В МХТ имени Чехова сыграли «Гамлета» в постановке молодого Андрея Гончаров, который неожиданно стал разорвавшейся бомбой.
Острого желания возмущенно помахать шашкой после этого «Гамлета» у меня не возникло. Хотя поначалу трудно было воспринять его как полностью осмысленное высказывание. Диагностируя заглавному персонажу синдром Туретта, генетическое неврологическое заболевание, выраженное в мышечном и вербальном тике, спектакль сам кажется инфантильной взвесью аффектов и эффектов, намеков и аллюзий на сегодняшнюю реальность. Довольно беспардонный текстовой монтаж (помимо собственных импровизаций в спектакле использованы нарезки из переводов Андрея Кронеберга, К.Р., Анны Радловой и подстрочника Михаила Морозова), яркая экспрессивность речи, конвульсивные движения: не только у Гамлета-Борисова, то и дело закидывающего голову назад, но временами и у остальных – все это усилено рок-н-ролом и рейвом.
Впрочем, в последнее время мне стала нравиться форма болевых экспрессивных ударов, чередующихся с меланхолическим настроением в серой зоне невербализуемого опыта. И то, что пьеса Шекспира оказалась сильно востребованной в современном отечественном театре, связано, на мой взгляд, именно с таким ее устройством. Гамлетовская эпидемия началась пару лет назад и успела захватить все театральное пространство (на курсе Олега Кудряшова Татьяна Тарасова поставила насыщенный разными текстами спектакль «Я Гамлет Ошибка»; до того появился буффонный «Гамлет» Евгения Марчелли в Театре Моссовета, потом – в Ленкоме; в Театре ОКОЛО, где рассказали о «Гамлете» в постановке Крэга; потом – в Театре на Таганке. Не возьмусь огласить весь список.
Но все же «Гамлет» в МХТ – дело особое. Напомню, что впервые эта пьеса появилась там в 1911-м, благодаря английскому режиссеру и художнику Гордону Крэгу, и вызвала весьма противоречивую реакцию. В конце 1930-х Немирович-Данченко хотел ставить «Гамлета» в новом переводе Анны Радловой, который ему нравился своей театральной плотностью, точностью и современностью. За это его ценил и Борис Пастернак, чей перевод в итоге сложных и страшных обстоятельств эпохи предпочли радловскому, начав и не окончив репетиции в 1940-м. Так что и перевод Пастернака не увидел тогда свет рампы.
Создатели нынешней версии «Гамлета» режиссер Андрей Гончаров и его соавтор-драматург Надежда Толубеева в качестве основного выбрали именно радловский перевод, и это кажется не случайным. То, за что его ругали в 30-е годы такие адепты «поэтического», «величавого» Шекспира как Корней Чуковский, а именно плотская, лишенная литературных красот, брутальная, «сухая» речь, к тому же точно передающая ритмику и строфику оригинала, – стало необходимо почти век спустя.
Созданный в 1937-м (для спектакля Сергея Радлова в Ленинграде), перевод Анны Радловой исполнен чувства вполне конкретной, а не отдаленной трагедии. Увы, в нынешнем спектакле он резко оборван, смонтирован с другими переводами и текстами, и кажется частью какого-то анонимного коллективного бреда. Из обрывков создается абсурдно-сумбурная речь, в которой гоголевский текст о птице-тройке, когда «все отстает и остается позади», незаметно перетекает в вопрос «быть иль не быть». Впрочем, не он тревожит этого Гамлета, да ему и не дадут его произнести до конца, захлопнув дверцу деревянного ящика с криком «надоело!» – так Гамлет в прямом смысле сыграет в ящик (точнее, в ящике) еще до смерти. Впрочем, статус смерти здесь неочевиден.
Гамлет в исполнении Юры Борисова – нашего времени случай. Обаятельный и простодушный парень с неврологическими особенностями (символ травматичной эпохи), поиграв с папой в пинг-понг, уезжает, и, судя по массивному рюкзаку, ватному матрасу и множеству других вещиц, едет на войну. Зачем? Именно этот вопрос, стоящий в начале пьесы, становится главным в спектакле. В нем нет ни Горацио, ни Бернардо, ни Марцелло, ни, тем более, Розенкранца с Гильденстерном, ни актеров, но вот другое зачем повторяется истошно и настойчиво. «Скажи, зачем, о злобный жребий мой, вправлять век должен я своей рукой?». Так вопит Юра Борисов – в серебристом скафандре и короне-шапочке из фольги, возвращаясь на роликах домой и узнав, что его отец отравлен. Если вам неведомо, что шапочка из фольги – мем, потому что ношение такой шапочки защищает ее носителя от внедрения чужих и скачивания его собственных мыслей – это ваша проблема. Тем более, если кто-то не понял выкрика «Авада Кедавра», с которым Гамлет убивает Клавдия. Без этого знания, навсегда разделившего поколения, свое истошное «зачем» будете про себя вопить и вы. Но вас мало – во-первых, вы не попадете на спектакль, во-вторых, если попадете, то вам заранее все объяснят. Впрочем, последние события показывают, что желающих повопить «зачем» оказалось гораздо больше.
Хотя жаль. Режиссер предлагает расслышать этот вопрос не как провокацию, но как отчаянный вопль Гамлета-Борисова и всего его поколения. Отсутствие множества персонажей заменяется стремительно разворачивающейся игровой стихией, вовлекающей в свою орбиту реплики и образы классической и масс-культуры, адаптированной для зуммеров. Они пользуются языком, который больше не является всеобщим. Когда актеры поплетутся друг за другом гуськом – мертвые и живые, друзья и враги – не всякий узнает в них брейгелевских (тем более, метерлинковских) слепых, бредущих неизвестно куда. Возможно, и строчку Булата Окуджавы в реплике Клавдия «Возьмемся за руки, друзья!», не все узнают.
Смерть Гамлета-отца (Артем Быстров) происходит тут, перед нами: орудием убийства становится шар-глобус-бомба, который Клавдий (Андрей Максимов) прикладывает к уху спящего короля, а Гамлет-сын потом потрясает им над своей головой. Черные плоскости, разделяясь, образуют пол и потолок, а между ними вырастает колоннада из световых столбов (художник по свету Игорь Фомин) – не просто сакральное пространство, но что-то вроде Чистилища, где души умерших блуждают вместе с живыми. Среди этих световых колонн бродит не только Гамлет-отец (тут его и Призраком не назовешь), но и Гамлет-дед, и даже (или мне показалось?) – Гамлет-бабушка. Ну и конечно, инфернально-экстравагантная, сиреной воющая Гертруда (Аня Чиповская), и Офелия (Софья Шидловская), и Лаэрт (Кузьма Котрелев, так и не уехавший во Францию, потому что «не время», и с особой жестокостью убитый Гамлетом Полоний (Николай Романов). Вся семерка постоянно пребывает на сцене, уничтожая различия между мертвыми и живыми и сливаясь с призрачной колоннадой.
Милые бутафорские котики на фронтоне сторожат это квази-сакральное пространство, превращенное в огромный пресвитерий с пустующим, конечно, алтарем (все же, это блестящая работа художника Константина Соловьёва). Легкая, подвижная и в тоже время, монументальная конструкция заполняется множеством объектов уже совсем не мистериального свойства. Например – старым советским холодильником.
Тут уж ни до мышеловки, ни до пьесы о Пираме и Фисбе, монолог «быть или не быть оборван», не говоря обо всем остальном. Мистерия, о которой мечтал Гордон Крэг (это ему передает привет своей световой колоннадой художник), превращается в инфантильное фэнтези на обломках, обрывках текстов, культур и цивилизаций. Инфантильный, с какой-то безнадежно-напрасной бодростью, не понимающий, зачем-зачем-зачем ему на долю выпало все это, Гамлет Борисова самозабвенно играет в шекспировскую трагедию. И неистово дирижирует, и поет вместе с хором актеров, вовлекая зрительный зал, песню о том, что не только у Гертруды, но у всех их (нас?) повсюду пятна черноты (композитор Алексей Кириллов написал к спектаклю несколько очень эффектных номеров).
В финале Гамлет не умирает, а исчезает (или прячется?) в походной палатке, как в портале в иной мир, чтобы там продолжить играть с папой в пинг-понг.
Впрочем, завирусившийся монолог Олега Меньшикова в запрещенном Инстаграмме и последовавшие за ним реакции не видевших спектакль депутатов говорит о том, что играть ему, возможно, придется не так долго. А судьба спектакля может оказаться горькой и драматичной.