Сегодня в Ереване открывается «Хронофест», организованный театральным режиссером Ильей Мощицким и продюсером Артемом Арсеняном. В программе – 17 спектаклей, два из них, «Радио любви» (Love Radio) и «Книга скорби» сделаны режиссером Александром Плотниковым («Книга скорби» – вместе с Шахеном Хандкаряном). Публикуем большую беседу с Плотниковым: о его книжке «Альфа Центавра», новых спектаклях и о том, почему Love Radio всегда превращается в Hate Radio.
Режиссеру и драматургу Александру Плотникову тридцать. До отъезда в Ереван летом 2024-го он успел заявить о себе как режиссер не для избранных, но с избранными темами (исключением был его спектакль «Анна Каренина», вышедший в Красноярском ТЮЗе и получивший в 2021-м «Золотую маску»).
В московском театре «Шалом» Плотников ставил «Красную книгу» – о доблестных героях ВОВ, имена которых советские люди не должны были узнать – потому, что имена эти не русские, а еврейские, а таких героев у великой советской родины быть не могло. В Казани он выпустил спектакль «Тәрҗемә» – автофикшн о том, как он, потомок туркменской прабабушки и херсонской мамы, учил татарский, чтобы рассказать о себе жителям Татарстана на их национальном языке. Спектакль сыграли несколько раз и закрыли.
С компанией «Дочери Сосо» Плотников поставил «Хиросиму» – книгу великого репортера Джона Херси, собравшего свидетельства выживших после взрыва очевидцев (спектакль идет в московском Пространстве «Внутри»). Прошлой осенью в Москве, в издательстве Individuum у Плотникова вышла книжка-эссе «Альфа Центавра» с подзаголовком «док.поэма о космонавтах, которые не были в космосе». А на фестиваль Voices.Berlin привезли моноспектакль с тем же названием. В нем Плотников рассказывает об одержимости нарративом победы и о ее «побочных продуктах» – тех, кто по разным причинам не полетел в космос, а погиб или попал в отбросы космического сообщества. Делает он это так, как обычно свойственно зуммерам: тихим голосом, почти без интонаций, застенчиво поблескивая очками. Во время Хрущевской оттепели таких и называли «интеллигентами-очкариками». В то время находились чудаки (вроде, например, Смоктуновского), верившие, что такие люди тоже могут быть героями во всех смыслах слова. Сегодня в российском кино таких не играют. И пьес про них не ставят. И в режиссеры пускают с трудом. Сейчас не их время. Тем не менее, тихая «Альфа Центавра» – нарасхват: в этом сезоне ее дважды сыграли в Берлине, во Франкфурте, словацкой Любляне и на фестивале в Базеле.
– Ты с самого начала карьеры выбираешь странный материал для спектаклей (пожалуй, только за исключением «Анны Карениной», поставленной в Красноярском ТЮЗе и получившей «Золотую маску») . В октябре 2025-го на фестивале Sens Interdits («Вход запрещен» — прим.ред.) в Лионе ты сделал спектакль De-création про французского философа Симону Вейль, а, вернее, про попытку нескольких артисток исследовать перформативную природу этики Вейль.
– Раз уж мы начали с Симоны, то хочу её процитировать: «Говорить правду может только человек, находящийся в крайнем состоянии деградации». С одной стороны, это связано с пониманием того, что любое слово или любая правда, будучи озвученной прилюдно – «на свету», например, в интервью, – притягивает к себе интерпретации, которые тащат за собой обвинения (иногда, вполне обоснованные) в неискренности, в нечестности, в корысти, в позе и т.д.
С другой стороны, это связывается с христианской метафизикой и с голосом или, скорее, с речью — с логосом поверженных, проигравших. С тем, что правда о той или иной ситуации или о мире вообще — внутри проигравших, потому что они-то этот мир и его железную логику узнали сполна. Но сказать они, как правило, ничего не могут, потому что крайняя степень деградации, будь то социальная деградация или физическая, предполагает отсутствие места, откуда можно что либо сказать.
– Ну, юродивый-то может сказать.
– Но я не юродивый. Поэтому, начиная интервью, я хочу обратить внимание на то, что всё, что я скажу, — неправда.
– Итак, дорогой читатель. Данный материал, произведенный и/или распространенный нами, является… неправдой.
– Ну да, можно и пошутить, но я просто отчетливо представляю себе людей, которые сейчас говорить не могут, не могут дать интервью, не могут быть услышанными. И мне кажется, в их чувствах и мыслях гораздо больше правды, чем во всём, что я буду здесь говорить.
– Принято. Хотя, что такое правда? Эта категория придумана человеком и существует только ради человека. Тема, которую я сама некоторое время назад предложила тебе для интервью: «уехать нельзя остаться» – сейчас уже надоела мне до такой степени, что не передать. Ты, кстати, определился?
– Нет. Я уехал из Москвы после приговора Жене Беркович и Светлане Петрийчук, это не была волна иммиграции: просто какие-то единичные случаи. И с тех пор, в общем, уже скоро два года, я пытаюсь понять, почему я это сделал.
Первые два с половиной года после 24.02.2022 у меня было ощущение, что моё место там, дома, что я хочу и должен свидетельствовать изнутри. А потом это ощущение ушло. Оставаясь в России, я занимался мемориальным театром: делал спектакли, посвященные катастрофам прошлого. Такая странная призрачная работа по разбору завалов – как будто, если начать с прошлого, можно эту работу довести и до сегодняшнего дня.
Наши спектакли, выпущенные тогда, казались мне таким «ноевым ковчегом», где люди могут собраться, чтобы подышать одним воздухом и понять, что они не одни. Но постепенно этот ковчег превратился в бункер. И я понял, что занимаюсь культивированием страха. То есть, я вообще забыл, зачем занимаюсь театром.
– Кстати, зачем?
– Давай я попозже постараюсь ответить на этот вопрос. А пока вернусь к «уехать нельзя остаться». Есть один элемент, о котором редко кто говорит, элемент путешествия. Это довольно стыдно: в мире, где люди бегут от взрывов, от того, что их дома уничтожены, от того, что их свобода под угрозой — в этом мире вынужденных кочевников стыдно говорить, что эмиграция может быть ещё и путешествием. Но переехав в Ереван, я вдруг почувствовал, что скорее не уехал в эмиграцию, а из нее вернулся: в эмиграцию меня выдавило как раз 24 февраля. А здесь я вернулся к ощущению какой-то нормальной жизни, к какой-то своей внутренней родине, стал вспоминать, что не всё наше существование определяется диалогом с несвободой. Это, конечно, привилегия молодости, а, может, и не только. И наверное, я не один это чувствую. Но вообще, на этот счет хотелось бы пожелать всем, по обе стороны границы: «Родины для всех даром, и пусть никто не уйдёт обиженным».
– В Ереване ты по Москве не скучаешь?
– Нет. Кроме одного раза, когда я наткнулся на интервью Кати Гордеевой* с психологом Витой Холмогоровой. Они гуляли по Москве, по Большой Никитской. Я увидел знакомые решетки и вдруг что-то внутри меня сказало «Ой». Вообще, за время жизни в Ереване Москва для меня стала призраком. Во всяком случае я так думал, пока прошлым летом мне не пришлось туда съездить по бумажным делам. Эта поездка стала довольно страшной встречей с собой: я понял, что призрак вовсе не Москва, а я сам. И что на самом деле очень люблю свой город. Я шёл по Москве, и вещи, о которых я не вспоминал десятилетиями, обступали меня со всех сторон, как будто тянули руки и говорили: «Зачем ты нас оставил?». Вся прошедшая жизнь: детство, юность, первый институт, второй институт, и всякие разные истории, дружбы. Я думал, что всё это давно в зоне воспоминаний, а оказалось, что памяти вообще не существует. Что всё это не память, а живая жизнь, которая продолжает себя жить на верандах, в переходах метро, в книжных магазинах, во всех местах, где что-то со мной случалось. То есть, я понял, что большая часть моей души до сих пор жива, а я отрезал ее, бросил, и живу себе спокойно в другом месте.
Весь этот частый эмигрантский нарратив: стыд за то, что мы уехали, стыд за то, что мы бросили людей, стыд за то, что мы не сражаемся и не занимаемся там театром – я не очень понимаю, что это значит. Но вот этот стыд перед своей собственной жизнью я теперь понимаю. Перед своим первым поцелуем, первой прогулкой по Тверской. Стыд по своему первому походу в магазин, где продают алкоголь после 23:00. И этот стыд теперь со мной.
– Ну, это уже некая поэтизация стыда. Где ты сейчас живешь и где планируешь жить?
– Пока в Ереване. Но рабочие маршруты связаны с разными странами. Так что планирую жить, где придется.
– За то время, что ты не в Москве, ты многое сделал. Я слышала про прекрасный «Свободный аукцион имени Сергея Параджанова» в театре «Ильхом» в Ташкенте, на котором история художника раскрывается через распродажу не только предметов (не его личных, а связанных с ним ассоциативно), но и метафизических понятий: есть, например, лот под названием «Молчание». Почему именно в Ташкенте?
– Потому что именно там была возможность это сделать. И потому что «Ильхом» теперь моя большая семья, которую я очень люблю. Прошлой осенью мы с художницей Ксюшей Сорокиной выпустили там же спектакль «Двадцать дней без войны» по отдаленным мотивам фильма Алексея Германа. Планируем с «Ильхомом» никогда не расставаться.
– Мы с тобой столкнулись осенью 2025-го на читке пьесы Марюса Ивашкявичуса «Тоталитарный роман», в которой советские реалии – например, взаимоотношения Булгакова со Сталиным, накладываются на тоталитарные реалии современного Таджикистана: пьеса выросла из бесед Ивашкявичуса с известным таджикским режиссером Барзу Абдураззаковым. Ты тогда сказал интересную вещь: чем больше Барзу рассказывает про то, как несколько лет назад он и три его актера репетировали в Душанбе «Манкурта», которого потом увидели бы, условно, три с половиной человека (но еще до премьеры к ним пришли, и одного из актеров посадили на десять лет), тем больше ты думал о взаимосвязи тех, кого репрессируют и тех, кто репрессируют. Звучит вполне безнадежно.
– Это правда безнадежная и неразрывная спайка. Я часто возвращаюсь к книжке Джудит Батлер «Психика власти», где она очень мудро говорит о том, что субъект внутри любых социальных или политических отношений производится политическим давлением как таковым. То есть, если человек, неважно, какого пола и возраста, выходит на любую площадь любого тоталитарного пространства и говорит: «нет», то сам его голос и его желание сказать «нет», уже сконструированы этим пространством. Как политические единицы мы не можем быть произведены никак иначе, кроме как через опыт нашего политического насилия. Потому что насилие спонсирует наш протест и наше сопротивление. Есть, конечно, всякие стратегии выхода, вроде буддийских. Но, если мы находимся в миру, а не в монастыре, то мы неизбежно с этим связаны. И любые наши самые искренние чувства, слова и мысли – на них неизбежно стоит клеймо той власти или того социального порядка, против которых мы выступаем.
– Внутри России продолжается театральная жизнь: идут премьеры, происходят театральные конференции, лаборатории. Люди одних взглядов тянутся друг к другу. Правда, потом на кого-то приходят доносы, кого-то увольняют, а он все равно пытается что-то делать, но уже на камерных площадках. В финале отличного спектакля малой формы, который и ты, наверное, тоже успел увидеть, классические персонажи Чехова просто уходят в огонь. То есть, речь про тот «последний бункер», о котором мы говорили выше. Происходит ли это потому, что на людей давят? Нет. Просто они живут здесь и сейчас, им надо самореализовываться и зарабатывать. И они ищут возможности – не потому, что они «в спайке с властью». Вот ты в книжке «Альфа Центавра» пишешь: «А не стало ли чувство, что все потеряно, нашей новой родиной?» Это похоже на некое нарциссическое воспевание своей утраты.
– Я имею в виду довольно конкретную вещь: когда последнее время меня спрашивают, откуда я, мне очень хочется ответить: «Ниоткуда». Потому что говорить, что я из Москвы или что моя мама родилась в Херсоне, или что моя прабабушка родилась в Бухаре, или что у меня в роду были цыгане, или что я учился в театральном институте… – это все странно. Мне очень хочется как бы попытаться переформулировать эту утрату и отсутствие корневой системы как обоснование для новой идентичности. Почему бы нам просто не начать мыслить эту негативность позитивно, не сказать себе: «Мы принадлежим некой общности отсутствия места. Общности утраты». И буквально начать обживать это метафизическое не-место?
– Ты хочешь сказать, что собственная аура, собственная личность – это и есть наш дом. Как у улиток?
– Ты задаешь вопросы, которые требуют отстраненного анализа. Но отвечая на них, я понимаю, что они в то же время предельно индивидуальны. Вот, скажем, чувство изначальной оторванности от всего — оно со мной с детства и оно помогает мне в эмиграции. Мне, например, всегда было довольно спокойно в чужом месте. Даже в каком-то смысле спокойнее, чем дома. И очень спокойно в пути. То есть, моя ранняя травма, связанная с бездомностью и отсутствием корневой системы, вдруг стала психической привилегией в этом новом мире. Но мне кажется, что я такой не один – и что потенциал для нового понимания родины здесь сохраняется. Мне кажется это очень важно: определить заново, что такое родина, не связывая родину с землей, с идеологией. Или с чем-то, за что можно торжественно умереть.
– В книжке ты говоришь про гонку за успехом и успешностью. Но ведь бОльшая часть искусства – как раз про побежденных. Кроме того «здорового», которое так любят тоталитарные режимы. А вот все это сложное («дегенеративное») – оно про тех, кто не влезает в рамки, и, пользуясь образами твоей книжки, не взлетает в космос. Томас Манн «Будденброки. История гибели одного семейства» – и далее по списку мировой литературы. Есть, правда, еще истории восхождения, например, «Карьера Артура Уи». Но там все акценты расставлены так, чтобы каждый школьник понял, какая мразь этот успешный Артуро. Так что я могу с тобой поспорить: жизнь заставляет нас гнаться за успехом и успешностью, но искусство – нет.
– В книжке и в спектакле я стараюсь артикулировать нечто иное: культура не обходится без героев. Культура может интересоваться проигравшими. Но, интересуясь проигравшими, она делает из них героев, и в этом смысле всегда делает это от лица победителей. Эстетика сама по себе весьма победоносна. Как писал Андрей Платонов, любая музыка играет ради победы, даже если она печальная. Природа музыки, и вообще – природа культуры – такова, что она всегда празднует. Человеческое (сверх)усилие, человеческие возможности, человеческую свободу. «Празднует» в каком-то библейском смысле, весьма возвышенном. И тут мне видится проблема: некое несмыкание реальности и этой возвышенности. Нельзя не заметить странное расхождение между миром, который сваливается в апокалипсис, и искусством, которое уж слишком умело с этим обращается. Оно продолжает развиваться, решать свои задачи и производить свои шедевры, в какой бы точке катастрофы мы ни находились.
– Искусство в этом смысле равно природе: цветы прорастают сквозь трещины в асфальте. Не потому что они такие великие, а потому, что в них заложено тянуться вверх. Искусство, культура – это рефлексия, размышление мыслящего тростника о том, как хреново быть мыслящим тростником. Или наоборот: о том, как здорово стоять под солнышком на ветру и осмыслять этот процесс, пока не придет садовница с косой. В этом смысле я согласна с Набоковым: не стоит нагружать культуру какой-то особой миссией.
– Если бы мы действительно лишили культуру смысла, а автора – авторства, и смотрели с точки зрения эволюции, с позиции, в которой неразличимы жертвы и палачи, боль или страдание – с этой точки зрения, и война прекрасна, и искусство, и насилие, и любовь. Но эта оптика – бестелесная, нечеловеческая. И мне не хочется перед перед лицом всего современного безумия говорить, что мы будем «просто прорастать».
–Абсолютное большинство тех, кого мы называем художниками и художницами, именно так и делают.
– Да, и я тоже! Это неизбежно. Но остаются другие возможности. Другие способы приложения культуры, например, репарация. Но вопрос же в том, что я чувствую (и не я один): какую-то очевидную неуместность любой художественной практики перед лицом всего, что происходит сегодня в мире. Каким образом сохранить место искусства, но перепрошить его и перепридумать так, чтобы, глядя на него и сопоставляя его с уродствами мира, не чувствовать стыд и неловкость? И почему все больше людей не доверяют художникам и всему, что они производят? То, что я делаю, связано с преодолением этих вопросов. Потому что ответа у меня нет.
– За этот сезон твой спектакль «Альфа Центравра» поездил по довольно элитарным фестивалям. Уверен ли ты, что сам не станешь таким же экзотическим цветочком, который везде в мире – кроме России – будут демонстрировать как пример другого взгляда?
– Я двигаюсь от приглашения к приглашению. Пытаюсь устанавливать эмоциональные связи с каждым контекстом, где оказываюсь. Но по-настоящему никакой стратегии у меня нет. Буду ли я экзотизирован, или нет, пропаду ли я внутри всей этой энтропии, или не пропаду – не знаю. Как говорит мой друг режиссер Илья Мощицкий, цитируя греческих классиков, есть время, которое называется «амехания» – такое странное время, внутри которого невозможна истина. Истина – она вообще любит прятаться, но в такие моменты прячется особенно глубоко. И тогда совершенно непонятно, скажем, что значит наш с тобой разговор. Если через пять лет жизнь сложится одним образом, этот разговор будет значить одно. А если другим – другое. Он может быть как началом чего-то, так и концом. В этом состоянии отсутствия истины, или амехании, ты ничего не понимаешь, и можешь только затеряться. И вот эта стратегия мне нравится: потеряться как в лесу, смешиваясь с другой страной, другой культурой, другими людьми. В этом смысле тоска по родине, любая эмигрантская боль, она всегда запирает тебя в определенную клетушку. Очень не хочется ее вокруг себя своими руками выстраивать. Поэтому, я, например, учу армянский, хотя не собираюсь навсегда оставаться в Ереване. И поэтому я стараюсь работать в самых разных контекстах.
– Ты ждешь, что все переменится, и ты вернешься обратно?
– Не знаю. У каждого свое мерило и свой суд. У кого-то – страшный суд, у кого-то – фейсбучный. Я больше переживаю за другое: что свет никогда не зажжется. То есть, мы находимся в очень темном пространстве и ждем, что вот однажды зажжётся свет, как в конце театрального представления, и тогда мы увидим, какой смысл был в тех или иных поступках, что значила наша эмиграция или не-эмиграция, сможем высчитать все на моральном калькуляторе и выдать награды. Но этого никогда не будет.
– После второй мировой несколько поколений верили, что это никогда не повторится, по крайней мере, в глобальном масштабе: люди изобрели атомное оружие как раз для того, чтобы не повторилось. Оказалось, ничего подобного. Просто это был цикл, который надо было пройти и начать заново. Отлично помню, как в 2014-м я стала читать «Благотворительниц» Джонатана Литтла. И чем больше читала, тем яснее видела, что человечество созрело, чтобы «повторить»: я вдруг ощутила, что читаю не про прошлое, а про будущее. И вот это было самое страшное.
– Когда восемьдесят с лишним лет назад до мира только начала доходить информация из концлагерей, люди не верили, что такое может быть. Но весь наш «новый геноцид» случается при полном свете дня. Мы уже генетически адаптированы к знанию о том, что можно делать с людьми. Все это стало общим местом. Апокалипсис происходит тихо, повседневно, рутинно. Хотя, например, в христианской парадигме, он должен быть тем событием, когда всё переопределяется и образуется новый мир. В нынешнем тривиальном апокалипсисе нет никакого итога и никакого выхода. Не очень понятно, что теперь значит «пройти цикл и начать заново». И это пугает.
– Расскажи все же, какой театр ты будешь делать теперь: в смысле идей, методологии, работы с актёрами и так далее.
– Ну вот тут я хотел бы вернуться к ответу на вопрос, зачем я вообще занимаюсь театром. Я пытался ответить на него на протяжении всей своей пятидесятистраничной книжки – видимо, это говорит о том, что у меня просто нет ответа. Как и методологии – все, так или иначе, вертится вокруг театра постпамяти, мемориального театра. Я тебе в начале сказал, что чувствую, будто в мемориальности как таковой есть определенная проблема: захваченность горем и смертью. Возможно, мне так комфортно говорить в театре с мертвыми и с призраками, потому что это единственная компания, где я чувствую себя безопасно. Возможно, теперь я попробую работать с преодолением мемориальности – то есть с тем, чтобы отпустить призраков домой. С другой стороны, возвращаясь к разговору о победоносной эстетике, мне кажется важным приостанавливать искусство внутри искусства: отказываться от эстетики ради этики.
– Летом 2022 года в Армении появился новый фестиваль – «Хронофест». Расскажи про него.
– Это замечательный фестиваль, который Илья Мощицкий с Артемом Арсеняном стали делать, оказавшись в Ереване. У него есть вполне определенная задача: в условиях всей нынешней раздробленности и вынужденной рассинхронизации, «Хронофест» намерен созидать некое общее время, внутри которого можно разглядеть друг друга, узнать кто чем живет, кто как мыслит себя в новой реальности. Условно говоря, сверить часы. Мне кажется, это очень круто, что ребятам удалось привезти спектакль Бориса Никитина из Швейцарии, спектакль из Израиля, спектакль из России и много всего другого.
– Через несколько дней, на «Хронофесте» пройдет премьера твоего спектакля Love Radio: расскажи о нем.
– У Мило Рау был знаменитый спектакль Hate radio, и мне захотелось вступить с этим спектаклем в диалог: сделать Love radio. Вопрос в нем будет вполне конкретный: возможно ли преодолеть повсеместную пропаганду ненависти через проповедь любви? Этот спектакль основан на документальной истории. В 1960-х армянское радио начало трансляции на курдском языке для курдов восточной Турции. Курдский язык был тогда в Турции запрещен, а курдская идентичность почти стерта. И вот это радио из Еревана, неожиданно вернуло миллионам курдов ощущение, что они нация. Это был довольно радикальный и противоречивый жест, в котором сходится советская пропаганда и акт любви (учитывая, что курды участвовали в геноциде армян). Но оказалось, что курдские политики, впоследствии создавшие РПК (Рабочая Партия Курдистана), тоже слушали это радио: и это радио и его идеология, как очевидно из названия партии, произвело на них впечатление. Впоследствии РПК провёл ряд террористических атак, в которых пострадало довольно много мирных жителей. Получается, что Love radio неизбежно приводит к Hate radio, потому что любое укрепление идентичности приводит к насилию? Ответ мы ищем в нашем спектакле.
*По версии Минюста РФ Катерина Владимировна Гордеева является иноагентом.