На фестивале «Сенокос» в Суздале диалог оказался не столько темой, сколько смыслообразующим принципом программы. Проводимая на фестивале впервые «Практика соучастия» отвечала за диалог со зрителями. А три фестивальных премьеры выстраивали диалоги внутри себя, друг с другом и со спектаклями прошлых лет.
Само название спектакля Нади Кубайлат «Кабаре. Рейв» соединяет две эстетики, разделенные почти столетием, но родственные по темпераменту: и кабаре, и рейв отвечают яркостью и неистовством на хаос своего времени. В основе постановки – программный текст Бертольта Брехта об эпическом театре – «Уличная сцена». В нем Брехт объясняет устройство эпического театра на примере очевидца автомобильной аварии, который воспроизводит происшествие перед собравшимися. Кубайлат и ее команда превращают брехтовский пример в буквальную сценографию. Они выстроили сцену на улице – в овраге между зданием ансамбля купца Семена Лужнова (ныне пространство «Фабрика») и действующим храмом. Кусок асфальтовой дороги с разметкой. Перевернутый автомобиль, еще дымящийся после аварии. Тачка с лопатой.
Из автомобиля вылезают жертвы происшествия. Сначала рыжеволосая дива (Яна Кузина) в экстремальном мини и чулках. Она объявляет себя Бертольтом Брехтом, поет песню и оказывается ни драматургом, ни певицей, а танцовщицей, причем весьма конкретной – Айседорой Дункан. Ее смерть в автомобиле превращает условную аварию из брехтовской пьесы в историческую. Разыграть сцену роковой поездки Дункан с автомехаником Бенуа Фальчетто Кузиной помогает еще один воронежский артист – Михаил Гостев. После они умчат вдаль «к славе, к любви» над зрителями, почти по воздуху – по высокому берегу оврага. И – только шум, треск, грохот из многочисленных колонок, расставленных по оврагу. Авария есть и ее нет. Никакого катарсиса. Лишь очуждение, о котором то и дело напоминает себе, артистам и всем присутствующим еще один персонаж Гостева – то ли лектор, то ли все-таки «настоящий» Брехт. Он только на короткие промежутки времени дает зрителям насладиться красотой мизансцен, текста, актерской игры и подключиться к происходящему.
Весь спектакль и построен на этих «качелях»: эффектный выход захватывает внимание и почти заманивает зрителя в ловушку сопереживания, но удовольствие всякий раз обрывают, возвращая нас в реальность. Драматург Михаил Дегтярев гонит нас через историю ХХ века, от одной автомобильной катастрофы к другой. Следом за Дункан появляется основатель футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, который попал в автомобильную аварию из-за двух велосипедистов. Пока лектор наворачивает круги на велосипеде по оврагу, Маринетти появляется верхом на лошади — из небытия, из того самого места, куда только что навсегда уехала Дункан. Всадник и повелитель скорости в ярком оранжевом гоночном комбинезоне и белом шлеме выглядит футуристично, как ему и положено (его играет артист СТИ Александр Николаев, чье лицо мы увидим лишь на поклонах). И снова – рассказ, новый исторический виток, новое происшествие, точнее, целая серия.
Рассказ о том, как и на ком проводились краш-тесты, иллюстрирует человекоподобный манекен (на самом деле – вполне реальный артист Александр Николаев), оживший, чтобы найти свою такую же ненастоящую собаку, якобы спрятавшуюся среди зрителей. И здесь уж совсем невтерпеж эмоционально подключиться пусть к неживому, но все же существу. Но уже наступает время танцев (композитор и Dj Доминик Мара). «Сначала танцуй. Потом думай. Таков естественный порядок вещей», – этой фразой Самуэля Беккета руководствовались авторы спектакля и ею же сняли с себя всякую ответственность за все происходящее после: задумался ли кто-то над увиденным или просто остался танцевать.
Линию Брехта продолжает театр «Эскизы в пространстве», развернувший эпическое по форме и содержанию действие в пространстве ГЭС на Нерли. Четырех с половиной часовой спектакль состоит из трех актов, трех «эффектов», ни один из которых не похож на другой. Спектакль движется от театра к священнодействию, от представления – к литургии, в которой, правда, предлагают преломить не хлеб, а вареную сосиску.
Эффект первый – «Исключение и правило» – поставил Дмитрий Мышкин. Одноактная пьеса Бертольта Брехта о купце и работнике его кули (этим английским словом Брехт обозначает в пьесе низкооплачиваемого рабочего-носильщика) в новом переводе, сделанном Владиславой Куприной, поставлена лаконично, можно сказать, даже сдержано и вполне традиционно. Никаких спецэффектов, никакого желания поразить воображение. Разве что начало: к ожидающим на улице зрителям подъезжает машина – обещает, что дальше все будет не так уж и просто. Но пока это только подготавливает к более эффектному продолжению, вырастающему из первой части.
Брехт, зонги, звучащие с хоров, несправедливое устройство мира и шаткое положение человека. История о классовом неравенстве, в котором убийство носильщика оказывается оправданным потому, что угнетатель имеет все основания бояться угнетенного, звучит сегодня не столько марксистским манифестом, сколько описанием правила, которое общество так и не сумело сделать исключением. В первой части зритель еще остается зрителем, отделенным четвертой стеной, которую герои лишь изредка простукивают — например, раздавая визитки.
По-настоящему роль зрителя меняется во второй части спектакля – «Когда мы перестали понимать этот мир» режиссера Дмитрия Максименкова. Для второго «эффекта» пространство ГЭС перестраивают: посередине появляется длинный стол, покрытый синей материей. Зрителей сажают по две стороны от стола. Теперь они – непосредственные свидетели действия. Но сначала – слушатели лекции, в которой рассказывается о пигменте «прусский синий».
История пигмента связывает, казалось бы, несоединимое: синий цвет одеяний Богоматери и химическую цепочку, которая в итоге приводит к «Циклону Б», содействовавшему «окончательному решению еврейского вопроса». Лекция монтируется со сценами из «Жизни Галилея» Брехта и романа Бенхамина Лабатута «Когда мы перестали понимать мир», где реальные биографии ученых смешиваются с художественным вымыслом. Брехта и Лабатута разделяют десятилетия, но вопрос у них общий: способен ли ученый отвечать за последствия открытия, если не может ни предвидеть, ни контролировать его дальнейшую судьбу? Авторы используют важный образ из романа Лабатута: лимонное дерево, буквально подвешивают его над столом. У писателя лимонное дерево легко прочитывается как модель человечества, накапливающего знания, которые кажутся признаком жизни, но скорее ведут к гибели. Перед смертью лимонное дерево приносит чрезвычайно обильный урожай, который оно не в состоянии выдержать: оно ломается, оставляя плоды гнить на земле. Галилео Галилея, не успевшего доесть свою рыбу, выносят из помещения на глазах у публики. Звучит зонг, сочиненный специально для спектакля, – песня «Мама, научи меня убивать».
Третий эффект называется «Рваный бархат». Стихи!» и почти не оставляет места для произнесения текста. С хоров беспрерывно звучит музыка. Зрителей рассаживают как прихожан в католическом храме, только лицами – в разные стороны, сразу давая понять, что смотреть предстоит не только на музыкантов. Ира Михейшина (режиссерка и основная исполнительница песен) и группа «Рваный Бархат» дают концерт, сшитый из болезненно-тревожных стихов и мелодий. И пока звучат песни по проходу идут, ползут, бегут, маршируют герои, уже знакомые и не виданные доселе. Двое мужчин прыгают в мешках до финишной линии, обозначенной только что рассыпанным пшеном. Кто они? Конкуренты купца из брехтовской пьесы? А вот в парне с вымазанным черным (нефтью?) лицом уже нетрудно узнать убитого кули. Но не только призраки заполняют проход. По рядам с микрофоном ходит девушка. Она предлагает зрителям ответить на, казалось бы, наивные вопросы: «Вы хороший человек?», «У вас есть друзья?», «Вы смелый человек?» Плохим себя вряд ли кто назовет, а вот смелым… Следом выходит женщина и раздает из кастрюли сосиски, разом сбивая торжественный строй этой причудливой мессы. Большая часть зрителей охотно принимает предложенное «причастие». Так свидетели окончательно превращаются в соучастников.
Показанный в Сельском театре в Фомихе «Сельский лексикон» Дмитрия Волкострелова не предлагает зрителю столь активного участия. Здесь требуют не содействия, а взывают к памяти. Две части спектакля резко противопоставлены друг другу. Сначала — прогулка в тишине до кладбища, где расставлены таблички с вышедшими из употребления глаголами, существительными и прилагательными. Затем — возвращение в темный зал, где зрители неподвижно сидят и слушают тексты, собранные из этих слов, в исполнении двух актрис. Тексты выстроены так, что от полного непонимания зритель постепенно приходит к узнаванию: значение незнакомого слова проступает через устойчивые выражения, фразеологизмы и поговорки. Одни и те же слова повторяются в разных контекстах, словно нам их, как маленьким детям, пытаются вбить в голову. Но задерживаются они в памяти ненадолго. Едва обретенные значения быстро улетучиваются.
Еще отчетливее «Сельский лексикон» вступает в диалог с фестивальным прошлым. В прошлогоднем «Языке Суздальском» режиссер и драматург Анна Лифиренко занималась собиранием и возвращением слов офенского языка — тайного языка офеней, бродячих торговцев-коробейников, многие слова которого позднее перешли в уголовный жаргон – «феню». Лифиренко устраивала целый ритуал по воскрешению языка, с отмыванием его в бане и возведением его «древа жизни». Волкострелов же скорее устраивает символические поминки по мертвым словам, которые уже точно не вернутся в речь, но могут остаться в карманном словарике – как сувенир.
Программа нынешнего «Сенокоса» – отличная иллюстрация того, что диалог — это не всегда разговор. Это может быть и танец, и свидетельство, и память, и даже ответ одним спектаклем на другой, спустя год. Но для диалога необходимо пространство между его участниками — дистанция, позволяющая одновременно включаться в происходящее и смотреть на него со стороны. То самое очуждение, о котором часто напоминал Брехт.