rus/eng

За нашу и вашу свободу

Красноярский ТЮЗ открывает сезон премьерой, в которой три часа к ряду говорят о свободе, ее путях и ее цене: Роман Феодори и художник Даниил Ахмедов поставили пьесу Жана-Поля Сартра «Мухи».

Вы не ослышались: в Красноярске — на правом (правом!) берегу Енисея — на большой сцене при аншлагах — идет философская пьеса на основе древнегреческого мифа. Это фантастика — учитывая характер города. Исторический Красноярск располагался на левом берегу Енисея. Шестьдесят лет назад через Енисей перекинули Коммунальный мост и начал интенсивно развиваться Правый берег — пролетарский спальный район в промежутке между тайгой и рекой. Красноярцы в массе своей суровый народ, но правобережцы вне конкуренции даже в Красноярске. Я убедилась в этом, приехав на премьеру «Мух» минувшей весной. Таксист на просьбу приглушить музыку, гаркнул: «Что же мне, тебя слушать?!» — и сделал громче. Маникюрша на просьбу сделать воду в ванночке теплее, плеснула на руки кипятком. И я не удивляюсь: с жителями правого берега Роман Феодори познакомил нас, когда только пришел работать в Красноярский ТЮЗ. Им был посвящен «Подросток с правого берега» — документальный и чрезвычайно жесткий спектакль, которым Феодори открыл свою художественную программу в ТЮЗе семь лет назад. На этом спектакле правобережцы, так сказать, повстречались в театре с собой. И уже это дорогого стоило. Но дальше с публикой стали происходить метаморфозы. Прежде в КрасТЮЗе подростки кидали на сцену пивные банки. Теперь артисты со зрителями перебрасываются надувными шарами в кэрроловской «Алисе» и подушками в шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь». Видимо, театр действительно смягчает нравы. Не станем утверждать, что приезжая команда подтянула до своего уровня горожан. КрасТЮЗ — театр взаимного развития. С одной стороны, театр во главе с директором Натальей Кочорашвили позволял Феодори и Ахмедову делать крупные работы, решать новые и сложные задачи — то есть развиваться (этой роскошью обделен российский приглашенный режиссер, обреченный бесконечно доказывать чужим людям, что он не лыком шит). С другой стороны, рядом с Феодори и Ахмедовым семь лет развивалась их постановочная команда (в «Мухах» помимо блистательных художника по свету Тараса Михалевского и композитора Евгении Терёхиной работает новичок — молодой московский хореограф Мария Сиукаева). А вместе с ними постепенно развивалась и публика (которой, к слову, сегодня втрое больше, чем семь лет назад). Вместе — театр и зрители — открыли для себя визуальный театр в «Снежной королеве» и «Алисе» — спектаклях сложной образности, обращенных к бессознательному и фантазии; после них красноярцам стали сниться другие сны. Феодори с Ахмедовым искали разные выразительные средства и однажды двинулись в сторону музыкального театра — для этого труппе пришлось научиться петь и танцевать, и они не только научились, но были поддержаны своим зрителем и создали красноярский хит «Биндюжник и король», за него они взяли на последней «Золотой маске» две премии в Москве. О том, что фанаты встречали артистов после церемонии в аэропорту, о том, что на закрытие сезона в ТЮЗе светские львицы шьют вечерние платья, а все фотографы города съезжаются снимать артистов на красной дорожке — как и о том, что один артист недавно женился на одной зрительнице — обо всех этих милейших деталях нет нужды распространяться. Роман с публикой есть у каждого приличного театра. Но не каждый театр — и не каждая публика — потянут четырехчасовую эпопею Ибсена «Пер Гюнт». Я уже не говорю про философскую драму Сартра. Чтобы поставить «Мух», Феодори и его театру нужны были не только смелость. Им — театру и его публике — нужно было достичь взаимопонимания и доверия.
Так вот о «Мухах». Молодой человек Орест со своим педагогом приходят в Аргос — зловонный и облепленный мухами город. Мухи появились здесь после убийства героя Трои Агамемнона. Орест — сын Агамемнона. Он приходит в Аргос, чтобы разделить судьбу города: он повзрослел и ему пришло время стать «человеком откуда-то». Сцена врезается в зал и занимает партер, к ней ведет крутой спуск амфитеатра. Раму сцены перекрывает экран: на нем сменяются телевизионные заставки — анимированные рисунки эллинистических скульптур и титры, разлетающиеся роем мух. Когда экран поднимается, в самой глубине сцены обнаруживается дворец, его образ создается членением геометрических форм и светом — рядом с последними работами Феодори и Ахмедова «Мухи» образец аскетизма. Перед нами будто кино. Cменяют друг друга общий и ближний планы. Массовые сцены положены на героическую музыкальную тему из «Игры престолов», камерные сцены — на мелодию из «Оставленных». Смерть Эгисфа наступает после третьего дубля. «Мухи» — новый эпизод старого сериала, начатого еще Гомером, продолженного Эсхилом и так далее. Пьеса Сартра 1943 года были реакцией на оккупацию Франции гитлеровской Германией. Шарль Дюллен поставил пьесу начинающего драматурга в Городском театре, и она имела оглушительный успех: еще бы, в центре оккупированного Парижа во весь голос говорили о свободе и называлась ее цена — убийство. Жестокое убийство, поскольку помимо тирана Эгисфа Орест убивал собственную мать. Как и в другой пьесе Сартра, «Мертвые без погребения», в «Мухах» он рассказывает «правду о подвиге, какой бы она ни была неприятной, отталкивающей, бесчеловечной».
Это слова Вадима Гаевского из статьи «Крик Клитемнестры». «Главное — представить и оправдать убийство во имя высокой цели. Вот назначение интеллектуальной драмы, как ее понимает Сартр, — не бояться крайностей избранной судьбы, не бояться крайностей смелой мысли. Только такими крайностями и полна подлинная жизнь, только такие крайности и являют собой свободу». Против какого тирана восставал Сартр в «Мухах», парижанам в 1943-м было абсолютно ясно: речь шла о маршале Петэне, который после поражения французской армии возглавил правительство, просил мира у Гитлера, подписал капитуляцию на немецких условиях — и взвалил вину за катастрофу на деморализованный французский народ. К чему клонит в своем спектакле Феодори и кого по его мнению следует полагать тираном современной России, каждому зрителю следует решить самостоятельно. Спектакль решен в абстрактно-современной эстетике и ни на кого конкретно не намекает. Ну, разве что Юпитер в исполнении аристократичного Эдуарда Михненкова из Театра драмы напоминает Карла Лагерфельда. Электра (Елена Кайзер) напоминает свою мать Клитемнестру (Елена Половинкина) — та же живость, та же короткая челка. На самом деле они друг друга отрицают. Эгисф (Вячеслав Ферапонтов) — абстрактный деспот, смазливая и противная рожа. Орест — абстрактный молодой человек, думающий и сомневающийся. Совершенно конкретное в Оресте (и это легко читается залом) — то, что он чужак. Орест настолько же чужой в Аргосе, насколько чужой в Красноярске исполнитель этой роли Анатолий Малыхин — Феодори для этой роли пригласил артиста из Казанского ТЮЗа. Вина, которой посвящают свою жизнь горожане — не живое интимное переживание каждого жителя Аргоса, а навязанный всем общественный долг. Здесь каются в ерунде, замалчивая великое преступление. Ежегодный Праздник мертвых поставлен как механистический танцевальный ритуал: горожане ритмично то ли крестятся, то ли отмахиваются от мух — в то время как Верховный жрец (Савва Ревич) неистовствует на трибуне. В городе царит траур, но Электра приходит на праздник мертвых в белой юбке, опоясавшись полосатой сигнальной лентой. То, что было ограждением опасной зоны, послужило украшением взбунтовавшейся девушки: брат и сестра встретились в правильный час. Пьеса Сартра многословна, а по нынешним временам — невыносимо многословна. Удивительно, как много игровых театральных ситуаций сумел извлечь из нее Феодори. Чего стоят превращения трона во втором, кровавом действии. Артисты обыгрывают прозрачный стеклянный трон Агамемнона, то — будто он массив, за которым могут спрятаться двое. А то — будто его нет вовсе, как будто это не трон, а идея трона — и эта идея обретает форму, когда Орест и Электра облапают его окровавленными руками.
Феодори прибегает к условности не потому, что ему нечего сказать. Напротив — он заботится о свободе каждого из зрителей читать спектакль по-своему. Единственное сообщение, которое он вкладывает в зрителя — это то, что происходящее касается каждого лично. Это чувство у зрителей создается серией приемов. В начале жители Аргоса выходят на сцену прямиком из зрительного зала, сообщая нам чувство причастности к происходящему; Орест и Электра покидают игровое пространство тем же путем, что и зрители — по центральному проходу зала. А в центре спектакля расположился диспут о свободе между артистами и зрителями. Анатолий Малыхин (Орест) отключает микрофон и выходит в центр зала: «Как думаете, человек действительно нуждается в том, чтобы ему указали путь?» И оказывается, что публика не только на лету читает сложный театральный язык, не только согласна на диспут — она ждет его. А я еще хорошо помню первый, ожесточенный разговор театра со зрителями после премьеры «Подростка с правого берега» — полный недоверия и неприятия.
Между той и нынешней премьерами семь лет и большая эстетическая дистанция. Которую театр прошел вместе со своей публикой. Похоже, зрители «Мух» — это подростки с правого берега, выросшие вместе со своим театром.

Комментарии: