В апреле в питерском БДТ прошли гастроли Белградского драматического театра. Они стали ответом на гастроли в Сербии трех спектаклей из БДТ, кульминацией которых стали «Холопы» Андрея Могучего. Сенсацией сербских показов стала «Божественная комедия», поставленная с сербами немцем Франком Касторфом.
«Божественная комедия» в интерпретации Касторфа – пятичасовой спектакль-палимпсест, «фатальный монтаж» (по Борису Юхананову), пёстрый дадаистский коллаж. Он соткан из различных смысловых слоёв, эпох и пространств, где ад перемешался с раем, а проза XX века с терцинами Данте. Восприятие способно выхватить лишь фрагменты из этого многоуровнего калейдоскопа чувств, света, цвета и звука, бурлеска и протеста этой эпатажной акции, случившейся на сцене БДТ 17 апреля 2026 года.
Действие постановки, впервые показанной Касторфом в 2022 году в рамках пролога к программе фестиваля «БИТЕФ», а этой весной привезённой на гастроли в Санкт-Петербург, с первых же секунд лишает публику зоны комфорта. Нарратив постдраматического спектакля страшно запутан, Франк Кастроф и его сценограф Александр Денич бесцеремонно швыряют воспринимающего в необарочный лабиринт бытия, не поддающийся рациональному анализу, где кьяроскуро Караваджо сочетается с блестками берлинского кабаре.
Захолустная сербская закусочная с логотипом Кока-колы на карминово-красной инфернальной вывеске и с тремя барными стульями; слева от нее – телефонная будка цвета берлинской лазури с противно трезвонящим телефоном; одинокий телеграфный столб с фонарем, а поодаль кричаще-красная пожарная бочка. Как заметила в рецензии для Фонтанки.ру критик Гюляра Садых-Заде, «примерно такой же образ Берлина появляется в знаменитом “Кольце Нибелунгов” 2013 года» – спектакль был поставлен Касторфом и Деничем на оперном фестивале в Байройте по случаю двухсотлетия Вагнера. Режиссер остается верен себе и даже в «Божественной комедии» воссоздает атмосферу подворотни родного Пренцлауэр-Берга, превращая узнаваемые фрагменты этого когда-то неблагополучного квартала восточного Берлина в Вену, Петербург, ад и рай, фантасмагорическое безвременье. «Театр “на районе” со всемирным потенциалом» – именно так однажды определила театровед Ольга Федянина знаменитую сцену театра Фольксбюне, интендантом которой Касторф оставался четверть века, до 2017 года.
Погружая публику в недра преисподней, заполненной гиперболизированными персонажами, Касторф обнажает и с помощью видеосъемки в реальном времени дает живо почувствовать сущность ада окружающей действительности, спрятанного в каждом из нас. Эффектный прием онлайн-стриминга, происходящего синхронно с действием, был впервые использован на немецкой сцене в 1990-е годы многолетним соавтором Касторфа – сценографом Бертом Нойманом и давно стал одной из визитных карточек режиссера.
Неотрывно следуя за актерами, оператор позволяет камере хладнокровно фиксировать происходящее, заглядывать во все скрытые от глаз щели сценического пространства. На экране возникают крупные планы исступленных актрис, ползущих по планшету сцены в блестящих платьях, острое лезвие кухонного ножа, которым герой смачно рубит мясо; испуганное лицо Франчески да Римини, через силу глотающей отвратительную кровавую стряпню – своеобразный обряд инфернальной инициации; брутальные эпизоды драки; бутылки виски, медленно выливаемые протагонистом в раскрытый портфель после убийства им случайной любовницы; портретные кадры истерично кричащих крылатых фурий геенны огненной…
Механическое зрение видеокентавра, проецирующее на поверхность экрана картины грубого животного естества человека, как будто бы призвано доказать, что каждый из нас и есть сам себе главный палач, претворяющий в жизнь ад собственного подсознания. Именно в этой роли оказывается Йозеф Блох, бывший вратарь из повести Петера Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», уволенный с работы и совершивший непреднамеренное убийство кассирши кинотеатра. Неужели Блох – и есть Данте нашего времени, или его история, подводящая нас к основному сюжету, всего лишь один из пластов многосоставного коллажа постановки?! Обращаясь к Хандке, Касторф словно создает метафизический мост из романтической вселенной флорентийского поэта, находящейся на стыке между Средневековьем и Возрождением, в страшные миры XX и XXI веков.
Колоритный облик артиста Марко Гверо в роли обрюзгшего Блоха настолько типичен и правдоподобен, что уже не сотрется из памяти. После совершения нелепого убийства, переданного весьма условными средствами (Блох закрывает свою жертву в холодильнике, сквозь прозрачную дверь видна ее жалкая улыбка на ярко алых губах, постепенно переходящая в выражение отчаянного страха), протагонист, словно Раскольников в «Преступлении и наказании» Достоевского, начинает свою одиссею бегства, сопровождающуюся экзистенциальным одиночеством и страхом. Касторф обращается к повести Петера Хандке не случайно, видя в его тексте возможность продолжения своего цикла о Достоевском (в годы интендантства в Фольксбюне он поставил здесь «Бесов» (1999), «Идиота» (2002), «Братьев Карамазовых» (2015) и другие произведения русского классика).
Стихотворение Осипа Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны» становится яркой доминантой второго акта «Божественной комедии», который в целом представляется более динамичным и значимым по сравнению с первым.
В ткань спектакля вплетаются философские рассуждения Мандельштама о поэзии, цитаты из его «Разговора о Данте», изяществом и гармонией ярко контрастирующие с нарочитой грубостью мизансцен. Рассуждая об инструментах поэзии, характерных для творчества знаменитого итальянца, Мандельштам определяет заслугу Данте в выведении современной ему итальянской речи на мировую арену: «Самый дадаистический из романских языков выдвигается на международное первое место», – пишет он в упомянутом сочинении. Не эти ли нотки дантевского дадаизма, интуитивно прочувствованные Мандельштамом, пытается сообщить нам Касторф своей экспрессивной трактовкой великой флорентийском поэмы?
«Как и дадаисты 1920-х годов, я стремлюсь оставаться на пике цинизма своего времени», – признался режиссер в одном из интервью, опубликованном в книге Ханса-Дитера Шюта «Франк Касторф. Эротика предательства» (2015). Мы же добавим: Касторфу как, пожалуй, никакому другому европейскому режиссеру, удается оставаться не только на пике цинизма своего времени, но каким-то парадоксальным образом всегда оставаться верным себе и своим постановочным принципам. Бескомпромиссно.