Корреспондент Театра. поговорил с актрисой о премьерной «Чайке» Томаса Остермайера и о «Медее. Материал» Анатолия Васильева, новая версия которой выйдет в апреле 2017.
В спектакле «Чайка» Томаса Остермайера Валери Древиль в роли Аркадиной из зала деловито комментирует изыскания Константина Треплева и «ужасные новые спектакли с обнаженными людьми». Это особенно интересно в контексте того, что актриса не только хорошо знакома с русской классикой (например, она играла Нину в спектакле Алена Франсона в 1996 году), но и в своей работе не чужда радикальным/физическим/авангардным/перформативным практикам. Во время гастролей во французском городе Ле Ман нам удалось задать ей несколько вопросов о работе с Томасом Остермайером, который выпускает с ней во Франции уже второй спектакль. И о работе с Анатолием Васильевым, возобновляющим свою знаменитую «Медею. Материал».
Камила Мамадназарбекова: Разделяете ли вы иронию, или скорее даже самоиронию Томаса Остермайера по поводу «новых форм» в современном театре, выраженную в импровизированном монологе Константина Треплева про минималистичную сценографию, неоновый свет, обсценную лексику и голых людей на сцене?
Валери Древиль: (смеется) Самоирония очень важна, это точно. Дальше, это, конечно, позиция Томаса как автора, его точка зрения. Не знаю, разделяю ли я ее на сто процентов. Потому что для меня очень важно оказаться в таких театральных точках, которые нацелены на поиск новых форм. В то же время я понимаю иронию по поводу этих новых форм. Хотя для меня, как и для Томаса, этот вопрос очень серьезный.
КМ: Аркадина в «Чайке» как раз представляет классический театр большой формы, она большая актриса. Мне, кстати, эта ваша роль напомнила перформанс «Лебединая песня», который вы представили несколько лет назад на Авиньонском фестивале вместе с Ромео Кастеллуччи. В нем вы со сцены проклинаете зрителей, спрашивая, зачем они сюда пришли, и повторяете фразу Je ne suis qu’une actrice («Я всего лишь актриса»). Есть ли в вашей работе это аналитическое измерение, размышление об образе «великой актрисы»?
ВД: Соглашаться на роль Аркадиной — значит, в любом случае размышлять о том, что такое актер или актриса, что такое человек, который занимается искусством театра. В спектакле мы много говорим на эту тему. Я-то убеждена, что Аркадина как раз «великой актрисой» не является. То есть, для кого как. Я не убеждена, была ли она когда-либо великой актрисой, и остается ли на сегодняшний день. Она скорее воплощает некое артистическое превосходство, монополию, как говорит Треплев. Вот сейчас, например, есть целое поколение, которое не желает уступать место молодым — этим самым новым формам, которые пошатывают их власть, в том числе, финансовую. Это логика капитализма, она работает и в искусстве. Кроме того, эта пьеса, как и сто лет назад, показывает, какую цену иногда приходится заплатить художнику за свой выбор (vie d’un artist) — это прекрасно видно на примере Аркадиной. Мне очень нравится ее играть, это персонаж, которого бесконечно можно высмеивать и шаржировать, но в то же время, это такой очень трогательный образ. Мне нравится этот хрупкий баланс между всеми ее отталкивающими качествами и в то же время — человечностью. Мне интересно думать, как это сделать на сцене.
КМ: В спектакле много текстовых импровизаций? Помимо нового перевода Оливье Кадио, я еще расслышала массу вещей, которых нет в пьесе — про Сирию, про сам город Ле Ман, в котором вы вчера играли спектакль.
ВД: Там только два импровизированных момента. В прологе, когда актер, который играет Медведенко (Cédrick Eekhout) произносит монолог о том, что пока мы все тут сидим и смотрим «Чайку», в Сирии идет война. Он сам предложил этот монолог во время репетиций, и режиссер решил его сохранить. Мы много импровизировали, работая над спектаклем, но мало что в итоге оставили. Второй момент — когда актер, который играет Треплева (Matthieu Sampeur) перечисляет вещи, которые ему не нравятся в театре — и это уже наполовину его собственные слова, наполовину Томаса. И, как вы заметили, с его стороны в этом есть большая доля самоиронии, потому что он перечисляет и собственные приемы тоже.
КМ: Отношения между скорбной Машей и цветущей Аркадиной, особенно, когда вы берете ее за руку и спрашиваете у доктора, кто из вас моложе выглядит, напоминают об отношениях Клитемнестры и Электры — их подробно анализировал Антуан Витез в записных книжках в связи с его спектаклем «Электра» 1986 года (в котором Валери Древиль играла Клитемнестру — прим.Театр.). Витез проводит связь между системой мужских и женских персонажей в «Орестее», «Гамлете» и «Чайке» — для него эти три пьесы встают в одну линию. Есть ли в вашей нынешней Аркадиной некое возвращение/воспоминание о прошлых спектаклях?
ВД: Возвращение — нет. Может быть, диалог, который всегда существует между разными произведениями, работами разных режиссеров. Есть обмен, сопряжение, сравнение. Самые важные спектакли, через которые проходит любой актер, становятся для него своего рода инструментами. Есть отношения/соотношения, но я бы не сказала, что это возвращение.
КМ : Раз уж мы заговорили о вновь переживаемом опыте, в программе TNS — Национального театра Страсбурга — на апрель намечена премьера новой версии спектакля «Медея. Материал» Анатолия Васильева. Расскажите, пожалуйста, об истории этого проекта.
ВД: Для меня это был не просто спектакль (здесь я говорю исключительно о собственном опыте), но процесс, который продолжался несколько лет — я начала работу над ним вскоре после нашей встречи с Анатолием Васильевым в «Комеди Франсез». Потом я надолго уехала из Франции, во многом именно за тем, чтобы пройти у него курс обучения. Больше года жила и работала в Москве, в старом театре Васильева на Поварской — я попросила на это время стипендию Нors les lieux Виллы Медичи (французский институт, который поддерживает французских художников за границей — прим.Театр.). Премьера спектакля состоялась в конце этого срока, во время Всемирной театральной олимпиады в Москве в 2001-м. Мы и не предполагали, что он приобретет ту известность и значимость, которую он в итоге получил. Мы работали над конкретными задачами: я, например, весь год занималась вокальным тренингом, без которого эту роль сделать невозможно. Спектакль создавался очень быстро, но процесс подготовки к нему был очень медленным и основательным. За пять лет прошло более ста представлений. И для меня, без преувеличения скажу, это был, наверное, самый важный опыт моей жизни. Да, без сомнения, самый сильный и важный. Он изменил мое отношение к работе, к профессии, к голосу, к тексту, к энергии — ко всему.
КМ: Что вас заставило вернуться к нему сегодня, через шестнадцать лет?
ВД: На самом деле — десять, мы не играли его десять лет. Как вы знаете, во Франции нет постоянных труп, кроме «Комеди Франсез». Мы свободные актеры, переходим из одного проекта в другой — и это очень хорошо, у этой системы масса преимуществ. Но неудобство в том, что мы никогда не беремся за старые роли. У меня часто бывает желание вернуться к прежней роли по прошествии времени, куда-то, может быть, в ней продвинуться. И естественно, это была мечта — снова работать над Медеей с Васильевым, которого все эти годы мне очень не хватало. Мы же с ним очень и очень далеко ушли на этом пути. И вот, прежде чем для меня это станет совсем физически невозможно, потому что эта роль требует много сил, я попросила Станисласа Норде, художественного руководителя TNS — Национального театра Страсбурга, где я artiste associé, чтобы он разрешил мне это сделать. Пока я еще могу.
КМ: Можно ли сравнить это со стратегией Марины Абрамович, которая воспроизводит свои старые работы, чтобы их сохранить, архивировать ?
ВД: Если вы хотите что-то с чем-то сравнить, я не могу вам запретить. Но вы знаете, театр, как говорил Витез, написан актерами на песке, он исчезает. Все, что я делаю, я делаю исключительно из какой-то внутренней необходимости, чтобы это существовало еще раз. Для архивирования есть фильмы, видеозаписи, свидетельства очевидцев. Эти архивы дискретны, субъективны, и в этом их красота. Так устроена память театра.
КМ : Память, наверное, наиболее точное слово.
ВД : Да, память, но не архивы. Я уверена, что мне нужно еще раз в жизни пройти через этот опыт. Это действо, а не просто роль. И на самом деле, вы правы, в «Медее» есть связь с перформативным искусством. Это пьеса, роль, но также и перформанс, потому что исполнитель перформанса взаимодействует напрямую с публикой.
КМ: Мне кажется, в истории театра этот спектакль уже записан как пример перформативности на сцене. Задам вам последний вопрос. Вы наверняка видели «Вторую музыку» — спектакль Васильева в «Комеди Франсез». Не могли бы вы как эксперт в системе Васильева прокомментировать работу актеров?
ВД: Меня пугает словосочетание «эксперт в системе». Мне кажется, нет никакой системы — и это как раз самое захватывающее. Во Франции система — это Станиславский, и она вызывает множество противоречий как нечто замкнутое. Слово «система» требует деликатности. Мой опыт работы с Васильевым скорее показывает, что да, есть основательная теоретическая часть, но практика постоянно эту теорию меняет, это что-то такое подвижное. Что касается спектакля «Вторая музыка», я прекрасно понимаю весь предварительный процесс работы, конструкцию спектакля, его трехчастную композицию. Я была абсолютно восхищена этой работой. Мне кажется (в отличие от многих местных критиков — хотя были и те, кому он очень понравился), что это Дюрас в чистом виде, что это близко ее письму. Ну и меня совершенно поразила отдача исполнителей — этот аспект актерского дара я очень ценю.