В Театре имени Маяковского вышла премьера «Каренина. Том второй». Речь не о том, что роман Льва Толстого написан в двух томах, а о том, что спектакль начинается с середины сюжета.
Егор Перегудов – режиссер основательный. Не только в том смысле, что любит работать с проверенными временем текстами и не экономит сценическое время. Он тщательно изучает материал, за который берется, и делится этим изучением со зрителем, готовя будущую аудиторию своей постановки. Лекции по избранной теме читают приглашенные специалисты, а в постановке видны плоды этих трудов. Не вольный полет вдохновения, не шепот капризной музы, а археология и архитектура будто диктуют режиссеру.
Новая его работа в Театре имени Маяковского длится 330 минут – три акта с продолжительными антрактами. Поднятый занавес застает нас перед спальней Анны, где она мечется в родильной горячке, кается перед мужем и соединяет по своей предсмертной, как она думает, просьбе руки мужа и любовника в великодушном пожатии.
Начало с высокой эмоциональной ноты, которую задают не столько крики и метания Анны на постели – мы видим ее за застекленной дверью – сколько нервность и растерянность Каренина и отчаяние Вронского. Эти двое во всем разные – крепкий, уверенный. литой и мужественный Вронский у Макара Запорожского и рефлексирующий, тонкий, благородный и слабый Каренин у Алексея Фатеева. Они не противопоставлены как привлекательный и отвратительный в спектакле, таковы они лишь в оптике Анны, измененной ее страстью.
Женщины могут быть без памяти влюблены и в того, и в другого – как графиня Лидия (Юлия Силаева) – беспощадно преследует Каренина, слепого к ее страсти и безвольного под ее напором. Бесцеремонная с Карениным и жестокая с его маленьким сыном, она является к ним домой разряженная, как на бал, вертит Каренина, как куклу, переодевая в домашний шлафрок, засыпает записочками, которые гибкий и вертлявый лакей (Иван Ковалюнас) подает на блюде под серебряной крышкой. Каренин одинок в доме, где прислуга снует мимо, будто не видя его, жужжа, как рой мух, и где не с кем перемолвиться, а Анна кричит на него и гонит прочь; он то оскорблен, то несчастен, то растерян – с сунутым ему в руки спеленутым младенцем, дочерью Анны от Вронского.
Кажется, так же одинок и Вронский – недаром они с Карениным сидят напротив за длинным столом, будто отражаясь друг в друге, и Вронский воспринимает мужа Анны всерьез как соперника, ревнует и стреляется от отчаяния. Попытка их с Анной побега, будто бы свадебного путешествия в Италию решена как дурной площадной театр: надев носатые маски дель арте и говоря неестественными голосами, клоунски жестикулируя, разыгрывают друг перед другом то счастье, каким оно должно казаться, и пока лишь паясничая, говорят апарт о неполноте этого счастья и обманутых ожиданиях.
Первое действие художник Владимир Арефьев выстроил из высоких лакированных дверей красного дерева, то застекленных, то филенчатых, то с золочеными накладками. Поворотный круг словно множит их, бесконечно отворяемые и закрываемые. Темные стены вырастают и складываются, ушибают углами и оборачиваются тупиками. Пространство кружится, земля уходит из-под ног, ампирный Петербург кажется сумрачным лабиринтом, где мечутся, прячутся, сталкиваются несчастные и терзающие друг друга люди.
Анна Дарьи Урсуляк – с тонкой в рюмочку талией, скуластым курносым, твердого очерка лицом, узлом рыжих волос, низким голосом и резкими, порывистыми, неловкими движениями – лишена мягкой теплоты, женственной прелести. Сухой огонь, который она всеми силами старается обуздывать в себе, все сильнее выжигает ее изнутри. Что же не дает ей быть счастливой ни в браке, ни вне его – поиск ответа на этот вопрос, ее непрестанная мучительная рефлексия, пристальное наблюдение над собой и тем, кто центр ее жизни, – и есть содержание ее драмы и, во многом, спектакля. Анна познает себя и жизнь только через любовь, отрицая и отвергая все, что вне любви, и тем самым, разрывая себя. Те двое, что ей дороги – Вронский и сын Сережа – несоединимы, одного она обретает только ценой потери другого, уже этого достаточно для нервной тревоги, бессонницы, стука склянки с морфином о рюмку. Отчаянный, торопливый визит украдкой в свой бывший дом к сыну, с ворохом подарочных коробок к его именинам, жадное, щемяще-грустное объятье ребенка в полутемной детской в его кроватке – встреча, которая кажется сном и малышу, и ей самой.
Чувство Анны к Вронскому жадно и хищно-требовательно: не существует тех отношений, которые могли бы ее утолить. И ее не упрекнуть в маниакальной сосредоточенности на Вронском, как раз в этом спектакле в ней подчеркнуты попытки реализовать свои недюжинные таланты, ум и образование. Анна пишет книги, занимается благотворительностью, входит во все затеи возлюбленного – от сельского хозяйства до политики. Она взяла в дом воспитанницу и тратит на нее больше педагогических усилий и души, чем на свою дочь, рожденную от Вронского – словом, это вполне эмансипированная, деятельная натура. Но не это ей интересно! Вся ее деятельность – лишь способ быть интересной тому, кто единственный ей значим, доказать ему, доказать себе, вступить в соперничество с ним, наконец, мериться силой, независимостью и способностью сделать больнее. И вся ее работа втуне – при появлении Вронского она смотрит только на него, становится слепа и глуха ко всему вокруг, но, увы, и к нему тоже. Им все сложнее быть искренними друг с другом, да и просто – быть вместе, они входят и выходят с другими, беспрестанно «разминовываясь», раздражаясь, обвиняя друг друга. Ускоряется темп, сжимается пружина внутреннего напряжения.
Полная перемена сценической обстановки – как полная перемена участи героев, как попытка новой главы. Здесь Анна на фоне зеленых кортов поместья, где они с Вронским пытаются построить и дом, и дружеский круг, но что-то ничего не выходит. Особенно ясно Анна это понимает, когда видит Долли, жену своего брата – и ей одной она рвется исповедаться. Долли играет Анастасия Мишина, одна из самых интересных актрис молодой части труппы. Она открывает второе действие, одна, перед закрытым занавесом, в долгом номере-стендапе о женской доле.
С этого начинается другой тип театра – не закручиваемые внутри сценической коробки вихри психологических взаимоотношений и настроений, как в первом действии, а прямая адресация в зал, взыскание его непосредственной реакции, сокращение дистанции между зрителем и персонажем. Долли с подкупающей непосредственностью делится мыслями о своей замужней жизни, тяготах вынашивания и воспитания детей, боли от потери ребенка. Впервые за 15 лет вырвавшись из детской, она лишь по дороге в гости к Анне может задуматься о содержании своей жизни, и находит ее загубленной. Героиня Мишиной трогательна, понятна, наивна, порой забавна – особенно, когда думает об Анне и оправдывает ее любовью – настолько, что заражается мечтой о возможном романе, оживляется, кокетничает и молодеет на глазах.
В спектакле подчеркнут социальный и финансовый статус главных героев – это не только знатные, но и очень богатые люди, верхушка общества. Их богатство дано через смущение Долли при виде сервируемых на краю изумрудного корта столиков; огромной «жатвенной машины» – новинки, которой с гордостью управляет Вронский и которая очертаниями напоминает паровоз, – единственный намек на финал, других паровозов в спектакле нет и не будет. У Долли нет платья, в которое надо переодеться к ужину, и она неловко натягивает и одергивает бедную кофточку. Но Долли улавливает главное: в этой роскоши героям тяжело и неуютно. Под стук мячей и резкие удары ракеткой, шум и шутки гостей она выслушивает исповеди и Анны и Вронского. Каждый из них говорит наспех, сумбурно, словно силясь умолчать и не удерживая прорывающуюся горечь. Они запутываются в происходящем буквально как в сетях: сетке корта, которая во всю высоту и со всех сторон окружает сцену, как паутина.
Долли, чувствуя фальшь этой богатой и свободной жизни по любви, переосмысливает свою собственную – все, что по дороге сюда она успела обесценить, теперь кажется милым, чистым, важным. Она рвется прочь от нервной, взвинченной Анны, которая не дает ей спать, вторгаясь ночью с шампанским и устрицами, всплескивает руками, хватается за голову, жалуется, кричит и плачет.
В этом действии режиссер показывает начало того распада сознания, бредового раздвоения голосов в голове Анны, которое сама она понимает как болезнь, как умирание части души. Ее фиксация на Вронском становится параноидальной – ей требуется не просто знать, где он каждую минуту, а быть уверенной, что ни минуты своей жизни он не проводит, не думая о ней. Письмо к Вронскому, где она просит его приехать и утешить ее, Анна прочитывает дважды, с разными интонациями – сначала с той нежной, просящей, беспокойной и даже чуть самоироничной, с которой писала, а потом, когда лист в руках у Вронского – с жесткой неприязнью, раздражением, досадой, с которыми, по ее теперешнему убеждению, он встречает каждое ее слово. Они действительно теряют способность слышать друг друга, застывают в клинче, когда каждый верит только в свою идею, свое представление о другом.
Спектакль избегает однотонности, исследуя распад страстного союза, обещавшего героям счастье и погубившего их. Этому мрачному погружению в глубины психики режиссер противопоставляет нежное, здоровое – здесь это, как и в романе, молодой простодушный здоровяк Левин (Никита Языков), его живая, умная, упрямая жена Китти (Варвара Бочкова) и добрая, душевно тонкая Долли.
Есть в спектакле стихия теплого комизма и злого сарказма. Первую воплощает Иванов Выборнов в образе Стивы Облонского – улыбчивый бонвиван с уютным накладным животом, в многослойном костюме с бездонными карманами, куда то и дело ныряет выуженная из рук приятеля купюра и откуда выныривает портсигар, которым Стива перед всеми хвастает, как дитя игрушкой. Актер щедро наделил персонажа своим искристым обаянием, его Стива – лакомка, беззлобный плут, легкая душа, при этом – добрый друг и брат, искренне старающийся все устроить, всех примирить, всем помочь – и становится понятно, почему его любит Долли, хотя и немало мук он ей доставил. Сарказм же адресован, прямо как в учебнике, лицемерию светского общества: порочная, ловкая скользкая Бетси Тверская у Арины Назаровой и доведенная до злой карикатуры графиня Лидия у Юлии Силаевой. Актриса жесткими, резкими штрихами рисует немолодую женщину, экзотически разряженную, играющую в мистический экстаз, и при этом цепко следящую за Карениным, упоенную своей властью над этим потерянным, страдающим человеком.
Сценическое действие изобилует разного рода постановочными фокусами, иногда очаровательными – как выныривающие из люков горы чемоданов, на которых живописно рассаживается светское общество у Анны дома – живущей неустойчиво, как бы в пути, временно; иногда излишними – как стремянка, на которой у Анны и Вронского разыгрывается целый пластический этюд (ради того, чтобы красиво вытряхнуть облако пыли из натянутого под люстрой чехла). Сценическое пространство дважды меняется полностью, и чтобы занять зрителей на время перестановки, режиссер в лже-антракте выводит друзей – Облонского и Левина – в зал, шутить со зрителями, угощать их вареньем и коньяком, превращая длинную паузу в веселую интермедию.
Последнее действие безоговорочно трагично. Смахнув улыбки, оно открывает зрителю картину безысходного кружения, скольжения к смерти. Фигурка Анны слишком миниатюрна в пустом черном периметре подмостков – стены кажутся ей то зеркалами, то стеклами, за которыми проходят отражения, в них она едва различает то ли себя, то ли других. Она движется неровно, оступается, путается в юбках, шарахается от зазеркальных теней. Ее сознание болезненно сосредоточено на Вронском, на нем одном, на идее его измены и мести ему, на любви и тоске о нем – и он вступает в этот периметр, и снова начинается их танец-диалог, взаимное отчаяние, притяжение и отталкивание, ссора, слезы, ревность, бешенство, метания и одиночество.
Все участники этой сцены, безымянные или конкретные, лишь образы, вспыхивающие и гаснущие в распадающемся сознании Анны. Актриса в одиночку доносит содержание третьего действия: рост болезни, созревание страшного решения как будто помимо ее воли. Многолюдье спектакля истаивает, теперь она одна в сумраке. Безумие борется в ней с жизнью, с силой молодости, и это дано через пластику поднимающегося и рушащегося, кружащегося и замирающего тела, через поток сознания, вслух, в полубреду фиксирующего воспоминания, реплики, видения детей, себя, вывески, прохожих. Распаду ее сознания вторят не звуки улицы или вокзала – ни стука вагонов, ни свистков поезда, лишь одно за другим сами собой оглушительно трескаются и осыпаются зеркала. Красная сумочка-мешочек в руке Анны, готовой шагнуть в смерть – деталь, взятая из романа – единственное цветное пятно на темной сцене, дрожит как сердце. И из романа же – образ свечи, задутой ею в одно мгновение, как ее жизнь.
Подробное исследование «мысли семейной» – толстовское определение темы романа, взятое Перегудовым как жанр спектакля – очень внимательно к первоисточнику, пристально к его героям. Режиссер не спешит вывести окончательные суждения о природе людей и чувств. Он лишь исследует, как сила этих чувств побеждает лучшие устремления, отменные качества и благие желания людей, вовлеченных в их воронку.