В театре «Около дома Станиславского» вышел «Доктор Живаго» в постановке Саши Толстошевой. О том, что общего у Бориса Пастернака и Квентина Тарантино, а также — о других вопросах бытия, связанных с романом, рассуждает Елена Алдашева.
В предыдущей работе Саши Толстошевой в «ОКОЛО» — спектакле «Клоуны» — ближе к финалу Шпрехшталмейстер, герой Даниила Богомолова (он же играет главную роль и в «Докторе Живаго»), предлагал зрителям сделать общее фото на невидимую камеру, якобы стоящую на пустом деревянном штативе. «Потому что если мы вас не запомним, то кто вас запомнит? И если вы нас не запомните, то кто нас запомнит?». Своеобразная квинтэссенция театра — как вида искусства и как формы осмысления ежесекундно уходящей жизни: преодоление смерти — в памяти (не только о прошлом, но и о перспективе самой смерти, создающей иное отношение к настоящему), но и в жизни как таковой. И ещё, конечно, в любви, без которой ни память, ни жизнь в полном смысле не возможны.
Таковы ключевые мотивы театра «ОКОЛО» и темы, которые Толстошева пристально изучает, — предлагая своим артистам всё новые и новые художественные вызовы. Поставить «Доктора Живаго» — уже, конечно, вызов. Но и уникальный шанс: театр — удивительное место, где актёр и зритель могут соотнести себя лично и с «чистым жанром», и с самыми высокими материями, поняв через то и другое что-то вполне реальное и конкретное о себе самом. В этом — ключ к «Доктору Живаго», с его остросюжетно-мелодраматической «клюквой» в фабуле и одновременно недосягаемой высотой великой поэзии (и масштаба чувств, которые для героев и для автора несопоставимо важнее любых событий «большой истории»). Интереснее всего Пастернаку и Толстошевой вслед за ним — отдельный человек, а в этом человеке — его готовность ощутить всю головокружительную красоту мира и способность принять его боль. Тот, кто может остановиться и вслушаться в дыхание жизни (на что направлены все усилия «ОКОЛО»), действительно становится больше себя самого, то есть — Самим Собой.
1.
«Доктор Живаго» Толстошевой начинается с камеры — на этот раз не воображаемой, и не фото-, а видео-. Громко хлопнув дверью в кулисах, на сцену выходит некто (Екатерина Кирчак) в мешковатом костюме зайца; с галстуком и в синей кепке с надписью USA — под капюшоном с пушистыми ушами. Этот некто, бормоча на английском, осматривает и снимает пространство: странно-уютную комнату с белыми стенами, репродукцией картины «Грачи прилетели», коврами на полу (художник спектакля — Надежда Бахвалова). В углу под картиной — кожаный диван, как в офисе или лобби, и низкий столик с кучей предметов (стаканы, кружки, банки, даже музыкальные инструменты), над ними в боковом углублении стены микроволновка, с другой стороны — небольшая барабанная установка, у дальней стены — ещё один барабан, огромный. Растение в кадке, фигурка зайца с крашеными яйцами на тарелочке, несколько стульев. Это вся обстановка, которая за время действия меняется почти исключительно с помощью света: в диапазоне от сумрака с точечным мерцанием электрических «свечей» до яркого «комнатного», от жёлтого «печного», с почти пещерными тенями, до зимне-праздничного, с отблесками диско-шара, напоминающими и о звёздах, и о детском восприятии мира. Важная константа этого странного пространства — женщина (Татьяна Лосева) в золочёном костюме с капюшоном и со связкой огромных колосьев в руках, этакая фигура с фонтана «Дружба народов», советская Мадонна. Она остаётся стоять или сидеть на своём «постаменте», составленном из письменного стола и стула на нём, практически весь спектакль. Но эта Колхозница, как названа героиня в программке, отнюдь не молчалива и не бездвижна. Это хрупкое воплощение той самой «большой истории» — одомашненной, впущенной в дом, постоянно присутствующей, хотя по сути и не вмешивающейся в происходящее. Можно принять её за образ «новой культуры» или даже «новой народности»: её пение — народных песен-частушек под балалайку или православных молитв a capella — своеобразный перевод частного в универсальное. Она отличается от остальных героев, но не чужая им (да и вполне современный, сегодняшний юмор тут один на всех). Это очень индивидуальный образ над-индивидуального, вне-индивидуального (в одной из сцен её устами буквально будет говорить Бог), по сути, это, конечно, Хор из античной трагедии. Рядом с ней и скульптурно-белая парковая урна, кочующая в «ОКОЛО» из спектакля в спектакль и неизменно связанная со смертью. И с памятью.
Обживанием и даже отчасти «обуючиванием» вечности тут заняты все герои, находящиеся в посмертии — не таком буквальном, как герои предыдущего спектакля Толстошевой, «Моцарта и Сальери» в БДТ, где трагедия двух композиторов кругами проигрывается на разные лады, «только б вечность проводить». В начале озирающийся туристом заяц замечает торопливо идущую с чемоданом через сцену Лару (Мария Погребничко). Элегантно-простое платье, дорогие сияющие босоножки (говоря на камеру, она выдвинет ноги вперёд, чтобы показать их), пальто-стёганка поверх — люди тут вообще одеты «нормально», но немного странно, и Лара — страннее всех. Она произносит первые слова — из последних глав романа, о том, как вернулась в Москву и случайно попала на похороны. Не договаривает истории, обрывает на «покойник… какой покойник…». И чуть позже «заяц» начнёт рассказывать о Живаго и трамвае, в котором тот ехал мимо консерватории, но прервётся на том, что он из трамвая вышел. Самое начало спектакля — точка финала истории, хотя не читавший роман может этого и не понять. Как не понимает, кажется, и сам Живаго, выходящий на сцену последним: здоровается со всеми за руку, как бы приветствуя пришедших к нему; в чёрной шляпе он выглядит почти книжным героем — но в то же время и не вписывается в общий круг. Как будто не до конца принятый здесь и почти неуместный человек, он пытается быть уверенным и даже напускает на себя образ эдакого «Иванушки-дурачка». Выйдет к приборному щитку на стене зала, чтобы опустить штанкет: тот же Даниил Богомолов делает это и в «Гамлете» Погребничко. По дороге запнётся о подставленную зайцем подножку, обернётся на него: «Хамло трамвайное!». За время спектакля ему предстоит пройти огромный путь: от нарочито развязного человека с профессиональным цинизмом медика и внутренней убеждённостью в своём знании конечных правд — к тому, в ком вырос поэт, оглушённый любовью, раскрывший «вежды» навстречу миру и людям, их красоте и боли.
Через монтаж сцен, эпизодов и даже музыкальных номеров спектакль проходит, по сути, весь сюжет романа, сконцентрировавшись на четырёх главных героях: Живаго, Ларе, Стрельникове и Тоне. В этом условном пространстве они почти всегда говорят при свидетелях, произносят свои признания в присутствии других, которых тут не должно бы быть, часто встречаются вчетвером и ведут диалоги «крест-накрест»: споры предсказуемо превращаются в конфликты, молчаливые или громогласные, легко взвинчиваются до истерик и провоцируют саркастические комментарии. Весь этот «театр» (и даже «театральщина») — тот «сор», из которого растут стихи, но и тот «сор», из которого состоит роман, если отнестись к нему как к реалистической прозе. Однако «стихи» растут, и самое главное, сложное и интересное — именно этот робкий процесс, который начинается ещё за разговорами на повышенных тонах или за иронией. И если на премьере осенью 2025-го «Доктор Живаго» был спектаклем сложно устроенным, но «герметичным», то с недавних пор одна из ключевых составляющих этого мира стала ошеломляюще открытой. Изначально подлинная природа странного белого пространства открывалась зрителю только в конце — когда камера вдруг начинала работать, и в трансляции на стене под «финальными титрами» из стихотворений Юрия Живаго появлялись сначала те, кто остался на сцене, а потом — те, кто с неё ушёл. Сидящие за кулисами машут руками, улыбаются, а над их головами вдруг обнаруживается… та же картина Саврасова. То есть, эта условная комната — двойник закулисья. Сейчас это измерение проявлено с лихостью, почти близкой к импровизационным «Клоунам»: здесь не просто ломают четвёртую стену, а позволяют себе как бы реальные репетиционные разговоры, комментируя и обсуждая слова и действия: «ты хорошо сыграл сцену», «видели мы, как у тебя вчера получилось», «никогда не понимала этот кусок», «давай я ещё раз скажу по-другому», и так далее и так далее, как на репетициях и бывает. Несовершенство и незавершённость возводятся в принцип, но это даёт право и возможность каждому участнику ежевечерне искать в самом себе конкретное созвучие с текстом — и нести за него ответственность: можно всерьёз расплакаться, можно так же всерьёз замолчать и задуматься; можно печалиться и насмешничать; можно слегка заиграться, оставаясь всё же в некоторых рамках. Потенциал каждого — героя и артиста — в этой истории тот же, что у картины на стене, которая «откликается» на строки стихов Живаго светом, негромким колокольным звоном и свистом ветра, обретает глубину распахнутого окна.
Живаго, которому предстоит физически прожить этот процесс личного воскресения, всё больше молчит, сосредотачивается, обращается в слух. У него более всех (но и у остальных участников спектакля, как бы ни варьировались нюансы формы — «картинная рама») центральная задача — прожить, не «играя», выразить не напоказ, вобрать в себя и отдать вовне ту странную музыку сфер, которая открывается умеющему слышать. Живаго умолкает уже не потому, что вытеснен слаженным ансамблем остальных, как в самом начале (ансамбль здесь ещё и музыкальный — почти все участники играют во время действия на духовых инструментах, некоторые на перкуссионных). «Я здесь посижу, подумаю», — говорит Лара в конце своей первой сцены и остаётся на диване в углу: это «посижу, подумаю» и есть самый главный, по сути, процесс и самая сложная актёрская задача. В одном из спектаклей Юрия Погребничко артист говорит: «Упражнение на восприятие», — и перечисляет то, что видит и слышит прямо сейчас. «Доктор Живаго» предлагает и актёрам, и зрителям (в разной форме, конечно) осмыслить жизнь как сплошное «упражнение на восприятие». А тем, кто на сцене, — найти выражение для мира вовне и внутри — до растерянности ошеломляющего, если почувствовать все измерения разом. Уловить и передать его, как поэт Пастернак: в условном самоустранении внешне спокойного, но неравнодушного созерцания.
При этом, конечно, тут много и текста, и монологов — большинство из них герои обращают в зал, взывая к зрителям не только как к свидетелям, но как к собеседникам. Тоня (Марьяна Кирсанова), не знающая, куда девать руки, измученная своей жизненной ролью, но и не желающая её ни на что променять, с искренней и серьёзной мольбой обращается к залу: «Надо встать. Надо воскреснуть». Проповедуя свои убеждения (очень серьёзные и, на самом деле, жизнеутверждающие), герои готовы зарыдать, лишь бы быть услышанными, понятыми — зрителями, не кем-то другим. Другие всё уже знают. Только Стрельников (Егор Павлов), единственный «рефлексирующий вслух», говорит скорее вглубь себя, хотя его наблюдение за другими — более явное, даже деятельное, чем у остальных (он и Лару от Живаго буквально оттаскивает, и встаёт между ними живым препятствием). И самая объёмная — более чем 15-минутная! — сцена-монолог тут именно у него. Она же и последняя «внутрисюжетная». Живаго, к тому моменту уже смятый физически, но нашедший себя настоящего, вынужден слушать. Обязан слушать, не имея права и возможности помочь или вмешаться: рассказ Стрельникова в ночь накануне самоубийства — единственные «слова на пороге смерти», не случайно ставшие последними. В этом тексте зафиксированы внутренние итоги земной жизни. Это требует внимания и уважения. И абсолютной собранности — на сцене, в отличие от большинства эпизодов, только два человека. Не считая дремлющего у края сцены зайца на пеньке — так же сидит Екатерина Кирчак в роли созерцающей и сострадающей Марты, выдуманного персонажа, в «Сирано де Бержераке» Толстошевой, на полене — будущем орудии убийства заглавного героя.
Здесь роль Кирчак тоже как будто рамочная: вымышленный герой, обозначенный в программке как Квентин (знаменитую историю о поездке Квентина Тарантино на могилу Пастернака рассказывают в спектакле дважды, в начале и в конце), самим присутствием своим разряжает обстановку, сбивает пафос, подвергает сомнению всё происходящее. Он произносит много важных текстов, в том числе, финальные слова (не дописанные, романные): «Бог, конечно, есть. Но если он есть, то это я». Конечно, речь не о чём-то вроде того, что Квентин Тарантино «бог пастернаковских миров». А о том, что маленький и нелепый пасхальный кролик, «зайчики в трамвайчике» и тем более, любой человек — творец. В той мере, в какой он готов открыться «творчеству и чудотворству». А сам заяц-Квентин периодически, снимая уши, превращается в нечто иное, и среди множества звучащих здесь стихотворений Юрия Живаго особенно проникновенно читает «Рождественскую звезду». В этом чтении — человеческое, женское, даже материнское восхищение: действительно рождественское свидетельство чуда, любви и светлой радости сквозь печальное знание; и действительно пастернаковский восторг выросшего ребёнка, вернее, обоих — вымышленного и реального, Живаго и Пастернака.
2.
Настоящие дети здесь тоже есть: играющий на барабанах мальчик (Федя Киселёв в роли Саши, сына Живаго и Тони) и танцующая девочка (Маша Богдан в роли Катеньки, дочери Стрельникова и Лары). Но, в отличие от романа, здесь нет детства самих главных героев, а от всех старших по отношению к ним остаётся лишь мама Тони — фигура из иных времён, дама в чёрном платье и шляпе, она напоминает о смешении времён в «Трёх сёстрах» Юрия Погребничко (где тоже играла эта же актриса Елена Павлова, а сами сёстры были удвоены: три юные в прошлом, три состарившиеся в настоящем). Она читает множество стихов — негромко и неспешно, почти медитативно, но в то же время эмоционально, порой как бы оплакивая неведомо кого. Её ритуально звучащее соло на большом барабане формирует потустороннее пространство второго акта: после открытия занавеса, за которым до того скроется Живаго, «белая комната» предстанет погружённой во тьму: сумрак с мерцающими огнями лампочек-свечей. Пространство, конечно, вернётся в «светлое» состояние, но уже в качестве места исповедального и внеземного, а на смену диалогам придут объёмные монологи — в том числе, вставной булгаковский текст о райских хоромах для большевиков с Перекопа. Как и в «Беге», и в «Сирано де Бержераке», Толстошева выносит здесь «экшн» революций и войн за скобки, оставляя его своеобразным фоном: герои привыкли к этой реальности, и специально обращать на неё внимание даже странно — она всегда рядом, как смерть.
А вот смерть, в отличие «мелких мировых дрязг вроде перекройки земного шара», как говорит Лара, заслуживает внимания — и, что важнее, понимания. Она вызывает нежную улыбку облегчения на лице у той же матери Тони — единственной, кто условно «умирает» на сцене, но в действительности приходит уже ожившим воспоминанием в проницаемой реальности. С ней вальсирует Живаго и до, и после, когда она вернётся с многозначительным пояснением «я оттуда!» и вдохновенными словами: «Читала, не осуждаю, ничего не поняла, но гениально». Здесь вообще много кружений в танце, напоминающих о спектакле Толстошевой «Бег», но это (и всякое иное) движение, как и декламация, и музыка, — преодоление смерти жизнью, «усилье воскресенья», нечто, противоположное кино (если считать кино формой поиска бессмертия).
Хотя о необходимости запечатлеть, «выплакать слёзы в чём-то остающемся» Живаго тут тоже говорит — в своём главном монологе в начале второго акта, стоя перед закрытым занавесом и подводя итог своей жизни, до которого «дорастал» весь первый. Для него эта история линейна, он должен прийти к точке воплощения — театру как таковому. В этом признании в любви — только артист на авансцене и слова, обретающие максимальную плотность. «Я останусь тут, пока я этого не сделаю, а потом я уйду», — говорит он и держит слово. Прямой разговор один на один с залом — это и открытость, и отвага, и уверенность в присутствии зрителя, но и отсутствие «актёрской» потребности в нём. Более того, в этом мире-театре разговор ведётся с незримым слушателем — и речь не только о чистой метафизике, но и об очень конкретном понимании: обращая слова в темноту, каждый знает, что, например, Лара — за закрытым занавесом, а Живаго — за кулисами. Твой голос будет услышан буквально — а значит, и в принципе, всякое слово донесётся до адресата по эфиру, по ненарушимой трансляции великого театра мира.
В том же монологе недвусмысленно, не абстрактно звучат слова: «Господи, как допустил меня на эту Твою бесценную землю!». Но ещё в самом начале, после «пролога», когда действие возвращалось к началу романа, то есть к похоронам и нескончаемому пению «Вечной памяти», Квентин-Кирчак задавал «систему координат». Вместо «Вечной памяти» в спектакле звучат в исполнении Колхозницы строки 23-го псалма: «Господня земля, и исполнение ея, вселенная и вси живущие на ней…». «Господнья землья, ОК?» — говорит Квентин, показывая на планшет сцены, продолжает: «исполнение ея» — Живаго, «вселенная» — сценическое пространство в целом, «вси живущие на ней» — зрители. И повторяет уже заданный не праздный вопрос, тоже взятый с первых страниц: «Кого хоронят?». Внутренне отвечать на него героям и зрителям предстоит весь спектакль. Герои начнут с выпивания из гранёных стаканов на газетке, постланной поверх барабана. Поминки — вторая, равновеликая театру линия этой истории. Но у них, оказывается, много общего.
И там, и там можно «прожить память», ощущая близость чего-то иного — и особое течение времени (чем так дорожат в «ОКОЛО»). Говоря об ушедшем, я вспоминаю другого как часть себя и осмысляю себя через него; смотрю на путь из точки его завершения, но могу прожить заново, и финал очищает прошлое от ненужных конфликтов и подробностей, но возвышает саму жизнь, придавая невероятное значение «пастернаковским» мелочам. Я могу не стесняться высоких слов и открытых эмоций, но за мной постоянно наблюдают: предельная обострённость и обнажённость чувств публична — с возможным сочувствием и неизбежным любопытством. Однако и в совместном переживании может соединиться множество не близких и даже не знакомых людей. Вот в этих театрально-поминальных предлагаемых обстоятельствах уже после ухода Живаго произносят — успевая снова кольнуть друг друга в промежутке — свои важнейшие монологи Тоня и Лара, в чьих текстах неслучайно упоминаются две противоположные стихии, огонь и вода. Но оба монолога, по сути, про свет — и выбрать между двумя правдами, двумя видами любви невозможно. Ускользающая, уходящая в себя, зовущая вслушаться Лара — та, кому посвящают стихи: элегантная женщина-девочка, которая может позволить себе смелость долгих пауз. И взывающая, надломленная, угловатая Тоня — та, благодаря кому стихи писать возможно: ловящая всякую нежность, своим бесконечным усилием быть стойкой напоминающая героинь Петрушевской — как минимум, в их версиях в «ОКОЛО». Оба монолога — не тексты романных Тони и Лары, а то, что чувствовал, думал и говорил о них Живаго: «присвоить», произнести такое от первого лица — совсем иная ответственность, требующая неожиданной и точной интонации.
Но это ещё и «взгляд другого», воспринятый как свой — и в итоге проясняющий зрение. Пастернаковский и театральный опыт принятия другого, смены ракурса, выхода вовне и погружения вглубь. Остранение через дистанцию времени или пространства, утраты или чужого восприятия. Для этого нужен Квентин — напоминающий, кстати, о парадоксальных соединениях русского или советского с американским или британским в спектаклях самого Погребничко (да и костюм зайца там тоже появлялся). Этому помогают и «голливудские» песни типа „My Way“ или „L-O-V-E“ Нэта Кинга Коула, которые в новом живом исполнении вдруг сами сбрасывают шелуху устоявшихся стереотипов. «Упражнение на восприятие» нужно для того, чтобы обнаружить два измерения реальности и амбивалентность человека, проявить сокрытое. Так каждый хранит и носит в себе смерть и воскресение. Так в «рифмованных строчках» из бреда Живаго, о которых рассказывает Тоня, слова «рады коснуться» относятся к земле и распаду, но одновременно — к весне и жизни. И потому переломные моменты строятся на контрапункте. В линейном времени, где герои, не меняясь внешне, зримо взрослеют, проходя свой «распорядок действий» (а смерть — как запинка, поставленная наблюдателем подножка), Живаго преодолевает точку невозврата буквально. Его изменение происходит через Ларину игру: следуя её просьбе из их главного объяснения «выйдите, а потом возвращайтесь», он делает шаги к кулисам, несколько раз не доходит до конца, Лара полушутливо настаивает — «вы не полностью вышли!». Пока она смеётся, он понимает что-то про необратимость — и «выйдет полностью». Но вернётся уже через несколько сцен, в другом времени и пространстве — не к ней, а к семье, искажённый непоправимой внутренней трещиной. Контрапунктом станет и другое появление Живаго в конце второго акта, между женскими монологами и последней сценой Стрельникова, — кратко пересказанный почти в формате стендапа «pulp fiction» автобиографии. Среди прочего впроброс в этом юмористическом номере звучит: «Я там написал „Рождественскую звезду“ — ну, не я написал…». Это не только об отношениях Живаго и Пастернака, а о том, что потом ещё будет сказано в финальном тексте Квентина и в последнем монологе Лары: любой дар не проявится без благословения, но именно потому каждый человек в потенциале — творец.
А в циклическом времени, в мире «Доктора Живаго» театра «ОКОЛО», главный контрапункт возникает ещё в самом начале. С развязной убеждённостью того, кто знает последние истины, Живаго рассказывает матери Тони о смерти и завершает размышления словами: «Не о чем беспокоиться. Смерти нет». После короткой паузы говорит, констатируя медицинский факт: «Смерть наступила в результате…» — и вновь добавляет, уже улыбаясь легко и нежно освободившейся от страха слушательнице: «Смерти — нет». На то, чтобы осмыслить, почему диагноз — не опровержение смелой мысли, а лишь промежуточное звено цепочки, у Живаго уйдёт вся жизнь. А в логике спектакля, убеждающего в этом почти наглядно, — даже больше жизни. И последнее, что в нём звучит, — спокойно, просто и почти внезапно сказанные Ларой под громкую музыку негромкие слова: «Не о чем беспокоиться, смерти нет». Короткий и несомненный итог долгого сложного пути.