В конце сезона в МДТ -Театре Европы вышел спектакль Дмитрия Волкострелова по пьесе Самюэля Беккета: в новом переводе, сделанном самим режиссером вместе с Александром Вартановым, она называется «Счастливые дни». Впечатлениями делится студентка факультета журналистики СПБГУ Дарья Медведева.
«Я был однажды в онкологической клинике и услышал душераздирающий крик больного. Моё творчество — такой же крик», – вспоминал Беккет. Этот самый душераздирающий крик – главная движущая сила нового спектакля Волкострелова. Сила, которая показывает стадию перехода человека от земного существования в иные измерения. Но крик этот в спектакле тих. Он отчётливо слышен сквозь монотонную речь героини. В самой этой речи есть жажда преодоления, энергия, стремление ввысь. И когда Винни (Ирина Тычинина), порывшись в сумке, достанет музыкальную шкатулку и заведёт её — всё остальное вокруг на несколько секунд покроется мраком. Как когда-то герой Виктора Сухорукова из одноимённого балабановского фильма («Счастливые дни», 1991), который, растянувшись на скамейке на Никольском кладбище, неотрывно смотрел на фарфоровую фигурку балерины в играющей музыкальной шкатулке, так и Винни замирает от звука мелодии. Вслушивается и вчувствывается в музыку из «Весёлой вдовы» Франца Легара. А после этого, как бы ненароком, нащупывает в глубине сумки маленький чёрный револьвер и с отвращением убирает его подальше от себя – как и порнографическую карточку, переданную ей Вилли. Таков один из самых эмоционально заряженных эпизодов недавней премьеры Дмитрия Волкострелова в МДТ.
В тот день мне часто вспоминался Алексей Балабанов. За несколько часов до спектакля в Екатеринбурге открылся памятник Алексею Октябриновичу. И у меня интуитивно произошла внутренняя «сцепка» двух событий. Ведь Сэмюэл Беккет – определяющая фигура и для Балабанова, и для Волкострелова. В их режиссёрском почерке даже есть некоторое сходство: выжигание псевдотеатральности документальностью и отсутствие привязки пространства к конкретному времени и месту.
Смерть близкого, после которой рана кровоточит, спустя годы, и страшные, знакомые мотивы, тревожащие память («Ну и пусть, ну и пусть, и пусть…», — как говорится в одном известном куплете) — таковы темы fix, которые Волкострелов пристально изучает много лет, ставя спектакли по новгородским берестяным грамотам («Хорошо темперированные грамоты», 2018); фотографиям Анри Картье-Брессона («Контрольные отпечатки», 2026); песням советской эстрады («Диджей Павел», 2018, «Два перстня», 2019) и воспоминаниям о том, как родной театр становится чужим (так было, например, в постановке «Русская смерть. Воспоминание о спектакле»). В предыдущей работе Дмитрия Волкострелова в МДТ — спектакле «Горький аэропорт» по пьесе Павла Пряжко — зрителю также предоставлялось целое поле для собственных интерпретаций сюжета. В настоящем или воображаемом аэропорте коротала время главная героиня Наталья (Наталья Акимова)? Действительно ли по скайпу разговаривали с ней её дочери Катя (Екатерина Клеопина) и Таня (Надежда Некрасова), пока она ждала посадки на самолёт? В реальности или в воображении Катя задавала вопрос, через всю сцену неотрывно смотря на мать: «Почему ты ко мне не приезжаешь?!»? Каждый посмотревший отвечал себе на эти вопросы сам. Но нельзя забыть, что ответом Натальи на все вопросы дочерей были отнюдь не слова. В финале героиня, неподвижно сидящая на диване, погружалась во мрак в глубине сцены. И зрителю становилось ясно: скорее всего, дочери вспоминали свою умершую мать.
Теперь режиссёр исследует те же темы, предлагая артистам МДТ новые художественные вызовы. Его решение поставить эту пьесу Беккета — вполне ожидаемо. Несколько лет назад он репетировал моноспектакль по «Счастливым дням» в Мастерской Петра Фоменко, но премьера по разным причинам не состоялась. А вот поставить «Счастливые дни», самостоятельно переведя пьесу Беккета с многочисленными аллюзиями и языковой игрой, — уже вызов (для премьеры в Мастерской Фоменко Волкострелов перевел пьесу совместно с Александром Вартановым). Ну, а участие в работе артистов МДТ Ирины Тычининой и Александра Кошкарёва — поистине удача и для них, и для режиссёра. Тем более, Беккет в театре Льва Додина — новый материал, к которому ранее не обращались.
Театр абсурда заключает в себе магическую драматургию, благодаря которой зритель и актёр может соотнести себя и с бытовой ситуацией из эпической драмы, и с инфернальными, высокими материями, выходящими за пределы текста. Смею предположить, это и заинтересовало Волкострелова и актёров при работе над «Счастливыми днями»: драматически представить не смерть, а показать момент церемониальной репетиции уничтожения жизни. Вслушаться в отдельного человека, а после — в его готовность ощутить вкус жизни в последний раз.
С двух сторон раскрываются тяжелые бархатные алые шторы, впуская нас в странный мир в духе Чёрного Вигвама из «Твин Пикс» Линча. «Удушье двух, — /Одиночной камеры вздох», — мгновенно приходят на память цветаевские строчки. Позади абстрактного пейзажа в стиле заставок Windows с изображением холма и голубого неба неподвижно спит Винни (Ирина Тычинина), зарытая сначала по пояс, а потом и по грудь в невысокий «постамент», доверху усыпанный гравием.
Позже этот простой статичный фон будут разбавлять тонкие струи белого (а ближе к финалу — черного) дыма. Проводником во внутренний мир Винни послужит незатейливый реквизит: по двум сторонам от героини лежит большая черная сумка и белый зонт. Вещи, связанные с памятью, обновлением и, конечно, скоротечностью жизни, которые она будет доставать из сумки: помада, очки, зубная щетка, черная шляпа с помятым пером. Собственно, вот весь реквизит и сценическое оформление (его автор – сам Волкострелов), которое меняется благодаря освещению: от тёплого, цвета расплавленного воска, до сумрака, который точечным контуром очерчивает лицо и туловище Винни.
Под неизменный гул, раздающийся с улицы Рубинштейна, Винни начинает перед нами свой день: роется в сумке, открывает зеркальце, оттягивая уголки рта, с ужасом рассматривает свои зубы и быстро принимается их чистить; вынимает футляр с очками; пьёт лекарство; красит губы красной помадой. Казалось бы, обыкновенная рутина, но «неееет-нет-нет-нет», как сказала бы сама Винни, хитро улыбаясь. Не всё так просто. В пьесе Беккета режиссер расставляет новые акценты.
Дмитрий Волкострелов исследует странствие души, покинувшей или собирающейся покинуть тело. Режиссер намекает на это почти сразу, ещё в самом начале спектакля Винни начинает готовится к своей смерти. Хотя скорого её наступления она поначалу, кажется, не понимает, и тешит себя надеждой: «Ещё один счастливый день!».
Невзирая на нарочито совершаемую Волкостреловым процедуру постдраматической изотонии (медитативное существование актёров на сцене), героиня показывает зрителю своё «темя» (свои сокровенные чувства и переживания) и проживает целый спектр контрастных состояний: от крикливой садистки, каждое слово которой «кусается», а улыбка обнажает клыки, до бесконечно умилительной старушки, с нескрываемым любопытством рассматривающей ползающего мураша.
Один из главных элементов режиссуры Волкострелова — сухая подача реплик. Чаще всего у его актеров речь безэмоциональна, но в «Горьком аэропорте», как и в нынешней премьере, мы услышим живой разговор с явным раздражением и криками. Здесь режиссер усиливает авторские ремарки Беккета. Неподвижность и тишина Винни обманчива. С каждым этапом погружения в ворох собственных мыслей она становится все разговорчивее. Как будто словами заполняет какой-то вакуум внутри себя.
Спектакль воссоздаёт почти весь сюжет беккетовской пьесы, но с ней Волкострелов сшивает и отрывки из чуть ли почти половины мировой литературы. Для самой же актрисы такие тексты на экране становятся её сценическими «партнерами». Текстовые вкрапления из Китса, Шекспира, Мильтона и других приобретают вполне беккетовское звучание. Периодически, в ответ на припоминание, или неточное, обрывочное цитирование героиней классики, на экране всплывают строчки из «Цимбелина», «Гамлета», «Ромео и Джульетты», «Двенадцатой ночи» Шекспира, «Потерянного рая» Джона Мильтона и «Божественной комедии» Данте, «Никомаховой этики» Аристотеля, «Старой песни, пропетой вновь» Уильяма Батлера Йейтса, «Оды к соловью» Джона Китса, «Рубаи» Омара Хайяма, «Парацельса» Браунинга. И это — далеко не вся литература, которую вспоминает героиня. Вновь и вновь, сцена за сценой, рождается рифма беккетовского текста со строчками о восстании Люцифера против Бога, желании испить из кубка чистой Иппокрены и «уйти во тьму, угаснуть без остатка». Восточный эзотерический монолог о скоротечности жизни и днях как «песках пустынь в тающей игре» перекликается с центральной темой пьесы. И от этого же перед нами раскрывается новая страница сюжета. Среди этого вихря литературных фраз Винни ни разу за весь спектакль не слышит в ответ живую человеческую речь (жесткое «да» Вилли и чтение им вслух объявления из газеты — не в счет). Появление цитат сравнимо с действием электрического разряда: они возникают тогда, когда мучительные размышления Винни «пробивают» сам воздух и служат как бы ответом на терзающие ее вопросы.
Спектакль идёт с антрактом, и после первого акта возникает довольно интересный эффект. Ирина Тычинина облекает нечто неопределённое в характере Винни в четкую художественную форму. Эту двоякость между ограниченностью сознания и подкупающей беззаботностью. Героиня и клянёт этот мир, и молит Бога о прощении; ждёт, когда закончится её жизнь, и ужасно боится смерти. Винни Тычининой — и чувствительная женщина, к которой возникает сочувствие, и совершенно инфантильное, жужжаще-многословное существо (этим же, конечно, и раздражающее).
Здесь, в «Счастливых днях», зрителю, как всегда бывает в работах Волкострелова, предлагается одновременное считывание сразу нескольких планов. Ситуацию можно рассматривать с нескольких ракурсов. У Волкострелова проявляются самые разные по степени мерцания жизненные обстоятельства: кризис в отношениях, где жена надоедает мужу щебетанием и излишней заботой, а он раздражает её абсолютным безразличием и молчанием; взаимный абьюз двух неприкаянных; потребность в близости людей, давно потерявших друг к другу подход. И, наконец, есть некий метафизический план, спрятанный в в длинном монологе Винни. О чём эта метафизика — каждый зритель расшифровывает самостоятельно.
Удивительная вещь: за время спектакля, пока герои говорят нам о себе: она — словами, он — молчанием, и переосмысляют своё прошлое, невозмутимо продолжают читать газеты, ностальгируют и всё так же удивляются страшным новостям (последнее – особенно неожиданно сегодня), мы, зрители, тоже подключаемся к осмыслению прожитого нами часа с небольшим. Зрителю хочется не столько следить за состоянием героини, сколько чуть отстраниться от нее, чтобы самостоятельно найти такие метафоры и символы, которых, возможно, у режиссера и не было. Образуется «новая дистанция» между актером и зрителем. Режиссер одновременно не дает нам погрузиться до конца в происходящее и лишает нас пассивного наблюдения. Зритель и рядом, и в стороне (= в себе). Раскрывается несколько тем: тема взаимоотношений театра и зрителя; режиссера и актрисы; Персоны и персонажа (если обращаться к терминологии Анатолия Васильева). Вопрос Винни к Вилли: «Видишь ты меня оттуда или нет?» вовсе не обращён к высшим силам. Просто потому, что Вилли находится позади, за постаментом и сидит спиной к ней. Когда Винни говорит о паре Лукер или Кукер (она не знает точно, как их зовут), которые её обсуждают, и смотрит в глубину зала — кажется, в этой паре можно легко увидеть собирательный образ излишне любопытных зрителей. А в одной сцене уже не Винни, а сама Ирина Тычинина (то есть, Персона) подносит зонтик к софиту и он, само собой, начинает дымиться. Актриса как бы «пробует» на «настоящесть» окружающую среду и пытается понять, что есть реальность, а что — иллюзия.
Винни и Вилли, несмотря на то, что последний на протяжении почти всего действия подаёт знаки своего присутствия лишь наполовину видной нам шляпой, шуршанием газеты и громким кашлем — в одинаковом положении. Весь спектакль герой Александра Кошкарёва только и делает, что примиряется с неминуемостью смерти, как и его Винни — готовится к «ночи». Время неумолимо — об этом настойчиво напоминает отрывистое дребезжание будильника. И, наконец, ближе к финалу, Вилли (или сама Смерть) выходит в черном сюртуке и белых перчатках на сцену. Просит о чем-то свою бывшую жену (теперь уже точно — бывшую) и встает на четвереньки. Она же встречает его сначала комическим «А где цветы?!», а потом не говорит, а почти плюет: «Ты сошёл с ума? Потерял остатки разума?», как бы не веря, что скоро ее (а может, и его) жизнь закончится. Так Винни и исчезнет на мгновение в темноте.
Все закончится там же, где начиналось. Почти. Потому что начиналось все с холма, поросшего зеленью, и голубого безоблачного неба, а на его фоне вырастала зарытая по пояс — а потом и по горло — Винни. И сквозь этот рисунок проступали очертания невидимого рая, с его облаками, тучами и белым дымом. «Это я», — указывала невидимой стрелочкой на себя героиня, зарытая в землю. Теперь же в финале Винни снова выйдет на сцену, окинет с благодарностью зал (точно как у Пастернака: «О Господи, как совершенны / Дела твои, – думал больной…») и попрощается: с нами и, видимо, с жизнью.