В апреле в Александринском театре вышел спектакль «Ивонна, принцесса Бургундская» по пьесе Витольда Гомбровича. Это уже третья постановка выпускника Римаса Туминаса, режиссера Хуго Эрикссена, на Новой сцене. Своими впечатлениями делится критик и гештальт-терапевт Юлия Осеева.
Гротескная пьеса поляка Витольда Гомбровича предлагает читателям следующий сюжет: в некоем королевстве, где правят Король и Королева, их сын, Принц Филипп встречает на улице непривлекательную молодую девушку, чьи тетушки уже отчаялись выдать ее замуж, чувствует к ней такое раздражение и отвращение, что решает сделать ее своей невестой. По политическим соображениям его родители дают на это добро, невесту поселяют во дворце, но выясняется, что она вызывает такие же чувства практически у всех: то ли своим внешним видом, то ли молчанием (за всю пьесу она произносит от силы пять реплик). Ее раздражающее присутствие «распаковывает» в монаршей семье молчаливые тайны, грехи, актуализирует такие черты характера, что в итоге все трое захотят убить ту, что назовут Ивонной. В финале это и происходит: убийство при помощи костлявых жареных карасей, с которыми Ивонна, конечно, не справится за обедом.
Хуго Эрикссен сохранил остов пьесы и практически полный текст, за небольшим исключением. Некоторые изменения связаны с перемещением сюжета в современный мир, и, скорее, это просто узнаваемые детали. А некоторые – вполне сущностные. Так, например, тетки, мечтающие выдать племянницу замуж, превратились в тетку, живущую в воображении, а мать – в мачеху. В остальном режиссеру удалось создать собственное произведение, практически не отклонившись от авторских замечаний относительно игры и режиссуры, и даже связь пьесы со снами и пробуждением тоже подсказана самим Гомбровичем.
Спектакль начинается и заканчивается с записанного заранее видео. В первом случае – сон, кошмар. Во втором – как раз некоторое пробуждение. И в течение действия мы видим часть происходящего на экране, в верхней части сцены. Туда, кроме снов, транслируется то, что попадает в объектив существующих на сцене камер: одна из них официальная, придворная, фиксирующая публичную жизнь Короля и Королевы, их выход в народ. И вторая – камера для трансляции в соцсети, это уже для молодого поколения: Принц и его друзья, снимают свои «шутки и проделки» для подписчиков. Есть и еще несколько режиссерских решений, указывающих на существование героев и в первой, и во второй реальности.
Первое знакомство зрителей с королевской четой сделано в виде прямого эфира происходящего в театре, но за пределами зрительного зала. То есть первые слова пьесы Гомбровича мы слышим из динамиков, на экране видим, как в узнаваемом фойе Новой сцены, с видом на Фонтанку, Король Игнаций (Петр Семак) и Королева Маргарита (Александра Большакова) обсуждают закат. И только после первого эпизода с подставным нищим (театральность, игра) они в окружении свиты входят в зал, где находится публика.
Остается лишь соединить это с прологом – в нем на слабо освещенной сцене оказались Ивонна (Анна Блинова) и «Тетка, существующая в воображении Ивонны», как назван персонаж в программке (Елена Немзер). Во время этого пролога одетая в черное кожаное пальто и солнцезащитные очки Тетка одевает Блинову, еще не нареченную Ивонной, расчесывает ей волосы, помогает вдеть руки в черную кожанку, а главное, дает наставления молчать, молчать, испить глубину и последствия молчания, ибо «словами открываешь врата беде».
Все это вместе, подчеркнутое последними кадрами спектакля: в них мы увидим нищую, грязную, ободранную квартиру с жужжащими мухами, где в ванной лежит (не ясно и в общем-то, не так уж важно, мертвая или нет) Ивонна, – все это вместе являет нам мысль режиссера. Молчащий – не живет. Возможно, существует в ужасных условиях, возможно, даже не осознает этого. Все остальное – современная матрица, просто в данном случае – не компьютерная, подчиненная ИИ, а театральная, кинематографическая; матрица, которую создает искусство. Местный Морфеус в исполнении Елены Немзер не предлагает таблетки на выбор. А скорее, отправляет на заклание, призывая терпеть и молчать, молчать и терпеть.
Вполне самокритично с точки зрения театра. Вполне могло бы быть и острополитично. Но вот режиссер как будто не смог определиться, какой именно фокус выбрать: слишком много рассыпано по спектаклю ярких многообещающих нитей, которые вместе в красивый и ясный узор не сплелись.
Например, есть тема христианского терпения, заданная прологом. В какой-то момент она актуализируется, когда Ивонна, крайне редко что выражающая именно мимически, лишь на один вопрос оживляется, расцветает и с улыбкой юродивого счастья на лице кивает. В поисках хоть чего-то понятного в ней принц Филипп спрашивает: «В Бога веришь? Веришь, что Христос умер за тебя?».
И, конечно, в финальной сцене банкета, где подают злополучных карасей, режиссер акцентирует этот гротескный элемент: под крышкой на серебряном блюде оказывается настоящая, жаренная целиком, рыба. Жестом отчаяния и ярости, почти самоубийством выглядит то, как Ивонна хватает, хочется даже сказать «грабастает» всей пятерней эту жареную тушку, некрасиво откусывает, истово кричит, и умирает. Нет уверенности, что рыба как символ ранних христиан была «вшита» режиссером намеренно. Но если это единственная определенно известная нам вера Ивонны, то остается только так и толковать: она давится этим христианством, обнаруживая, что «добродетельные» молчание и непротивление застревают костями в горле, и убивают, потому что порождают безнаказанность и тиранию.
Есть в этом сценическом тексте еще и нити внутриличностного разворота. Если смотреть спектакль через психоаналитическую теорию, то, во-первых, есть линия Принца и его отношения с родителями. Если у Гомбровича мотивы Принца остаются открытыми: драматург оставляет пространство для разных вариантов, – то Эрикссен довольно ясно наполняет Филиппа (Виктор Шуралев) эдипальной яростью, направленной на родителей. Именно им он хочет насолить своей помолвкой, именно с ними борется, хоть и непонятно, за что: ни амбиций на трон, ни сопротивления их образу жизни Принц не демонстрирует. Шуралев не играет глубинный поиск себя, это не история взросления. Нет, неслучайно в сцене, когда Принц приходит выяснять отношения с матерью и отцом после того, как обидели его невесту, он с какого-то момента начинает подчеркнуто кричать «мачеха», а не «мать», как написано в пьесе. Принц Шуралева остается невыросшим, капризным, злым, жестоким, иногда напуганным ребенком, который не понимает себя, не понимает, что им движет, но всегда находит устойчивость и опору в гневе и ярости, которые просыпаются, когда он разговаривает с Королем или Королевой. К сожалению, у этой линии нет продолжения – она обозначена, но теряется в процессе. Не наступает момент, когда Принц признает свое поражение в конкуренции с Королем. Он не бросает все, не идет поперек. Но и не признает себя частью и продолжением своего отца. Даже в финале, казалось бы, получив именно то избавление от обрыдлой помолвки, какого он бы хотел, он не выглядит ни удовлетворенным, ни расстроенным: он выглядит оглушенным и растерянным, словно со смертью Ивонны потерял какую бы то ни было движущую его силу.
То же самое можно сказать про исследования садистического и мазохистского в человеке. Задел был отличный. Когда мажорная троица: Филипп и его друзья Кирилл (Виталий Сазонов) и Киприан (Иван Жуков) начинает издеваться над Ивонной, они делают это так отвратительно, так плотоядно, актерам так точно удалось найти и взрастить в себе это стыдное человеческое, что хочется одновременно и удавить их своими руками, и аплодировать актерской игре. Дальше Шуралев играет процесс внутреннего разгона: Филипп то доходит до такого садистического предела, что даже его спутники предлагают ему остановиться, то – и вот тут казалось, что у спектакля возникнет новый разворот, – начинает второй акт в совершенно ином состоянии. Из самоуверенного, разговаривающего преимущественно сверху вниз персонажа, Филипп в начале второго акта вдруг превращается в параноика, боящегося смеха проходящих мимо дам: он сидит в углу и трясется. В этот момент кажется, что спектакль вот-вот повернется в сторону того, что в каждом человеке есть как садистическое, так и мазохистское, и что иногда одно подменяет другое, и что они взаимосвязаны, и что, как мазохизм Ивонны пробуждает садизм во всех обитателях дворца, так и обратное может случиться. Но нет, еще одна обозначенная, но не доведенная до ясности мысль. А жаль, это было бы интересно.
Спектакль наполнен визуальными отсылками к разным фильмам («Преступление и наказание», «Матрица» «Доктор Кто», «Догвилль», etc.), в нем заложена пародия на жанр, и кроме прекрасных актерских работ это проявляется в ироничной музыке (композитор Андрей Бесогонов) и в созданном художником-постановщиком Юттой Роттэ пространстве: многослойном, строго геометрическом, задающем пафос своими дворцовыми сводами, массивными дверьми и огромным зеркалом. Снижает этот пафос что-то всегда небольшое, проходное, мелкое – оно-то и выдает. Например, свита Королевы выходит на «переговоры» с Филиппом, расставляя стулья средневековой «свиньей». Зеркало, как выяснится позже, прячет в себе истинную трагедию: сексуальную невостребованность первой леди. А в невидных зрительскому глазу задних помещениях обитатели дворца пускаются во все тяжкие.
Актерские работы в спектакле действительно замечательные: из еще не упомянутых есть невозмутимо холодный интриган, истинный хозяин дворца Камергер (Андрей Матюков). Его внутреннее состояние не может поколебать абсолютно ничего – люди для него только функции, и он сам тоже, вот уж истинный матричный Мистер Смит. Король пожелал залезть под кушетку? Поддерну брюки и присоединюсь. Король хочет белошвейку? Извольте, вот, на диванчике. Король решил убить? Есть остроумный способ…
В спектакле Александринского театра сочувствовать удается только двум женским персонажам: Королеве, и то единожды: в сцене монолога с зеркалом, где Большакова играет такой внутренний надлом, такое трагическое расщепление личности, что невозможно хоть на некоторое время не проникнуться ее болью, как бы абсурдно она ни выглядела. Второй персонаж – придворная дама Иза (Мария Лопатина), блестящая кукла с выученной приклеенной улыбкой на все лицо; единственная, кто в самом начале робко пытается остановить издевательства над Ивонной. Но говорит она так отстраненно, а выглядит так неестественно, что только после сцены насилия (Филипп, познавший безнаказанность, насилует ее за сценой под видеокамерой) ее портрет обретает человеческие черты: за сползшей с лица улыбкой оказывается человек, к которому оказывается возможно испытать сочувствие. Она быстро вернет улыбку на место – многолетняя выучка даром не проходит, но в этом серпентарии даже такой малости достаточно, чтобы запомнить ее с теплом.
Итого: прекрасные актерские работы, сценография, костюмы, музыка. Спектакль остроумый, смешной, текст 1938 года звучит живо, горько и актуально. Но чего-то не хватило. Более ясных режиссерских акцентов, режиссерского выбора, возможно.