22 июня 2017 года в ГИТИСе прошла традиционная защита театроведческих дипломов. Один из них открыл тему, до сих пор остававшуюся вне поля зрения театроведов. Название диплома – «Театральный музей как новое пространство диалога искусств». Автор – сотрудник музейного-выставочного отдела Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Катерина Вахрамцева. ТЕАТР. предлагает для знакомства с этим, на наш взгляд, важным и своевременным текстом два фрагмента. Один из них написан по академическим канонам, а второй – манифест театрального музея.
Типология театральных музеев
Сразу стоит оговориться, что собрание любого театрального музея – это синтез самых разных вещей, как и театр – синтез искусств. Это документы, фотографии, эскизы костюмов и декораций, макеты, уже пошитые костюмы, сохранившаяся бутафория, личные вещи, дневники – список можно длить, длить и длить. Все эти вещи по отдельности представляют собой сомнительную ценность, но при грамотном экспонировании и правильных комбинациях они должны создавать в голове посетителя спектакль, театр, актрису – так, как это происходит в зрительном зале. Сегодня как в России, так и за рубежом функционирует огромное количество театральных музеев. Все они в большинстве своем делятся на три основных типа:
• музей театра;
• музей театрального искусства ((Тут стоит оговориться, что общее собирательное название «театральный музей» совпадает с названием Театрального музея имени А.А. Бахрушина. Но музей Бахрушина по типу представляет собой то же, что и Санкт-петербургский музей театрального и музыкального искусства. В этой главе мы будем, во избежание лишних повторов, называть Бахрушинский музей – музеем театрального искусства, что типологически ближе и понятнее.));
• мемориальный музей.
Музей театра – это тот тип музея, который функционирует внутри театра. Это самый старый тип музея, так как вещи в театрах зачастую хранят со времен основания. Чаще всего это закрытый тип музея. Уже в первой половине ХIХ века при московской конторе Императорских театров начали собирать архивные материалы, в том числе репертуарные афиши и программы спектаклей. Решение создать музей, чтобы собирать и хранить не только документальные, но и художественные, материальные памятники культуры, было принято в 1918 году по инициативе Дирекции и Управления государственных академических театров. С этого времени начинается научное комплектование его фондов и изучение всего, что касается истории театра, творческой деятельности коллектива, строительства и реконструкции здания на Театральной площади. Параллельно проводится просветительская работа среди почитателей оперного и балетного искусства. В 1921 году в залах бельэтажа Большого театра была открыта первая экспозиция музея, которую, как гласила вывеска при входе, «ежедневно во время антрактов» могли посетить пришедшие на спектакль зрители. Одним из основателей музея по праву можно считать Федора Федоровского, в течение долгих лет занимавшего пост главного художника театра.
Музей театрального искусства – собрание вещей, не относящихся напрямую к истории того или иного театра. Это коллекция конкретного человека, впоследствии перешедшая государству. Таким музеем является, например, театральный музей имени Бахрушина.
Первоначально Алексей Александрович Бахрушин собирал «восточные редкости» и реликвии эпохи Наполеона. Однажды в компании молодежи его двоюродный брат Куприянов хвастался собранными им разного рода театральными реликвиями – афишами, фотографиями, сувенирами, купленными у антикваров. Этот случай привёл Алексея Бахрушина к главному делу его собирательской деятельности. 30 мая 1894 года владелец впервые показал своё театральное собрание ближайшим друзьям, а 29 октября того же года представил его для обозрения театральной общественности Москвы. С этого дня и началась биография первого московского литературно-театрального музея. В 1913 году Бахрушин добровольно передал коллекцию Академии наук, а сам стал пожизненно почетным попечителем музея.
Тут следует уточнить важное различие между музеем театра и театральным музеем. Конечно, принято называть собрание вещей в музее коллекцией, но это не совсем так. Музей театра непредвзят, он планомерно собирает любые предметы или документы, которые относятся к истории театра. Он ничего не выбирает и довольно безличен (на собрание не влияют личные вкусы). То есть выполняет функцию архивариуса. По факту, музей театра – это не коллекция, а вещи. Театральный музей, наоборот, всегда предвзят. Чаще всего это не собирание крупиц театральной истории, а фетишизм. Например, коллекция Бахрушина насчитывала несколько сот пар истоптанных пуантов балерин – согласитесь, не самые важные вещи, которые дошли до нас только благодаря страсти коллекционера.
Третий тип музея – мемориальный музей. Он также начинает свое существование еще в XVIII веке, но мемориальные квартиры театральных деятелей – советское изобретение. Мемориальные музеи, в свою очередь, делятся на дома-музеи, музеи-усадьбы, музеи-квартиры, музеи-мастерские. Они повествуют посетителю о жизни заслуженного деятеля искусств.
Экспозиции мемориальных музеев по сложившейся традиции разделяются на мемориальную часть, где сохраняется или воссоздается на основе типологических предметов обстановка, в которой жил или творил выдающийся человек или происходило значимое историческое событие, и построенную по хронологическому или тематическому принципу историко-биографическую часть. Соотношение этих частей и степень достоверности мемориальной части экспозиции зависит от сохранности подлинной обстановки, здания, наличия подлинных мемориальных предметов. Почему-то принято считать, что сохранившиеся личные вещи (а зачастую – вещи из подбора) сами собой должны транслировать гениальность владельца и дух времени, а стены нежилого помещения передавать атмосферу обитаемой и многолюдной квартиры.
Что сегодня
представляет собой театральный музей
Теодор Адорно начинает эссе «Музей Валери-Пруста» с неутешительных слов: «Слово museal – «музейный» – носит в немецком языке несколько неприятный оттенок. Оно обозначает предметы, в отношении которых у зрителя утрачена живая реакция и которые умирают, если предоставить их самим себе».
Если зайти сегодня в музей-квартиру Мейерхольда, заставленную мебелью из подбора, сразу станет понятно, что вынести (естественно, в переносном смысле слова, а не ручку с письменного стола Всеволода Эмильевича) оттуда нечего, а общая концепция пространства укладывается в понятное определение Адорно.
Помните диалог в довлатовском «Заповеднике»?
«За что вы любите Пушкина?» – спрашивает методист Пушкинского музея у главного героя, который устраивается туда экскурсоводом. Понимая нелепость вопроса, он, тем не менее, дает блестящий ответ: Пушкин вернул русскую литературу в европейский контекст, наверстав упущенное за несколько веков. Но методиста Марианну Петровну это не устраивает. «Пушкин – наша гордость!», – назидательно говорит Марианна Петровна, – «Это не только великий поэт, но и великий гражданин».
Подставим сюда фамилию любого знаменитого театрального деятеля, хоть Мейерхольда, хоть Станиславского – и получим формулу стандартного театрального музея.
Это одна из основных проблем любого музея. Музей или театр – это храм. Художника объявили сначала подобием творца, а потом и творцом. Валери издевательски писал о том, что поэтому в музее полагается говорить тише (и сегодня заботливый смотритель может напомнить посетителю о том, где он находится и как подобает себя вести). Из храмовой принадлежности также возникают вечные разговоры о «служении» искусству или музам. Поход в музей, в театр, как и поход в храм, – особое действие, в результате которого человек выпадает из бытовых измерений. А искусство уже несколько столетий говорит о сломе привычного в художнике и человеке, когда высшие инстанции исчезают из жизни и уже не могут ничего гарантировать. И поэтому именно художник своими силами должен помочь зрителю преодолеть этот слом. Музей, в первую очередь, – это пространство.
Место это, к сожалению, не всегда выглядит хорошо. Институции находятся преимущественно в руках крайних консерваторов. Поэтому музеи либо остаются в эстетике, сформировавшейся в советской системе творческих союзов и идеологического заказа, либо в 1990-е перешли к постперестроечному шику и имитациям.
Музей-квартира Мейерхольда работала бы на собственную память зрителя (а не на поддержание клишированных знаний), если бы не была заставлена предметами начала века из подбора, а могла бы реализовать один из предлагаемых проектов. В 1992 году, когда квартиру только выделили под музейное пространство, художники Давид Боровский и Сергей Бархин, как и мейерхольдовед Олег Фельдман предлагали оставить там голые стены (личных предметов режиссера в квартире не осталось), выкрашенные в ярко-желтый цвет по принципу наибольшей невыносимости, и повесить табличку о том, кто здесь жил и как отсюда ушел. Это не отменяло бы сознательности посещения – рядом предлагалось сделать библиотеку с открытом архивом, литературой по теме и возможностью просмотра исторических видеозаписей.
История и культурное наследие в музеях не просто выставлено в витринах для зрителей. То, что предстает как история, на самом деле бытует в экспозиции как объекты или события, обладающие исторической значимостью. Чему подлежит стать наследием, а чему нет — всегда решал посредник/историк/куратор ((Роль в построении символической культурной лестницы также играет государство – выделяя гранты и субсидии, оказывая правовую защиту определенным историческим объектам. Как правило, это делается для построения лестницы внутри лестницы и продвижения никому не известной политической стратегии – государственной культурной политики.)). Сегодня значимое в прошлом определяет только одно – сегодняшний день, который сам по себе многосоставен и поэтому сложнее поддается влияниям условных «лидеров мнений». Культурное наследие, исторические фигуры организуются в соответствии с драматургией текущего момента.
С мемориальными квартирами или музеями в театрах все сложнее – о текущем моменте никто не помнит. И получается, что мы приходим в ботинках в спальню к старой малознакомой даме, там ее кровать, тапочки (и хорошо, если это действительно ее тапочки). Зачем мы должны на все это смотреть?
Для того, чтобы смотреть на это было возможно и интересно, время и место должны стать определяющими факторами. И в этом нет ничего удивительного, ведь сегодня оба эти измерения являются базовыми координатами человеческого опыта. Если попытаться проанализировать то, что происходит с человеком в музее или галерее, то мы поймем, что посетитель воспринимает музейную экспозицию через пространственно-временную сетку, которую он усвоил в ходе образования или социализации. Для того, чтобы быть способным наслаждаться пассивно, человек должен первоначально активными усилиями усвоить достаточно широкий спектр навыков. Но справедливо и другое: то, каким способом представлен материал и сделана экспозиция, может оказать воздействие и на навыки. А потому взаимодействие зрителя с музейной экспозицией может быть описано как тонкое переплетение манипулирования и подверженности манипуляции.
А прежде чем манипулирование с манипуляцией стало возможным, нужно, чтобы посетитель просто пришел в музей. Музей – это публика. Если в музее нет людей – это позор. Если в театральном музее нет посетителей – это катастрофа не только для музея, но и для театра. Чтобы эта публика пришла – с ней нужно научиться разговаривать, развивая коммуникативную функцию музея.
***
Манифест театрального музея
Состояние театрального музея отражает состояние театральных процессов в целом.
Пустые залы – это катастрофа.
Скучная экспозиция – это катастрофа.
Отсутствие диалога с публикой – это катастрофа.
Практика. Театр – живая единица, с трудом поддающаяся хранению. Театральный музей без практиков, то есть без театра – мертвое пространство.
Наука. Музейные хранилища – нераскопанный кладезь для театроведов и искусствоведов. Только музей может вернуть расцвет театроведческой науке.
Междисциплинарность и мультимедийность. В театральном музее, как и в театре, может быть все, что угодно. Главное – чтобы это было в контексте.
Открытый архив. Любое музейное хранилище должно функционировать по принципу открытого архива, а не отгораживаться от исследователей. Музей должен быть местом, в котором просто и удобно работать без бюрократической волокиты. Хранилища должны быть оцифрованы.
Удовольствие. Продайте это! Музей должен быть не только научным и серьезным, он должен развлекать и приносить удовольствие. Не нужно стесняться массовой публики и сувенирной продукции. Музей должен быть местом удобным и популярным. Люди могут прийти за известным, а уйти с чем-то новым. Главное – они должны хотеть туда прийти. Помещения должны быть хорошо проветриваемы, в залах должны быть скамейки. Приятное кафе с хорошим кофе и эклерами – не лишнее в пространстве музея, а часть ритуала.
Событие. Театральный музей должен содержать потенциальную возможность спектакля. Не хоронить театр, но быть беременным им.