Среди главных премьер осени – спектакль «Мастер и Маргарита», поставленный Петром Шерешевским в агентстве «Арт-Партнер XXI». Этим спектаклем, выпущенным на сцене театра «Маска» в МДМ, одно из старейших театральных агентств отмечает свое 30-летие.
Рассказ о «Мастере и Маргарите» я могла бы начать с того, что на полутемной сцене сидят за длинным столом две пары – молодая и немолодая, одетые в черное. Что сидят они на креслах с высокими спинками, а спинки эти оказываются зеркалами в резных деревянных рамах. И что этих кресел больше, чем актеров – может быть, их столько, сколько персонажей, а может, подразумевается, что они для тех, кого на сцене нет; и что зеркала эти, отражающие темноту и многократно – героев, и отчасти нас всех, это некие порталы; что справа – огромная скульптура лежащего серого дога с поднятой остроухой головой, как у Анубиса (все это – сценография и костюмы Елены Сорочайкиной). Появятся в сумраке столбы тусклого красного света снизу – вот и Ершалаим; наброшена паутина лиловых лазерных нитей – это уже дьявольщина в Москве (свет работы Алексея Попова).
Но тут я оборву себя и скажу первую из двух главных вещей, которыми для меня отмечен этот спектакль: музыка! В спектаклях Шерешевского всегда звучит музыка его любимого композитора Ванечки («Оркестр приватного танца»), но в этом, новом, она не сопровождает действие, она организует его. Именно эта невероятная музыка в собственном исполнении композитора, который все действие сидит в левом краю сцены, играя на множестве инструментов, и выколдовывает повороты сюжета, тональность и ритм, она говорит много больше, чем все герои. Это властно захватывающая стихия спектакля, ведущая нас в век ХХ и в глубину самих себя, создающая щемящее, сумрачное, трагическое настроение спектакля.
Текст романа, сильно сокращенный, смонтирован с письмами и дневниками Булгакова и его жены Елены Сергеевны. Из действия вынуты все линии, могшие обеспечить зрительское радостное узнавание: ни встречи на Патриарших, ни Иванушки Бездомного, ни Берлиоза, ни Бегемота с Фаготом, ни варьете – много чего и кого нет. А вот Аннушка с приснопоминаемым маслом, «Хрусть, пополам», «Королева в восхищении» – есть в виде рэпа, который глумливо исполняется актерами: эдакая изящная оплеуха обывателю, растащившему роман на мемы и лишь так его и употребляющему. Кажется, режиссеру понадобилось сорвать это привычное сверкающее смехом убранство с романа, чтобы вынуть его страшный костяк и предъявить сосредоточенно и скорбно.
Драматургическую основу, как обычно, Шерешевский создал сам, и главной темой для него стал выбор человека в условиях опасности, иногда смертельного страха, в которые вводит его, уж конечно, не веселая дьявольская компания, а зловещий сфинкс – государство. Этот выбор делает не Мастер: высоченный, детски-толстощекий, неловкий и застенчивый, он у Андрея Максимова – поэт, неведомой силой ведомый, не могущий не написать того, что ему видится, словно диктуется; заболевающий душевно от избыточной уязвимости нервов. Тот же выбор незнаком Иешуа в его же исполнении – он в упор отказывается видеть государство, буквально лицом к лицу с тем, кто его воплощает. Видит он только человека, и с ним беседует мягко, сочувственно, но без заискивания, с достоинством. Этот выбор делает главный герой – в спектакле Шерешевского это Пилат. Сам режиссер как будто становится Мастером, завороженным своим героем: спектакль и есть его роман о Понтии Пилате. Эту роль он отдал Игорю Вернику, и это вторая сущностная вещь, которую я хочу сказать о спектакле: поразительное преображение актера. Кто бы предполагал, что после стольких лет в профессии Верник встретит режиссера, открывшего и пересоздавшего его как артиста. Он играет три роли: Булгакова, Пилата и Воланда, причем Пилату отдана большая часть сценического времени, именно он – центральная фигура. Он допрашивает Иешуа, стараясь не морщиться от головной боли, не глядя на него, держа в пальцах грубо слепленную крошечную фигурку человека, и включается, лишь пораженный странными речами арестанта – видно, как быстро работает его мысль: ему все ясно про этого бродягу в ватнике, и он пытается его спасти, вскакивает, зажимая пленнику рот, когда тот слишком свободно и прямо отвечает на его вопрос о государственной власти. Он звонит главе Синедриона по висящему на стене дисковому телефону, и эта сцена – сцена аппаратной игры времен большого террора: свойская интонация, маскирующая просьбу, и резкая смена тона после известия об отказе – Пилат кричит главе Синедриона проклятия. Раскинув руки, как в распятии, он объявляет о казни Иешуа и помиловании разбойника.
Этот момент разделит его жизнь, навсегда сломит его грузом вины. Дальше – неважно, отдает ли Пилат приказ об убийстве Иуды (замечательно построен диалог с начальником тайной стражи Афранием, на сплошных иносказаниях, взглядах мимо друг друга и четком взаимопонимании), ищет ли утешения у своей собаки Банги, единственного существа, любящего его безоглядно, допрашивает ли Левия Матвея, ища хоть каких-то следов лучшего из людей, видит ли во сне счастливую встречу с Иешуа или просыпается в кошмар яви: он чувствует жгущее клеймо труса на совести.
Верник играет сильно, отточенно, с внутренним содержанием, кратно превышающим внешнее выражение. Он же и Воланд, паясничающий – от пьяной игривости до пугающей грозности – с Маргаритой. Сцена пирушки после бала (отсутствующего в спектакле) решена как посиделка в крохотной гримерке: почти в углу сцены, перед зеркалом, скупо освещена и совсем не весела. Дурачится здесь один Азазелло, танцует с Маргаритой, которая тиха и натянута, как струна, в ожидании встречи с Мастером. Его ведут долго, за сценой сперва слышны окрики «Лицом к стене!», лязг ключей и грохот железных дверей. Когда на сцену является и сползает по стене от слабости Мастер, ясно, откуда он явился: не из скорбного дома, а из филиала ада на земле.
Маргариту и Левия Матвея играет петербургская актриса Татьяна Ишматова (в очередь с юной Элизабет Дамскер). Миниатюрная, точеная, легкая, она вспархивает на стол, ее босые ножки оказываются перед сидящим за ним Мастером – так обыграно его ожидание возлюбленной у подвального окна своей квартирки, и он целует ее ступни. На этом же столе выстроена и сцена ее ведьминского полета и разгрома у Латунского: взлетающая прозрачная юбка актрисы создает ощущение полета, а бешеный темп, музыка, интонации звенящего голоса, пластика обнаженного тела – ошеломляющую смелость, свободу и ярость, торжество возмездия как акта любви. Левий у Ишматовой – юный беспризорник, поверивший лишь одному человеку на земле, и потому отчаянно дерзкий от горя после его потери: больше ему дорожить нечем, вот только рукописью, которую требует у него Пилат. Пилат смотрит на Левия, понимая его чувство, и, как сообщника, утешает его известием, что убил Иуду.
Виктория Верберг, актриса МТЮЗа, стала счастливым талисманом Шерешевского: в этом спектакле у нее множество ролей, и наблюдать за тем, как она текуче-бесшовно, виртуозно переходит от одной к другой – большое зрительское удовольствие. Силой внутреннего перевоплощения Верберг меняет личины: Елены Сергеевны, уже все пережившей, за все заплатившей и знающей, что нет и не бывает ничего, слаще ее горького счастья. Сталина – маленького, скрюченного, всклокоченного, едва ли не ласкового сатаны. Неподвижного центуриона Крысобоя, страшного тихого Афрания, артистичного, утомленного циника Азазелло, и наконец, нежной преданной Банги, обожающей хозяина, шепчущей ему на ухо восторги, обнимающей и гладящей его с материнской и женской любовью.
Именно актерские работы, их сложность, точность, глубина, неожиданность и есть важнейшее художественное достоинство спектакля. В нем совсем необязательны, возможно, излишни приметы стиля режиссера, которые Шерешевский словно считает для себя необходимыми: не столько даже экраны с проекцией крупных планов героев (а то и с неожиданным монтажом тех, кто на сцене в этот момент не взаимодействует, но наблюдает за другим, и этот взгляд становится безмолвным комментарием к действию). Но вот «мелкая пластика», предметы, укрупняемые камерой, создающие как бы мультипликационную подложку к спектаклю, содержательно мало что к нему прибавляют, остаются необязательным аттракционом по сравнению со всеми остальными элементами: рисование ветки мимозы и цепочек следов на листе цветного картона, крохотные, грубо вылепленные фигурки мужчины и женщины, пуды белой соли, рассыпаемой на стол, становящейся сугробами, когда в них втыкают веточки голых деревец, или песком, когда его лихорадочно разгребает Пилат, ища в нем листки рукописи Левия Матвея.
В сумраке истории, рассказанной на сцене, отброшенной зеркальными отражениями то в древность, то в ХХ век, то в сегодня – мало света, нет его и на сцене. Его никто не заслужил. Но как бы хотелось верить, что хоть кто-то заслужил покой.