13 ноября в Парижской Опере Дмитрий Черняков был объявлен командором французского Ордена Искусств и Литературы. А чуть раньше, в Цюрихском оперном вышла премьера его спектакля «Рахманинов – три оперы»: режиссер объединил «Алеко», «Скупого рыцаря» и «Франческу да Римини» в постановку под музыкальныс руководством Джанандреа Нозеды.
Четырнадцать лет назад Черняков поставил в Брюсселе вердиевского «Трубадура». Начало этого спектакля было малообещающим: можно было подумать, что режиссер, как по накатанной, использует формулу ролевых игр, уже не слишком заботясь о ее психологическом оправдании. То, что в интерпретации «Воццека» Альбана Берга (2009) действовало как шок, в «Трубадуре» (2012) словно уже вышло в тираж: героиня, принимавшая на себя роль Азучены, раздавала другим персонажам, явившимся в некое условленное место, сценарии, которые они, кто с протестом, кто с иронией, начинали разыгрывать. Конечно, и не думая вживаться. Ни шатко ни валко, действие добредало до середины оперы: пусть с какими- то остроумными деталями, но без открытий. Однако после антракта крышу просто сносило. Инициативу перенимал граф ди Луна (то есть, конечно, закавыченный «граф ди Луна» – скорее тот, кому выпадала эта роль): он брал всех присутствующих в заложники, и теперь они, в свое время перешагнувшие через травмировавшее их событие, проживали его уже по полной. Так было с Манрико и Леонорой: когда-то разлученные, теперь же сталкиваемые лицом к лицу садистом-режиссером, они переживали все сразу – и то давнее расставание, и то, что оно было ненужно, бессмысленно, нелепо, и безвозвратную утрату лет, проведённых в разлуке, и осознание близкого конца. Да, «граф ди Луна» буквально становился режиссером этой сцены – поправлял жесты завороженных друг другом героев, подгонял их темп, отыгрывал рядом их страдания… Был при этом, конечно, не только садистом, но и мазохистом: ведь даже теперь хотел быть на месте Манрико, это было совершенно ясно.
Отголоски этого «Трубадура» слышны в истории, с помощью которой Черняков связал три оперы Рахманинова в своем новом цюрихском спектакле. Его главного героя можно представить как того, кто когда-то в ролевой игре, затеянной «Азученой», играл графа ди Луну.
Итак, ди Луна состарился и попал в дом престарелых. Но ничего не забыл. Точнее чего-то одного не забыл – некой истории об измене. Так-то он в маразме, одержим разными химерами: о его диагнозе свидетельствует прежде всего сцена с сокровищами из «Скупого рыцаря». Когда, наконец, герой (Владислав Сулимский) откроет картонную коробку, заменившую ему все бесчисленные сундуки (коробку, которую он тщательно скрывает от других обитателей дома престарелых, над которой буквально трясется), в ней окажутся мантия и корона, собственноручно сварганенные им из белой клеенки, плюс елочная гирлянда с огоньками. Скупой рыцарь зажигал свечку над каждым из сундуков, этот маньяк окутывает-опутывает огоньками самого себя.
Кажется, эта срединная часть трилогии нужна именно для того, чтобы мы оценили, как это – на закате лет убегать в воображаемый мир. «Я знаю мощь мою… с меня довольно сего сознанья» – в этих словах ключ к характеру. В оригинале у старика есть реальные сокровища; но только он ими не пользуется. В распоряжении героя спектакля Чернякова –только само «сознание».
Это объясняет происходящее в сценах, которые «Скупого рыцаря» обрамляют. Основой для первой послужила история «Алеко», основой последней – «Франческа да Римини»: две истории о ревности. Вместо того, чтобы – раз уж театр хотел поставить все оперы Рахманинова – попытаться обосновать, зачем в одном спектакле две истории на сходный сюжет, и сделать их максимально разными, Черняков для начала настаивает на их сходстве.
При этом «Алеко» написал студент, а «Франческу» – зрелый мастер; вторая, безусловно, музыкально интереснее. Но и разыгрывается она в гораздо более драматичных обстоятельствах. В начале спектакля мы видим старичка, берущего на себя роль аниматора посиделок в доме престарелых: он ведет вереницу своих подопечных из комнаты в комнату (задействован сценический круг), пока, наконец, они, готовые к развлечению, заранее хихикающие, не рассядутся в пригодном для этого помещении. Финальная часть начинается совсем по-другому: герой оказался в одиночестве. И в одиночестве непростом: только что, в разговоре с неким важным лицом (может, бывшим начальником; тот пытался его пристыдить, но вполне отдавал себе отчет, с кем раговаривает, – был в курсе его диагнозов) старик оказался опозорен собственным сыном. Он потерялся, схватился за сердце, упал, вызвал переполох. Быть может, он этого и хотел, быть может, это был выход – сыграть приступ, чтобы его пожалели, чтобы все забегали и засуетились? Кажется, так воспринимает эту ситуацию сын: он тоже склонился, но совершенно ернически: так, так, что еще придумал этот лгунишка?
А «лгунишка» вдруг действительно вскакивает как ни в чем ни бывало. Всех обманул? Странно только, что все остальные застыли в немой сцене – «обманщик» проверяет, машет у них перед глазами, все напрасно.
Меж тем, «Скупой рыцарь» закончился, но началась-то «Франческа». Даже те, кто «не читал», понимают, что наш герой скорее всего умер. И что поначалу он повеселится, подергает руками и ногами, но поскольку предписан ему, по все видимости, ад, то скоро та тоскливая музыка, которая тем временем уже вовсю потекла, начнет доходить и до него. Так оно и происходит. Оркестр под управлением Джанандреа Нозеда достигает немыслимого уровня проникновенности. В свою очередь, сценический круг работает теперь уже не на сто, а на все двести: а все потому, что кругов тут два, и порой они вертятся друг другу навстречу. Наш герой путешествует по залам, а тем временем, залы тоже путешествуют. Привычные элементы комнат смещаются, смыкаются друг с другом как никогда не смыкались, как не должны смыкаться. Все то же, да не то. Герой залезает на кресло, где еще недавно бредил о могуществе царя, обозревающего земли с взнесенного его воинами кургана; герой открывает шкаф, из которого недавно падали на него бумаги, но сейчас там ничего нет. И вот он (увертюра-то длинная), уже лежит в депрессии на одной из кушеток. Или сидит, скрючившись, в углу.
Понятная история «ада», который может оказаться «пустой комнатой». Голоса Вергилия и Данте доносятся откуда-то из-за сцены: опера открывается тем, что сошедший в очередной круг Данте заинтересовывается любовным треугольником вокруг Франчески. Но Данте это или не Данте – не очень понятно, главное: наш герой теперь – предмет интереса неких существ, аду не принадлежащих. Он был «я», а стал «он»: на которого откуда-то там смотрят. Над ним опять «склонились», и теперь это вовсе не трагикомическая «немая сцена».
И он опять превращается в старичка. И он опять достает большую зеленую тетрадь, в которую писал свои сценарии. Разыгрывается сцена, очень похожая на первую затею с «Алеко»: ведь не случайно (по формуле «ад – это другие»), в sale de reunion оказываются та, кто была Земфирой, и тот, кто играл ее любовника. Конечно, по известной уже формуле спектаклей Чернякова, эта сцена не будет точно такой, какой она была в начале. Может быть, у героев будет отнята последняя надежда, а может быть, им будет даровано то, что в чем им было отказано? В известном смысле происходит и первое, и второе: то, что было на грани пародии в «Алеко», становится пронзительной болью во «Франческе».
В «Алеко» вся инсценировка нашего героя разваливалась. Зрители – «однокашники» по дому престарелых – хотели только ржать, «Земфира» хотела только красоваться. Не было понятно, связывает ли хоть что-то эту женщину с главным героем – или она просто суррогат той, к которой адресована его боль. Боль, которую он зачем-то хочет заново и заново проживать.
Между самой артикуляцией партий была пропасть. «Земфира» – крикливо одетый монстр с ножками, как у рояля – тот тип пожилых дам, что, растолстев, все еще наденет юбку до колен, а необъятный бюст и ножки от рояля облечет в нечто ажурное (ведь все равно уже нечего терять). И при этом – молодой и чистый до прозрачности голос. (Мы все знаем, что точно такое бывает и в жизни и дело отнюдь в том, что в монстра преобразилась певица в расцвете сил – Елена Стихина, а визуальные образы и этого и других персонажей создаются при помощи накладок, грима, париков и, конечно, «говорящих костюмов» Елены Зайцевой). «Как смеялись тогда мы твоей седине…» – поет Земфира. Но эта «Земфира» – седа сама. То есть дело не в возрасте (как, впрочем, и в оригинале – ведь Алеко вовсе не стар). Просто: есть седина, которой можно гордиться, а есть седина, над которой можно смеяться. У героя – второе. Он смешон, когда всерьез хочет вспоминать о страстях. Вот сыграть их, с точным знанием, как это «должно выглядеть», при этом не вкладываясь – это прикольно. А переживать и пережевывать – нет.
Но именно последним и занимается герой Сулимского. Он рискует быть обвиненным в старческой пошлости, в старческой любви к «клубничке», когда уходит в подробности, «как она любила» – а он хочет, хочет, этих подробностей, руки его дрожат, руки его бродят, голос его меняется, в глазах загорается безумный огонек (гениальная работа Сулимского, выведшего концертный шлягер на еще неизвестные ему высоты). Его желание припомнить – припомнить тогда, когда тело уже ничего не может, а значит, казалось бы, бессмысленно выставлять счет изменнице – не просто смешно, оно постыдно. Оно – как самообнажение немощного тела, которое все еще хочет быть объектом желания. Иначе говоря, – его «сокашники» готовы весело доживать свой век в «школе представления» (весь дуэт Земфиры с любовником – сплошная условность), тогда как он – настаивает на «школе переживания». Более того – ждет от нее терапевтического эффекта.
Этот эффект, однако, наступит только в финале, и не в этом мире. Там, где героиня станет милосердной. И тогда, совершенно логически, свои излияния подставному «Паоло» она обратит к тому, кто их – ну просто как Сирано де Бержерак – когда-то записал в своей зеленой тетрадке. Даже если, как всегда, он взял на себя роль нелюбимого – мужа Франчески Ланчотто Малатеста.
Когда-то, выстраивая в «Трубадуре» историю зависимостей, уходящих в детство двух братьев – Манрико и графа ди Луна – Черняков оказался способен разглядеть не только драму первого, опутанного безудержной материнской любовью (именно Азучена «отбила» Манрико от Леоноры), но и драму второго – нелюбимого, но тоже сына. Малосимпатичный в своих террористических замашках, граф ди Луна приковывал внимание не меньше, чем Манрико. Над его неспособностью любить, над его обреченностью всегда быть «третьим лишним» хотелось плакать.
Еще более снисходителен Черняков к состарившемуся ди Луне. Он всегда был «третьим лишним», он всегда был «режиссером» (рядом со влюбленной парой), он не уставал придумывать истории, пытаясь понять, что с ним не так. Но по крайней мере, на краткий миг все перевернулось. «Режиссер» отступил. «Режиссер» забыл режиссировать. Взгляд его актрисы – той, которая, казалось бы, могла быть уже только марионеткой, только «комической старухой» – перенаправился на него.
И это было так прекрасно, что, скажу честно, если бы в это мгновение на театральном небосводе загорелось большими буквами «Спасены!», я не знала бы, относить это к героям спектакля или к самим трем операм Рахманинова.