Фото: Евгения Бабская
В Театре имени Маяковского вышел спектакль Миндаугаса Карбаускиса «Русский роман». Корреспондент Театра. — о Льве Толстом в разных ипостасях.
Лев Толстой как мыслитель, как «совесть нации», как писатель, как муж и отец в последние годы стал одной из излюбленных тем российской сцены. Пару лет назад в Театре.doc Владимир Мирзоев выпустил спектакль по пьесе Ольги Михайловой, где в центре внимания оказалась переписка Толстого с министром Столыпиным, а сам писатель явился на сцену не умудренным старцем, а, в большей степени, лукавым и эксцентричным насмешником. В спектакле Активного театра «Толстого нет» по пьесе Ольги Погодиной-Кузьминой граф, как и в премьере Театра Маяковского, остался вне сцены и существовал лишь в разговорах и рефлексии окружающих. Несколько лет назад на фестивале «Любимовка» читали пьесу Юлии Яковлевой о Толстом, а некоторые идеологии современной драматургии формулировали смену вектора театра будущего: от Чехова с его подтекстами и полутонами к Толстому с плотной фактурой повествования и прямым социальным и философским высказыванием.
Пьеса Мариуса Ивашкявичюса, легшая в основу спектакля Миндаугаса Карбаускиса «Русский роман», соединяет в одном пространстве факты реальной жизни семьи Толстого и литературную ткань романа «Анна Каренина». Происходящее на сцене — фантазия, ощущение самого драматурга, возникающее в зоне между документалистикой и художественной литературой. Творческая воля автора будто бы отменяет зазор между вымыслом и реальностью, между жизнью и смертью, между сиюминутностью и вечностью. Неудивительно, что подобный текст должен был заинтересовать Карбаускиса — не только потому, что режиссер уже ставил пьесу своего соотечественника на сцене «Маяковки» (спектакль «Кант»), а, в первую очередь, именно из-за этого, роднящего автора и постановщика чувства театральности, чувства сцены, допускающей круговерть миров, эпох и пространств. Ведь если вспомнить лучшие спектакли Карбаускиса — «Когда я умирала» или «Рассказ о семи повешенных» — то в них изящно выстроенное действие пронизывала философия подлинной жизни и жизни после смерти, контраст бездумного существования и осмысленного проживания, долгов и сожалений при расставании с бытием.
Те спектакли десятилетней давности на «Русском романе» вспоминаются ближе к финалу. В семейном застолье, случившемся то ли в Ясной Поляне, то ли на станции Астапово, то ли в обморочном бреду Софьи Андреевны, то ли в том надмирном пространстве, где прощены уже все обиды, ощутима странная игра со временем. Смерть, разделяющая, вдруг становится точкой новой сборки — то ли призрачной, то ли более реальной, чем некрасивая предсмертная суета. Стучат ложками по столу нетерпеливые взрослые дети, кряхтит глухая нянька, все беспечны и веселы. Впрочем, в атмосферу счастья вторгается что-то чужеродное, намекающее на иллюзорность семейного застолья: Софья Андреевна щупает булочку — она не настоящая, деревянная! По сцене проносится Бэтмен — нарочитый комикс разрушает усадебную пастораль с ее желтеющим вдали стогом сена и внушительных размеров печкой вблизи обеденного стола.
Авторы спектакля опрокидывают лирику в мрачноватый абсурд. Проникновенный монолог сына — Льва Толстого-младшего — придуманная им теория бессмертия, отдающая романтическим шарлатанством, «распахивает» спектакль в зал, объединяя романное с реальным, век девятнадцатый с двадцать первым. Но в этом соединении обнаруживается не бескрайность времени и крепость семейных связей, а скорее, неизбежное сиротство.
Впрочем, значительная часть спектакля, особенно первый акт, тяготеет к иллюстративности, как будто бы не находя театрального эквивалента для тех странных сближений, которые прописаны в пьесе Мариуса Ивашкявичуса. Начавшись с пролога, в котором растерянная, горькая Софья, как будто приговоренная к этому странному перрону, обозначенному титром «везде и нигде», беседует с голосом покойного мужа, спектакль движется от главы к главе, обозначая рифмы: Софья — Кити; Левин — Толстой. Пространство, сочиненное художником Сергеем Бархиным — своеобразная квинтэссенция возможных мест действий: стол, стог, шкаф — отсылают к Ясной Поляне; белеющие в глубине громадные колонны — к московским домам высшего света, к гостиной князей Щербацких. Этот зеркальный лабиринт персонажей, в котором Софья Андреевна, может быть, мечтала бы стать Анной, но отражается в Кити, в полной мере воплощен только раз: когда в сцене свадьбы героиня Евгении Симоновой всматривается в лицо Кити — Веры Панфиловой — как в свое собственное девичье лицо, оставшееся в прошлом.
Между тем, линия Кити и Левина, которому Толстой отдал многие свои мысли и чувства, выглядит как набор почти водевильных сцен. Тонкий текст Ивашкявичюса тонет в бытовых, утрированных интонациях актеров: нянька Агафья Тихоновна (Майя Полянская) по-деревенски тянет слова, копируя некий общий сценический стереотип простонародной речи, Левин (Алексей Дякин) в своей сентиментальности и недалеком благородстве оказывается на полпути к карикатуре на романного жениха. А парадоксальный диалог про тепло как физическое понятие и тепло человеческое, домашнее, рассыпается на анекдотичные репризы.
По-настоящему трогательное и подлинное рождается там, где не боятся иронии, где жизненная деталь разрушает карикатуру: например, в сцене объяснения Кити и Левина — в том, как героиня Веры Панфиловой мелкими и заботливыми движениями счищает мел с сюртука будущего супруга. Или еще в одной детали, скорее социально-сатирической: в пылу светских разговоров имперского толка один из особо рьяных патриотов, распалясь, выдергивает стул из-под собравшейся присесть дамы.
Тема Софьи Андреевны, стремившейся быть музой, а ставшей только женой, досталась Евгении Симоновой: ее героиня, то погружаясь в роман, то выныривая в жизнь, окружена не столько живыми людьми, сколько функциями: ее дети — ее палачи во главе с Чертковым — лишены какой-либо человеческой сложности. К сожалению, Алексею Сергееву в роли Льва-младшего не удается пока сыграть трагедию сына гения, трагедию слабости и страха перед вечностью. Его отчаяние, его осознание собственной изломанности, собственной зависимости от семьи, от истории пока считывается в большей степени не из слов, а из мизансцены, из игры света, из страшноватого скульптурного портрета отца, замотанного тряпкой, под которой угадываются лишь знакомые скулы и впадины глаз.
Один из трагических эпизодов спектакля — побег Софьи Андреевны, ее разговор с покойником Ванечкой, попытки вернуть ее домой и истерика Лёвы превращается в тяжеловесную, надрывную сцену, которая снова «промахивает» мимо стилистики пьесы.
Одна из удач спектакля — постепенное сужение фокуса на борьбе Софьи Андреевны: от смешного «каратистского» жеста юной Сони, осознавшей себя единственной соперницей всех женщин из интимного дневника Толстого, до одержимости измученной жены, пытающейся выгнать из дома вальяжного Черткова — с помощью священника и процедуры экзорцизма. Чертков, будто в насмешку, вылезает из книжного шкафа, стряхивая с себя капли воды, — ад, в котором все больше вязнет Софья Андреевна, не столько страшный, сколько мелочный, противный, нелепый. Остроумна и крестьянская пастораль: мужики с косами, бабы в платках и Толстой перед ними, размахивающий шпагой. Но именно эта пастораль — угроза семейному счастью: мелькает красный платок Аксиньи, той самой крестьянки, про которую Толстой написал повесть «Дьявол». Этот же платок будет на голове у состарившейся Аксиньи в сцене встречи двух соперниц, потом его вдруг вынет из кармана Чертков: и его, и Аксинью сдержанно и точно играет Татьяна Орлова.
В финальных сценах ухода Толстого мощно зазвучит страшноватая тема публичной, приватизированной смерти. Оробевшая Софья Андреевна легонько стукнет в окошко: Евгения Симонова точно и бесстрашно играет любовь, поправшую гордость. Чуть ли не на цыпочках будет выглядывать она из-за спин суетящихся наглецов, толкающихся у смертного одра ради права быть очевидцем. И вдруг становится ясно, почему нет и не может быть самого Толстого в этой истории, — разодранный на цитаты, на факты, на легенды, трактуемый и присваиваемый, обожаемый и поруганный, он обречен остаться грандиозным фантомом.