Что смотреть на драматической «Золотой Маске — 2020»

На фото - сцена из спектакля "Пожалуйста, дальше (Гамлет)". Фото Полины Назаровой (предоставлено фестивалем "Точка доступа")

Национальный театральный фестиваль «Золотая Маска» в разгаре. Интенсивность фестивальных показов зашкаливает. Однако многие авторы нашего сайта и журнала уже давно посмотрели спектакли-номинанты и поделились впечатлениями. Поэтому мы решили сделать гид на основе материалов нашего издания — и таким образом помочь читателям не запутаться в афише главного театрального фестиваля страны и не упустить важного и интересного.

БОЛЬШАЯ ФОРМА

«Немосковская» часть номинантов на звание лучшего спектакля большой формы в основном связана с исследованием русской мифологии в широком смысле слова, укоренившихся общенациональных представлений о мире и тех последствий, к которым они могут привести (неслучайно один из спектаклей даже называется «Русская матрица»). Форма, которую обретают такие исследования, может быть разной, хотя визуальная насыщенность, художническая изобретательность всегда становится принципиальным фактором. Эта черта характерна и для московских спектаклей-номинантов: даже в минималистичной «Иранской конференции» один из ключевых элементов — «картинка». Однако смыслы и темы, интересующие столичных конкурсантов, несколько отличаются: отправной точкой они делают личность, организующую космос (или хаос) вокруг себя, в том числе и в планетарном масштабе.

О страшной сказке Марата Гацалова — шварцевском «Драконе», поставленном в Омском театре драмы, журнал ТЕАТР. ещё не успел рассказать в формате рецензии. Между тем, это одна из самых оригинальных работ конкурсной программы — визуальное и пространственное решение спектакля в прямом смысле выходит за рамки «большой формы». В полной темноте, освещённые лишь налобными фонариками, которые искажают черты лиц, актёры перемещаются в пространстве узких проходов первых рядов, ниже уровня сцены, и в конечном счёте вечно актуальная для России антиутопия вырастает до универсальной истории-мифа, которую зрителям предлагается пережить в почти иммерсивном формате.

Другую антиутопию на основе более неожиданного материала представит на «Золотой Маске» самый отдалённый от Москвы театр-номинант — «Чехов-центр» из Южно-Сахалинска. Московский режиссёр Александр Созонов, ученик Кирилла Серебренникова, отдалил действие своей «Грозы» и во времени, превратив пьесу Островского в футурологическую фантазию в духе романов Сорокина. О спектакле в блоге журнала ТЕАТР. рассказывала Жанна Зарецкая: «Герои живут в реальности, описанной в „Сахарном Кремле“: Россия окружена непроходимой стеной, самодержавие незыблемо (и, как позже выяснится, правит страной всё тот же царь — Тихон вернётся из Москвы в футболке, на которой Путин выглядит как терминатор), нефть закончилась (так что все снова пересели на лошадей), интернет работает, но исключительно православный, etc. (…) У Островского — гулянье по набережной, у Созонова — демонстрация: граждане, правда, не очень понимают, что нынче за праздник, поэтому притаранили все имеющиеся в наличии лозунги: „Жена — чтобы бить!“, „С днём защиты!“, „С праздником предвыборной амнистии!“, etc».

Нашумевшая работа Петра Шерешевского — «Ревизор» Псковского театра драмы — тоже обращается к экзистенциальным вопросам о взаимовлиянии личности и социума. Действие здесь происходит в настоящем, а не в будущем, при этом режиссёрская изобретательность в спектакле выходит на первый план по сравнению с формально-внешней составляющей: «…сюжет „хамов и уродов создаем мы сами“ великолепно сложился в „Ревизоре“ Петра Шерешевского…рассказывала в блоге журнала ТЕАТР. Жанна Зарецкая. — А подлинное чудо творит попустительство напуганных до полусмерти чиновников: фитюлька, ничтожество в мгновение ока оборачивается исполином. Этот фокус подробно фиксируется крупными планами онлайн-видеотрансляции. (…) Зависший над сценой большой экран поделён на четыре сегмента (как на камерах слежения), и каждый момент действия показывается зрителям с четырёх позиций. Точнее, с трёх: два из четырёх экранов всегда транслируют лицо городничего».

Два петербургских спектакля — авторское сочинение Андрея Прикотенко «Русская матрица», спектакль Театра им. Ленсовета, и «Сирано де Бержерак» Николая Рощина на исторической сцене Александринского театра — очень разные высказывания о власти, войне и поэзии в одной отдельно взятой стране. Премьеры своеобразного дефиле русской хтони под музыку Ивана Кушнира («Русская матрица») и отважно-зрелищной истории современного Сирано прошли почти одновременно, что позволило Кристине Матвиенко рассказать о них в одном тексте, который опубликован в блоге журнала ТЕАТР. «„Матрица“ обращена к нам ко всем — и этот вопрос ясен и актуален как никогда. Кто такие русские, важна ли национальная идентичность, можно ли подвергнуть сомнению скрепы и что такое патриотизм сегодня?» — пишет она о спектакле Андрея Прикотенко. А в «Сирано» особенно отмечает исполнителя заглавной роли Ивана Волкова: «Его присутствие в огромном, сложно устроенном и по-своему диком спектакле вселяет тревогу в зрителя. Как если бы Сирано — Волкова по-настоящему били под дождём, как будто бы голова его была покрыта кровью, а не театральной краской, как если б он по-настоящему страдал от деспотизма власти. Дело не в том, что Волков — хороший артист. Дело в его необычайном таланте присутствовать вот здесь и сейчас, в острой и одновременно скромной манере существовать, в напористости и деликатности, с которой он ведёт свою партию. (…) Собственно, его мягкое напряжение, не взрывная нервность и делают „Сирано“ актуальным высказыванием на политическую тему: может ли власть, в ком бы она ни воплощалась, в чиновниках или плохих директорах театров, диктовать художнику, что ему делать?».

О художнике, который пытается преодолеть земное притяжение, рассказывает автобиографический, полностью авторский спектакль Владислава Наставшева в «Гоголь-центре» — «Спасти орхидею». Тот факт, что история вырастает из личной биографии, подтверждает, что не всё возможно и даже нужно преодолевать, но как поладить со своим и чужим прошлым, не всегда понятно. «Каждый художник в своих спектаклях так или иначе говорит о себе,писала в блоге журнала ТЕАТР. Марина Шимадина. — Но не каждый решается на такую откровенность, беззащитную открытость. И, пожалуй, давно в пёстрой музыкальной палитре нашего театра не звучало такой лирической интонации, тонкой и звонкой как хрусталь. Ломкой, как стеклянный зверинец, и нежной, как та орхидея». Отдельный успех этого лирического спектакля — актёрские работы, и трое исполнителей главных ролей тоже номинированы на «Золотую Маску»: Один Байрон, играющий самого Наставшева, Елена Коренева, исполнительница роли его мамы, и Филипп Авдеев, на грани трагедии и гротеска создающий образ его бабушки.

Совсем другой спектакль о семье — также московская постановка. «Серёжа» Дмитрия Крымова по мотивам «Анны Карениной», вышедший в МХТ им. А.П. Чехова, исследует отношения человека с историей — «большой историей» и малой, частной: будь то отношения родителей или давящий авторитет постановки Немировича-Данченко. Театр-дом и дом-театр переживают взаимопревращение, а заглавного героя, сына Карениных, «играет» кукла, созданная Виктором Платоновым: «В том аду, который устраивают из своей жизни взрослые, у ребёнка не так много способов уберечься, отгородиться от страдания, разлитого повсюду,размышляла в блоге журнала ТЕАТР. Ольга Крюкова. — Нужно слиться с интерьером, как мебель, как отлаженный послушный механизм, не причиняющий хлопот. Смириться с подневольностью, укрыться в ней, переждать детство без отчаяния, машинально… Ничем не выдать ни внутренней жизни, ни отношения к внешней; ни мыслей и страданий, уравнивающих ребёнка со взрослыми. Иначе эти взрослые потащат тебя на свою голгофу, втянут ещё глубже и прочнее в своё умное или безумное горе, и вот тогда уже не спасти своего укромного детского мира в его неприметном уединении».

Наконец, создатели двух столичных хитов — Кирилл Серебренников в «Барокко» и Виктор Рыжаков в «Иранской конференции» — как будто бы размышляют о европейском миросознании и, во всяком случае, берут за основу европейский культурный код. На практике оба универсальных высказывания — о свободе и несвободе личности и о той роли, которую эта личность может сыграть в общемировом балансе сил.

В «Иранской конференции» от актёров-звёзд на сцене рябит в глазах. Но звёздность состава — не самоцель. «Монологи героев — не просто обезличенные мнения, теоретические выкладки, здесь очевидно, что каждое высказывание — это ещё и личный опыт, и внутреннее состояние, и реакция на другие реплики: объективное в пьесе неотделимо от субъективного,писала в блоге журнала ТЕАТР. об „Иранской конференции“ Анна Банасюкевич. — …практически каждая из работ достойна отдельного актёрского портрета: нарочитой „засушенности“ и лаконичности формы противопоставлена сочная театральность, разнообразие приёмов актёрского существования. В каждом герое что-то серьёзное, драматичное соседствует с ироничным, смешным. …режиссёр умело соединил отдельные монологи живым нервом, проглядывающим в паузах, в коротких жестах, в перешёптывании, в точных партнёрских оценках. …здесь, как и в пьесе Вырыпаева, нет намерения переманить зрителя на какую-то одну из сторон».

В «Барокко» — тоже звёзды, причём не только драматического театра, создают синтетический театр и сверххудожественную реальность. «Серебренников соединяет „вчера“ и „сегодня“ в сиюсекундном всплеске искусства,размышляет о „Барокко“ в блоге журнала ТЕАТР. Наталья Крыгина. — Потому что различия переоценены; потому что мифологемы существуют в реальности, так как мы ими живём. И тогда категории „прошлое“ и „будущее“ уступают место непреходящему „сейчас“. А значит, раз история идёт по спирали и события вариативно повторяются на новом витке, мы ответственны за всё. Каждый из нас. И за Жанну д’Арк и за Яна Палаха, самосожжение которого было протестом против оккупации Чехословакии советскими танками. (…) Если ты правой рукой пристёгнут наручниками к судебному приставу (он появляется в спектакле), то остаётся левая. Так в финале пианист свободной рукой укрощает белые клавиши. В глубине, за роялем разгорается пламя. На длинных волосах музыканта — отблески огня. …если это талант, он всё равно будет „жечь“. Даже если играет одной левой».

Расписание:
«Иранская конференция» (показы в рамках «Золотой Маски») — 16 и 30 марта.
«Серёжа» (показы в рамках «Золотой Маски») — 18, 31 марта и 6, 12 апреля.
«Ревизор» — 24 и 25 марта.
«Сирано де Бержерак» — 25 и 26 марта.
«Русская матрица» — 3 и 4 апреля.
«Дракон» — 6 апреля.
«Гроза» — 7 апреля.
«Спасти орхидею» (показы в рамках «Золотой Маски») — 8 и 9 апреля.

 

МАЛАЯ ФОРМА

Спектакли малой формы традиционно оказываются ближе всего к тому, что попадает в номинацию «эксперимент», — едва ли не половина работ, представленных в «камерной» номинации, несколькими годами ранее вполне могла бы там и оказаться. Оно и понятно: малые сцены больших театров и вообще небольшие театральные пространства повсеместно отданы если не эксперименту как таковому, то поиску — кто бы им ни занимался. В случае со спектаклями-номинантами этого года им занимаются как хэдлайнеры современной режиссуры (например, Константин Богомолов, Тимофей Кулябин, Дмитрий Волкострелов), так и те, чьи имена ещё не стали настолько громкими. Последнее, впрочем, наверняка лишь вопрос времени.

Вопросами и временем по преимуществу и занимаются авторы представленных в этой номинации спектаклей. В нескольких случаях время действия классических текстов «внахлёст» соединяется со временем сегодняшнего или, в крайнем случае, вчерашнего дня, чтобы высечь искру неожиданного узнавания. Причём речь идёт о внимательном чтении первоисточника, а не о «вчитывании смыслов». Например, форму спектакля Елены Ненашевой «Версия Чайки» подсказало пространство, зарифмовавшись с треплевской идеей спектакля о Мировой душе. Спектакль-променад играется в подмосковной резиденции Чехов APi, бывшей помещичьей усадьбе, а ныне — арт-парке и бизнес-кампусе. В соответствии с чеховским текстом, природная «декорация» создаётся закатным солнцем, средой, в которой актёру трудно сфальшивить. Предполагалось, что показы спектакля прошлым летом станут последними, но номинация на «Золотую Маску» дала возможность повторить этот опыт: перефразируя Нину Заречную, стоит отметить, что, «очевидно, повторения не будет».

Другая важная работа с классикой — спектакль Тимофея Кулябина «Дети солнца», поставленный в новосибирском «Красном факеле». Вместе с драматургом Ольгой Федяниной Кулябин переработал горьковский текст и перенёс действие в эмигрантский дом-кампус, в рубежный Новый год-2000. «…убрав горьковские реалии столетней давности, Тимофей Кулябин исследует феномен слома времён как таковой,писала в блоге журнала ТЕАТР. Жанна Зарецкая, — причём, делает это очень вдумчиво, скрупулёзно, по-взрослому — утверждая, что социально-политические перемены, включая и серьёзные катастрофы, это оболочка. А подлинная пропасть пролегла между миром реальным и цифровым, и именно поэтому в первую очередь, хотя и постколониальных проблем никто не отменял, мир уже не будет прежним. …в цифровом будущем, которое уже наступило, нет у людей единого пространства и времени, у каждого в этом „новом дивном мире“ — свой хронотоп, своё „одиночество в сети“, свой, условно говоря, файл».

В спектакле Константина Богомолова «Преступление и наказание», поставленном в питерском «Приюте комедианта», особенно важным становится распределение: если Дмитрий Лысенков кажется вполне логичным кандидатом на роль Раскольникова, то, например, актриса БДТ, народная артистка Марина Игнатова — Соня или, наоборот, слишком молодой для роли Мармеладова Илья Дель уже по факту задают небанальную систему координат. В итоге получается спектакль «…про людей (и про литературных персонажей тоже), застрявших во временном вакууме, между жизнью и смертью: слова говорятся, а событий не случается, рефлексия, утратив нервную свою природу, становится почти софистикой, рефлекторным проговариванием моральных тем, связь которых с практикой существования „здесь и сейчас“ уже сомнительна, — рассказывала в блоге журнала ТЕАТР. Анна Банасюкевич. — Персонажи спектакля — люди, которых обманул мир, обманула культура: они это знают, но продолжают использовать те матрицы, тот язык, который предлагает им человеческий опыт. Порою этот приём хулигански ироничен: Дуня покидает Свидригайлова со словами из заученного стишка, из давно опошленной в суетной повседневной речи цитаты: „Но я другому отдана и буду век ему верна“».

Ещё два спектакля-номинанта — не столько осмысление «связи времён», сколько прямое приглашение к переживанию этой связи, взаимопроникновения времени и вечности как личного опыта. Об иммерсивном петербургском «Исследовании ужаса» Бориса Павловича, основанном на записанных в тридцатые годы разговорах обэриутов, в журнале ТЕАТР. писала Марина Давыдова: «Тут артисты то развлекают нас, то погружаются в себя, то поют, то бренчат на пианино, то едят вместе с публикой за кухонным столом, то опять едят, но посторонних к столу уже не подпускают. И что бы они ни делали, за ними интересно наблюдать. За кем за ними — и есть самый главный вопрос. Потому что героями тут становятся не люди, а их идеи, их мысли, время, в котором они жили, еда, которую они ели, их чувства, их ссоры — это всё словно бы обретает плоть. И, кажется, протянешь руку и сможешь всё это осязать. Павлович поставил спектакль не о Хармсе, Введенском, Олейникове, Заболоцком, Друскине и Липавском (хотя о них, конечно, тоже). Он поставил спектакль об эйдосах, о „конкретной явленности абстрактного“. О том, как мысль изречённая продолжает изменять и формировать реальность даже после того, как её носитель покинул земную юдоль».

Другой, но в чём-то схожий опыт предлагают режиссёр Дмитрий Волкострелов, художник Ксения Перетрухина и композитор Дмитрий Власик, создавшие «Пермских богов» — спектакль-копродукцию пермского «Театра-Театра» и Пермской государственной художественной галереи. «Здесь мы имеем дело с такой тонкой материей, как наши переживания, ощущение сопричастности вечному, которые испытывает, наверное, каждый, кто бывал в Пермской художественной галерее и видел местную церковную деревянную скульптуру — тех самых „пермских богов“, очень похожих на простых деревенских мужиков, — описывала спектакль для журнала ТЕАТР. Марина Шимадина. — Вот это удивительное чувство сакрального в повседневном, высокого в бытовом и пытается передать спектакль. …какое же наслаждение — любоваться неспешным, размеренным ходом деревенской жизни, в которой заложен какой-то вселенский миропорядок. Здесь точат серпы, собирают яблоки, стирают бельё, лепят пельмени, пьют чай, убирают лыжи на антресоли, и эти бытовые незамысловатые действия становятся неким ритуалом, символизирующим незыблемый цикл рождения и умирания: зима, весна, лето, осень и снова зима».

Ещё два спектакля в этой номинации провоцируют на сопоставление: оба основаны на современных (конец прошлого — начало нынешнего века) зарубежных текстах, действие обоих происходит в первой половине ХХ века, и по сюжету, и по избранной художественной форме оба являются «путешествиями», связанными, в частности, с железной дорогой; наконец, оба рассказывают истории без «хэппи-энда». И, тем не менее, истории эти очень разные. «Мы, герои» Олега Рыбкина по пьесе Жана-Люка Лагарса — спектакль красноярского Драматического театра им. А.С. Пушкина — вдохновлённая дневниками Кафки история одного дня из жизни еврейской бродячей труппы, которая перемещается по Европе в преддверии Второй мировой. На сцене нет «театра военных действий», хотя обе части словосочетания здесь равно значимы, — это размышление о человеческой природе и рефлексия на тему театра: неслучайно зрители во время этого спектакля располагаются на сцене, а игровое пространство сжимается до небольшого участка арьерсцены.

Спектакль Максима Соколова «Папа встретит меня в L.A.», поставленный в Молодёжном театре Архангельска, — тоже рассказ об отдельных людях в водовороте большой истории, но здесь зритель оказывается участником происходящего в ещё большей мере. Обозначенное как «road movie» сочинение по книге Розмари Уэллс «На синей комете» — история про мальчика, его папу и Великую депрессию, — решается не только театральными, но и кинематографическими средствами: драматичный и фантастический (о путешествии во времени) сюжет снимает Альфред Хичкок, а зрителей перед началом спектакля укладывают в кровати. Адресовано артхаусное приключение не только и даже не столько взрослым, сколько ровесникам главного героя — подросткам.

Другие спектакли малой формы — постановки современных текстов, пьес «с пылу с жару» или уже ставших знаковыми романов. Исключение — спектакль Романа Кагановича «Посмотри на него»: одноимённый роман Анны Старобинец вышел только в 2017 году, а в основе постановки — написанная драматургом Марией Огневой пьеса-инсценировка. Об этом спектакле в журнале ТЕАТР. писала Жанна Зарецкая: «Стиль, в котором работает Старобинец, точнее всего охарактеризовать как фантастический реализм — он далёк от фэнтези, восходит скорее к Булгакову, чем к Толкиену. Но в романе „Посмотри на него“ никакого вымысла нет, хотя жанр хоррора, предпочитаемый Анной, присутствует тут в полный рост. Это очень страшная и совершенно реальная — более того, автобиографическая история про аборт на поздней стадии по медицинским показаниям. Петербургские артисты разных поколений во главе с режиссёром Романом Кагановичем, основателем независимого Театра ненормативной пластики, нашли идеальную форму, чтобы рассказать её адекватно, несентиментально и даже остроумно. Спектакль об отечественной тотально карательной медицине (гинекология — её частный, наиболее показательный случай) и о системе, относящейся к человеку как к статистической единице (беременная женщина — частный, наиболее показательный случай), — артисты играют в жанре трагической буффонады».

Другой российский «хоррор» о преемственности, связи поколений и памяти поставил в Курганском театре драмы Дмитрий Акриш. «Похороните меня за плинтусом» играют в выстроенной на сцене белой комнате, где зрительские секторы ориентированы друг на друга, а действие происходит в проходах между ними. На колени зрителям сажают мягкие игрушки. Несмотря на сложносочинённое пространство, основной акцент в спектакле — на участниках происходящего, актёрах, которые сосредоточенно проживают универсальную историю болезненных отношений, и зрителях, которые оказываются в положении ребёнка-рассказчика, один на один с обыденно-жутким миром.

Молодой петербургский режиссёр Евгения Сафонова сделала память ключевым объектом театрального исследования, в очередной раз обратившись к принципиально «несценичному» материалу — последнему роману выдающегося немецкого писателя Винфрида Георга Зебальда «Аустерлиц». Спектакль БДТ — первый опыт театрального освоения этого текста на российской сцене. С работой Акриша эту постановку роднит не столько принадлежность материала к «современной классике», сколько принцип пристального всматривания, медленного осмысления чужой и собственной беды, которая и бедой, возможно, не казалась. Сафонова придумывает блуждания по личной памяти героя по фамилии Аустерлиц, перепутавшейся с памятью ХХ века, как минималистичный в смысле внешних жестов процесс погружения в себя, негромкое, но напряжённое, а местами и невыносимо мучительное раздумье.

Гремучую смесь антиутопического будущего и полушекспировского-полуславянского прошлого под названием «Зарница» для московского ЦИМа сочиняла команда создателей спектакля «Сван»: в «Зарнице» тоже участвуют актёры Мастерской Брусникина, которые говорят стихами Андрея Родионова и Екатерины Троепольской, а за превращение этой сказки в зрелищный синтетический спектакль отвечает режиссёр Юрий Квятковский (недавно возглавивший Росгосцирк). «Сказка о будущих пионерах страны, вернувшейся в хтонические времена, тревожит не по-детски,писал в блоге журнала ТЕАТР. Дмитрий Лисин. — Тревога сгущается в тех местах текста, где нынешние реалии, означающие мутацию общества, переносятся в будущее: пионер стучит на пионера, используя казус влюблённости девочки в девочку (за „неуставные“ склонности могут отправить на био-психическое исправление)».

О «девочках» и мифологических реалиях внутри повседневности — одна из самых громких московских премьер прошлого сезона, спектакль Юрия Муравицкого и Светланы Михалищевой «28 дней» по пьесе Ольги Шиляевой (тоже стихотворной). «Взглянув на собственное тело откуда-то свысока, может быть, даже с горы Олимп, Шиляева изобрела новый жанр — „трагедия менструального цикла“, — писал в блоге журнала ТЕАТР. Глеб Ситковский. — И в пьесе Ольги Шиляевой, как ни странно, присутствуют все признаки настоящей трагедии. Каждый из зрителей отдавал себе отчёт в том, что помимо актрис и актёра, упомянутых в программке, среди нас присутствует и невидимое Оно. Та самая таинственная и неодолимая сила, которая раз в 28 дней требует от женщины кровавых жертвоприношений, полной гибели всерьёз и дальнейшего воскрешения. „Я — часть какого-то вселенского механизма, хода солнца и планет, космических сил, приливов и отливов“, — недоумённо сообщала героиня. И здравый смысл, воплощённый в фигуре Мужчины („Что, два часа сейчас месячные обсуждать будем? Проблем в обществе более серьёзных нет?“) вдруг отказывался работать».

Ещё одна выразительная краска в этой палитре — короткий спектакль «Российская А.Азбука», созданный петербургской командой Театр ТРУ и замысловато определённый как «метамодерное действо о русской азбуке». Буквально год назад тот же коллектив с действием, во многом похожим на нынешнее — соединением высокого и низкого, смешного и строгого; сложной музыки и частушек, разложенных на словесные и музыкальные «молекулы» и собранных в новые комбинации, — под названием «Фразы простых людей» был представлен в номинации «Эксперимент». В этом году попытка посмотреть на культурные коды взглядом, как будто ничего о них не знающим, и вплести в эту историю Стравинского и Левитана, проходит по разряду «обычного» спектакля малой формы — что и требовалось доказать.

Расписание:
«Исследование ужаса» — 14, 15 и 16 марта.
«28 дней» (показы в рамках «Золотой Маски») — 20 и 23 марта.
«Зарница» (показы в рамках «Золотой Маски») — 28 марта.
«Мы, герои» — 30 марта.
«Похороните меня за плинтусом» — 31 марта.
«Аустерлиц» — 1 апреля.
«Дети солнца» — 2 и 3 апреля.
«Российская А.Азбука» — 4 и 5 апреля.
«Посмотри на него» — 5 и 6 апреля.
«Преступление и наказание» — 5, 6 и 7 апреля.
«Папа встретит меня в L.A.» — 8 и 9 апреля.
«Версия Чайки» — 11 и 12 апреля.
«Пермские боги» — 13 и 14 апреля.

 

ЭКСПЕРИМЕНТ

«Масочный» эксперимент оказался в большинстве случаев связан с голосом, с вынесением за скобки других средств выразительности. Вместо «живых лиц» играть начинают, например, стены домов — изнутри («Время, которое») или снаружи («1000 шагов с Кириллом Серебренниковым»). При этом почти всегда возникает не столько эффект о(т)странения, сколько доверительный диалог и обретающая объём частная история. Но главное, что объединяет номинантов — и, очевидно, делает их «экспериментами», — адресат спектакля, зритель. В абсолютном большинстве случаев подразумевается именно единственное число. Там же, где число становится множественным (хотя это не значит, что пришедшие на спектакль смотрят на одно и то же одновременно), вырастает значение или даже ответственность отдельного зрителя — наиболее отчётливо в «Пожалуйста, дальше (Гамлет)».

Почти все номинированные «эксперименты», о которых пойдёт речь, — московские, увидеть их можно в любое время. Исключения — спектакли из Хабаровска и Петрозаводска, а также спецпоказы «ГЭС-2 Оперы», питерские «Хорошо темперированные грамоты» и «Пожалуйста, дальше (Гамлет)» — этот спектакль можно посмотреть без преувеличения «сейчас или никогда».

,

Самая частная, хотя и безымянная, история (точнее, набор анонимных монологов-интервью) — «Мам, привет» режиссёра Вики Приваловой и драматурга Евгения Казачкова. Этот спектакль-инсталляция, он же аудиоспектакль и даже «спектакль-коллекция», исследует отношения с мамами, и в огромной степени — травмы, связанные с ними. Здесь отдельно интересен принцип зрительского сосуществования: заходящие в пространство спектакля в разное время и проходящие локации-экспонаты в произвольном порядке, зрители остаются наедине с собой и голосами в наушниках, но при этом оказываются вынужденными встречаться с другими людьми, находить компромисс в порядке «осмотра объектов» и так далее. А в рамках спектакля как такового — закрываться в шкафу, ложиться под стол, забираться на пьедестал и долго сидеть перед зеркалом.

Интервью лежит и в основе масштабного эксперимента Всеволода Лисовского — сайт-специфик-спектакля «ГЭС-2 Опера». Главным героем оперы, на словах которого основано либретто, стал работник электростанции ГЭС-2. Ставший в спектакле почти священнодействием подъём по винтовым лестницам под превращённый в поэтический текст рассказ представителя уходящего индустриального века — своеобразный гезамткунстверк. Сочинение, над которым работали, помимо Лисовского, композитор Дмитрий Власик, поэт Андрей Родионов и художник Ирина Корина, — не опыт проживания мифа внутри сегодняшнего дня (вроде близких к «эксперименту» спектаклей «малой формы»), а превращение текущего момента в миф, где путешествие по этажам конструктивистского здания становится прощальным обращением к возможно-прекрасной эпохе.

Другая работа Всеволода Лисовского — камерная «Пещера» — в каком-то смысле решает ту же задачу: рассмотреть в абсолютно сегодняшнем давнее, далёкое до прибавления приставки «пра-», и обнаружить, что порой они сливаются до неразличимости. Трое бездомных, обозначенных в программке как Володя, Захар и Саша, за столиком условного кафе получают от трёх актрис-«официанток» не только еду и напитки, но и реплики платоновского «Пира», на которые отвечают (если отвечают) собственными соображениями о жизни, любви, добре, государстве, морали и так далее. В итоге выходит универсальная — современная и «вневременная» — застольная беседа, жанр которой обозначен как «диалоги с Платоном».

Наложением на сегодняшнюю реальность культурной матрицы прошлого — не специфически российской, а всеобщей, — занимается и самый молодой «свободный радикал» современного театра Вася Березин. Спектакль «Devil comedy» структурно и содержательно соотносится с первой частью дантовой «Божественной комедии» — он состоит из 34 эпизодов-песней (собственно, 34 песней «Ада») и в сумме длится девять дней по числу кругов ада. Каждую песнь исполняет отдельный Вергилий для единственного зрителя в различных городских локациях. Московские песни ада имеют имена — например, «служба в Лютеранской церкви», «Курский вокзал», «метро», «подвал», «подземные реки», «психиатрическая больница», «изменённое состояние», «приют для собак», «кухня» или «убийство на пустыре».

Ещё один спектакль для единственного зрителя тоже отчасти напоминает путешествие вроде дантовского, только безо всякого Вергилия и вне сегодняшнего дня: VR-спектакль Олега Николаенко «Калевала. Эпизоды», осуществлённый в Национальном театре Карелии (Петрозаводск), берёт за основу миф в чистом виде. Фантастические герои эпоса при помощи высоких технологий становятся частью фантастической реальности, где прекрасное и страшное, как и положено фольклору, оказываются равновеликими категориями и воспринимаются как нечто не вымышленное. Ощущение сновидения или «сюрреальности» усиливает речь — актёры произносят текст на финском и карельском языках (с субтитрами), которые в пространстве спектакля звучат почти как заговор или заклинание.

Что касается соединения частной истории и живого голоса, то ещё одним ярким примером его является спектакль Дмитрия Волкострелова «Хорошо темперированные грамоты». Название недвусмысленно отсылает к «Хорошо темперированному клавиру» Баха, который и задал структуру спектакля. Во время действия зрители читают перевод текстов новгородских берестяных грамот XI-XVI веков — если он есть. Это самые не «темперированные» тексты на Руси — бытовые, деловые, интимные письма жителей самого свободного города в российской истории. «В этом спектакле актёры присутствуют только в форме голосов, читающих текст берестяных грамот,объясняла суть происходящего в блоге журнала ТЕАТР. Жанна Зарецкая, — а зрители делятся на две части: одни сначала тоже читают текст грамот, а потом вспоминают, что прочли получасом раньше, а вторые наблюдают за процессом».

«1000 шагов с Кириллом Серебренниковым» — первый спектакль Мобильного Художественного Театра (МХТ), придуманного Михаилом Зыгарем. Вне зависимости от литературного материала, выбранного или сочинённого драматургами специально для МХТ, который читают и «играют» голоса известных актёров, музыкантов и журналистов, главным действующим лицом становится пространство — городская среда — и время, связь между ушедшими эпохами и настоящим. Аудиоспектакль-прогулка «1000 шагов с Кириллом Серебренниковым» — квинтэссенция стиля и темы свободы внутри несвободы, ключевого для всего проекта мотива. Марина Шимадина описывала для журнала ТЕАТР. эту работу: «Участники могли пройти по обычному маршруту режиссёра, находившегося тогда под домашним арестом, и послушать записанный им рассказ о жителях Пречистенки — артистах, учёных, писателях, чьи судьбы перекликались с его собственной».

В другом аудиоспектакле — «Время, которое» Семёна Александровского — в качестве частной истории используется реальный сюжет спасения мейерхольдовского архива в библиотеке СТД, где и проходит спектакль. «Находишь в библиотечном каталоге „Время, которое“, переносишь номер в запрос — и получаешь объёмистую папку, писала в блоге журнала ТЕАТР. Елена Ковальская. — Занимаешь стол, включаешь настольную лампу. В папке наушники. Надеваешь — и улетаешь. (…) Режиссёр этого спектакля Семён Александровский и драматург Ася Волошина проговаривают философию и метод в самом начале. Голос в наушниках форматирует восприятие, потом начинает поставлять материал. Фиктивная реальность одновременно ткётся и синхронизируется с реальностью слушателя и зрителя. Главная героиня — фотограф, она делает проект из смерти собственной бабушки, где „адресат — вы“».

Едва ли не единственный спектакль из номинации «эксперимент», который можно определить как иммерсивный в полном и одновременно привычном понимании, — «Мария и я» Хабаровского ТЮЗа, работа режиссёра Ивана Куркина и художника Анны Мартыненко. В основе — графический роман Мигеля Гаярдо, построенный на рисунках, с помощью которых автор общался с дочерью Марией. Как и в случае с другой работой Хабаровского ТЮЗа — спектаклем «Бонни и Клайд», который могли видеть московские зрители осенью на «Брусфесте», — формальные поиски создателей здесь не являются самоцелью. Главное в обоих случаях — опыт понимания другого (поэтому аутизм в «золотомасочном» спектакле — в большей степени метафора), а значит, «очеловечивание» любого типа театра. Так что своеобразный «квест» с перемещением из комнаты в комнату поодиночке и выполнением заданий здесь не связан со зрительским страхом, хотя по сути является именно исследованием страха и преодолением его.

Последний эксперимент — «Пожалуйста, дальше (Гамлет)», русская версия швейцарского проекта режиссёров Яна Дёйвендака и Роже Барната. Спектакль адаптировался для многих стран, русская версия создавалась специально для питерского фестиваля «Точка доступа» — предполагалось, что его сыграют трижды на Новой сцене Александринки и больше не повторят, но благодаря выбору «Золотой Маски» — повторят, причём в Москве. «Дано: реальные юристы, адвокаты и прокуроры… в соответствии с местными законами судят Гамлета (Семён Серзин) за убийство Полония,объясняла правила игры в блоге журнала ТЕАТР. Елена Алдашева. — Обвинение — гражданский иск — выдвигает его бывшая девушка Офелия (Алёна Старостина). Свидетель по делу — его мать Гертруда (Роза Хайруллина), все они — жители спального или неблагополучного района… И только эти трое — актёры (что даже обозначено на ярко-жёлтых майках). Решение о виновности Гамлета принимает суд присяжных, которые ближе к финалу выбираются по жребию из числа зрителей. Судья определяет, какого наказания достоин Гамлет в случае, если присяжные сочтут вину полностью или частично доказанной». Очевидно, что в нашей стране, где понятия «суд» и «театр» с некоторых пор стали появляться «через запятую» слишком часто, спектакль «Пожалуйста, дальше (Гамлет)» обретает особые обертоны, а в итоге — равно театральные и социокультурные смыслы.

Расписание:
«Мам, привет» (показы в рамках «Золотой Маски») — 13, 14 марта и 2 апреля.
«Хорошо темперированные грамоты» — 14 и 15 марта.
«Пещера» (показы в рамках «Золотой Маски») — 16, 17 и 18 марта.
«Калевала. Эпизоды» — 24, 25 и 26 марта.
«ГЭС-2 Опера» — 28 и 29 марта.
«Пожалуйста, дальше (Гамлет)» — 4 и 5 апреля.
«Мария и я» — 9, 10 и 11 апреля.
«Время, которое» можно посетить с понедельника по пятницу в часы работы библиотеки СТД РФ, предварительно приобретя билет (каждый сеанс предназначен для одного зрителя).
«1000 шагов с Кириллом Серебренниковым» можно посетить в любое время, скачав приложение «Мобильный Художественный Театр» в Apple Store или Google Play.
О расписании показов спектакля «Devil Comedy» можно узнать на страницах Бинарного Биотеатра в соцсетях — для посещения необходима предварительная запись по телефону.

Комментарии
Предыдущая статья
Трубадуры приехали: российский сайт-специфик сегодня 13.03.2020
Следующая статья
Премьера Тимофея Кулябина в Берлине из-за коронавируса перенесена на неопределенный срок 13.03.2020
материалы по теме
Блог
Музыка нас связала: четыре спектакля театра post за три театральных вечера
Журнал ТЕАТР. – о спектаклях Дмитрия Волкострелова, которые оказались в числе последних показов на приостановленной из-за эпидемии «Золотой маске».
Новости
В Театре Талия стартовал проект #thaliadigital
С 28 марта по 5 апреля гамбургский Театр Талия покажет постановки из текущего репертуара, а также архивные записи. В афише будущей недели — премьера трилогии Анту Ромеро Нуньеса по Шиллеру и спектакль Кирилла Серебренникова «Мертвые души».