rus/eng

Театральные встречи. Глава первая

Журнал ТЕАТР. начинает рассказ о лучших театральных фестивалях Европы. Это рассказ с продолжением. Мы решили озаглавить его по названию главного фестиваля всей немецкоязычной зоны Theatertreffen («Театральные встречи»), о котором и пойдет речь в первой главе.

Theatertreffen во многом напоминает нашу «Золотую маску». Тут есть экспертный совет, составляющий афишу, тут работает жюри и вручаются премии. В программе при этом представлены лучшие спектакли не только Германии, но и всей немецкоязычной зоны, включая Австрию и соответствующую часть Швейцарии. Поэтому фестиваль этот несколько межеумочный. С одной стороны, он выходит за рамки какой-то одной страны, с другой, его неправильно было бы назвать международным. Но поскольку немецкоязычный, а особенно немецкий театр уже долгое время играет в европейском контексте ведущую роль, Theatertreffen, имеющий, с сугубо формальной точки зрения, локальное значение, фактически становится одним из важнейших событий театральной жизни Европы, а участие в нем более или менее равняется участию в крупных международных форумах, таких как Wiener Festwochen, Авиньонский фестиваль, Эдинбургский фестиваль.
Тут надо бы вспомнить, что немецкоязычная зона не просто задает самые важные тренды современной театральной жизни, но давно уже стала зоной притяжения для крупных режиссеров из других стран. Только за последние годы в Германии (особенно в берлинском Schaubühne) выпустили премьеры итальянец Ромео Кастеллуччи, англичанин Саймон Макберни, испанка Анхелика Лиделл. Кэти Митчелл лучшие свои спектакли сделала именно в Германии, а вовсе не в Британии. И все это так или иначе попадает в поле зрения Theatertreffen. Причем интернационализация локального вроде бы фестиваля усиливается год от года.
Еще недавно было ясно, что раз уж Theatertreffen — это фестиваль немецкоязычной зоны, все участвующие в нем спектакли, кем бы они ни были поставлены, должны играться на немецком языке. Так оно и было. Постановки то той же Митчелл в Schaubühne или в кельнском Schauspielhaus, разумеется, шли по-немецки — а как еще?
В этом году в рамках Theatertreffen был показан спектакль Real Magic
известной английской группы Forced Entertainment, неизменно существующей в стихии английского языка и чаще всего рефлексирующей над таким сугубо британским жанром, как stand up comedy, в котором немцы как раз не сильны: у немецкого театра совсем другая природа. В Real Magic отголоски этого жанра совмещаются с традицией английского «нонсенса». Три человека разыгрывают простую сценку из телевизионного шоу, где один участник игры пытается угадать некое слово, которое задумал другой участник. Ситуация комическая. Слов на свете много, а попытки угадать всего три. Но игроки стараются, пыхтят, шевелят мозгами. Ходят по кругу, меняясь друг с другом местами. Тут одни и те же загадки и одни и те же (неправильные) отгадки. Сначала это истерически смешно. Потом скучновато («Ну как же они дальше-то будут это развивать?» — думаешь ты, глядя на 15-й раунд игры, в котором загадано слово «electricity» а качестве отгадки предложено слово «mathematics»). Потом поднимается до каких-то метафизических обобщений. Тот, кто загадывает слово, уже открыто подсказывает его тому, кто угадывает, но угадывающий упорно и обреченно дает неправильный ответ. И ближе к финалу ты вдруг начинаешь почти физически ощущать невозможность вырваться за пределы порочного жизненного круга и погружаешься в бездны истинно беккетовского отчаяния.
То, что спектакль другой страны, спектакль, сыгранный на другом языке, сделанный в далекой от немецкоязычного пространства традиции, включают в самый главный фестиваль немецкоязычной зоны лишь на том основании, что его копродюсером выступил берлинский театр HAU, симптоматично. Тренд современной театральной жизни как раз и состоит в том, чтобы открыть границы. Не отгораживаться от мира, не говорить: «Вот здесь наше, а вот здесь уже чужое». Кто первый перестанет произносить все эти слова, то и в выигрыше. Современный театральный мир — это мир без границ, во всех смыслах слова «граница». В Берлине это понимают лучше, чем где бы то ни было.
Что же до моих самых сильных немецкоязычных впечатлений, то это «Три сестры», который сделал в театре города Базеля Саймон Стоун, кстати говоря, тоже режиссер-иностранец — он из Австралии. Спектакль называется «Три сестры», и самое восхитительное в нем… работа драматурга. Не Чехова, разумеется. Я сейчас попытаюсь объяснить.
Это уже давнее и очень популярное направление в современном театре — брать хрестоматийную пьесу и пытаться ее осовременить, разглядеть в ней сегодняшние темы и смыслы. Так вот у нас обычно это осовременивание на лексическом уровне делается очень грубо, топорно, так что текст буквально путается у осовремененных героев под ногами. У Саймона Стоуна пьеса Чехова переписана от первого и до последнего слова. И это актуализация самого высшего разбора. Тут точно и литературно безупречно транспонировано в современность все — и семейные ссоры и мечты героев о будущем (это не прекраснодушные мантры, а скорее технократические прогнозы). Действие происходит в сегодняшней Германии, все герои у Стоуна немцы. Среди них есть только один русский. Несложно догадаться, кто — конечно же, Тузенбах. В этом перевертыше очень точный смысл. Ведь Тузенбах все время вспоминает о том, что он барон, гордится своими аристократическими корнями. В силу особенностей нашей истории это весьма характерно для потомков русской аристократии, но совершенно не характерно для потомков аристократии немецкой. Надо бы заметить в скобках, что немецкие герои у Стоуна носят русские имена, но зовут их всех совсем не так, как у Чехова. Тузенбах тут, скажем, Николай. Соленый — Виктор. То есть это чеховские персонажи и в то же время не чеховские.
Действие происходит на даче. Это не дом в провинции, а именно дача.
У каждого из героев есть свое жилье в «большом мире», а в этом доме они собираются лишь время от времени на семейные посиделки. Отец недавно умер, и в гостиной стоит урна с его прахом. Он завещал развеять ее, но сестры все не решаются, все пытаются договориться, кто и когда это сделает.
Очень важно, что действие спектакля происходит не в военной среде. Вершинин не приезжает в город с гарнизоном. Он просто живет на соседней даче и случайно забредает к сестрам после очередной ссоры с женой. Тонко чувствующие, ранимые, изъеденные комплексами люди в современном контексте не могут быть военными, словно бы настаивает Стоун. Единственный военный в спектакле базельского театра — это Соленый. Он был контрактником где-то на Ближнем востоке. У него даже есть табельное оружие. И так же как в случае с превращенным в русского Тузенбахом это очень точный ход.
Андрей (его тоже как-то иначе зовут) в семье неудачник. Он наркоман, но он еще и игрок. И тогда становится понятно, как и почему этот человек из среды левых интеллектуалов, помогающих, не погорельцам, как у Чехова, а, конечно же, беженцам, позволили Наташе окрутить себя. Она ведь человек не просто другого социального слоя, а буквально другой антропологии. Как она вторглась в жизнь Андрея? Откуда она там взялась? А вот так. Он вообще не вполне владеет собой и своими желаниями.
Где-то в середине спектакля сестры в очередной раз приезжают на дачу. На дворе уже не лето, а зима, они приезжают справлять Рождество. Распаковывают снедь, достают рождественскую мишуру и вдруг видят, что на диванчике спит Андрей, а вокруг — его семейный скарб.
— Прости, а ты что тут делаешь-то? Ты тут живешь, что ли?
— Ну да…
— Но почему ты нас даже не известил? Это же дом нашего отца, он же наш общий.
— Но я же вам посылал мейлы. Вы не получали? Правда? Надо же… Ну это наверное потому, что я почтовый ящик сменил. Все в спам, наверное, попало.
Андрей все проиграл — и деньги, и квартиру. И совершенно новым светом высвечивается природа конфликта сестер с Наташей. У Чехова она просит отдать ей с ребенком теплую комнату в доме. И, к слову говоря, это нормальная, естественная просьба. Ольга или Ирина и сами могли бы ей это предложить. А тут они приехали на свою дачу, а там уже живут-поживают брат и золовка. Она развесила всюду белье. Хозяйничает. Сюда не заходи — здесь наша спальня. И туда тоже не заходи, там ребеночек спит.
Очень здорово придумано, как эта Наташа уходит от этого Андрея, с которым успела прижить двух сыновей. В спектакле Стоуна нет никакого Протопопова. Просто после очередной ее плебейской выходки Андрей истерически кричит: «Где были мои глаза?! На ком я женился?». Это длиннющий обвинительный ор, сделанный по всем правилам сценической истерики, на которую немецкие артисты большие мастера. Наташа выслушивает истерическую тираду супруга. Потом смотрит на него совершенно спокойно и медленно произносит: «Ты знаешь, я давно тебе хотела сказать: вот Ванюша, он действительно твой, а про Сашеньку (пауза) я как-то не уверена». И, изящно махая ручкой, уходит вдаль. И одной этой фразой уничтожает Андрея так, как только женщина может уничтожить мужчину, а хам уничтожить интеллигента — легко и непринужденно.
И, конечно же, в этом спектакле нет никакой дуэли. Ну какие дуэли в XXI веке? И никакого «я не пил сегодня кофе» тоже нет. Тузенбах/Николай в какой-то момент спрашивает Ирину: «Ты любишь меня? Скажи честно: ты любишь меня?» Она молчит, и он все понимает. Через какое-то время Соленый начинает искать свой револьвер, не может найти, подозревать недоброе и делится с остальными своей тревогой. Все убегают искать Николая куда-то за пределы дачи. Все кроме Чебутыкина.
Декорация спектакля — это большой дом, с прозрачными стенами, который при этом вращается вокруг своей оси. И когда он вращается, мы видим сразу много мест действия, так что иной раз непонятно, кто же сейчас произносит текст — тот персонаж или тот? Они нередко скрыты он наших глаз, мы слышим только их голоса. Чеховская полифония превращается в такую голосовую какофонию. И вот в финале в одной из комнат этого прозрачного дома на наших глазах стреляется Тузенбах, а в другой — Чебутыкин занимается на тренажере «джоггингом». Он бежит в наушниках и поэтому ничего не слышит. И на этом все заканчивается. Сестры не произносят сакраментальное: «Зачем мы живем, зачем страдаем?». Чеховского финала нет. И он есть. Сама ситуация, когда все убежали спасать человека совершенно не в то место, в котором на самом деле происходит трагедия, когда тот, кто рядом, не слышит даже звука выстрела — это очень чеховская ситуация.
Разумеется, спектакль Стоуна можно при желании воспринимать не как рефлексию по поводу «Трех сестер», а как постановку недавно написанного текста. Но при этом очень важные коннотации и смыслы из него безнадежно испарятся. Тут принципиально важно, что чеховская пьеса выступает для Стоуна и его артистов в роли канонизированного мифа, известного всему залу (надо отдать должное театральной публике немецкоязычных стран, они очень хорошо образованы) и что ее сюжетные коллизии проецируются на экран современности. Именно эта проекция сама и несет в спектакле главный эстетический заряд.«А кем был бы сегодня Вершинин?», «А чем занималась бы Ольга» — по ходу спектакля ты начинаешь задавать себе эти вопросы и почти сразу получаешь на них очень точные ответы.
Была бы моя воля, я бы проводила с помощью этих «Трех сестер» мастер-классы для российских драматургов: как надо работать, если ты хочешь осовременить действие классической пьесы. Ведь такая категория, как «современность» трудноуловима. Иной раз смотришь эдакий неистовый авангардный крик на лужайке, и думаешь: очень громкий, но какой-то позавчерашний крик. А тут — никаких специальных авангардных сверхусилий, а получается очень современный театральный жест, где каждое слово, каждый герой чеховской драматургии оказываются пронизаны свойствами сегодняшнего времени.

Продолжение следует.

Комментарии: