Фото: Марина Дмитриева
«Cantos» Семена Александровского, Алексея Сюмака, Теодора Курентзиса и Ксении Перетрухиной как одно из главных событий ушедшего года.
В декабре в Пермском театре оперы и балета вышел спектакль «Cantos». Сложнейшую оперу, выросшую из концерта для скрипки, вдохновленного поэзией Эзры Паунда, написал Алексей Сюмак по заказу Теодора Курентзиса. Курентзис же пригласил на постановку Семена Александровского, а тот позвал художника-постановщика Ксению Перетрухину и художника по костюмам Лешу Лобанова. Несмотря на длинную цепочку, в начале которой — инициатива дирижера, спектакль продолжает главные темы предыдущих работ режиссера. Похоже, дебютировавшему в опере Александровскому удалось осуществить давнюю мечту Курентзиса — в данном случае маэстро не только дирижер, но и главный герой — великий и несчастный Эзра Паунд. Гениальный поэт-модернист, мечтавший объединить человечество и вещавший по муссолиниевскому радио про жидомасонский заговор, угодивший после войны даже не в тюрьму, а в яму под палящим пизанским солнцем, сочинявший в яме «Пизанские песни», законченные уже в психиатрической клинике США (получили Боллингеновскую премию). Выйдя на свободу, поэт дал обет молчания: свой век он дожил в Венеции, где с 1960 по 1972 не произнес ни слова. Ничего этого в спектакле нет. Зато, как и в прежних постановках Александровского, есть хитрая игра со зрительским восприятием, так что формальные поначалу приемы оказываются частью содержания, а зрители — незаметно для самих себя — становятся действующими лицами.
Если по порядку, то «Cantos» (то есть «песни» — стихотворный цикл Паунда, который на английском, латыни и французском поет хор) начинаются в темноте. «Идите на свет» — раздается за спинами испуганно шаркающих в узком коридоре зрителей. Коридор выводит в полумрак, там по двум сторонам расставлены ряды деревянных скамеек, а в центре — длинный стол. Недалеко от него растут деревца — тонкие стволы без листьев, но с красными яблоками.
Когда глаза привыкнут к сумраку, сбоку поползет вверх тяжелая ткань: мы, оказывается, сидим на сцене, занавес открывает зал Пермской оперы. Среди пустых кресел — те же голые яблоньки, на балконе и в ложах золотом светятся канделябры. Все пространство окутывает туман, вглядываясь в который кто-то вспоминает золоченый венецианский театр «Ля Фениче», кто-то — очень старые, гулкие своды пронизанной вечной сыростью церкви на Торчелло — самом далеком от Венеции острове. А кто-то — площадь перед Пермским театром в закатных лучах.
Я уверена, Александровский так и хотел — чтобы каждый вспоминал свое. Похожим образом он строил спектакль-променад «Другой город», где на реальную прогулку по Петербургу накладывался звук из наушников и картинки из смартфона, добавлявшие Питеру звуки и краски Амстердама, Парижа или Венеции. Или вот его недавняя выставка в рамках проекта «Дом впечатлений», которую и сейчас можно увидеть на Волхонке. Там, на третьем этаже бывшего НИИ Философии (он же бывшая усадьба Голицыных) посетителям предлагается надеть наушники — и бродить по аудиториям бывшего НИИ, где стулья и парты облеплены жвачкой, книги свалены на пол, а пустые шкафы кренятся на бок как падающие башни — бродить, слушая разговоры посетителей Центра Помпиду или галереи Пэгги Гуггенхайм. То есть во всех случаях зрителю дают некий коридор (на Волхонке — реальный коридор третьего этажа), который по ходу дела превращается в коридор памяти и ассоциаций.
Вот также и действие «Cantos» начинается в темном коридоре, продолжается на сцене — где от стены к рампе медленно движется ведомая Курентзисом толпа, одетая в холщевые платья, тельняшки, фраки, военную форму, летные комбинезоны толпа (представьте, что персонажи «Амаркорда» Феллини то ли вылеплены из мокрого песка, то ли сотканы из тумана, то ли поверх обычной одежды на них набросили маскировочную сетку — вот так выглядит хор MusicAeterna, дирижер и солирующая на скрипке Ксения Гамарис в костюмах Леши Лобанова). Перенося за собой пюпитр, Теодор Курентзис дирижирует во главе стола, потом стоя на столе (на полу вокруг лежат и поют хористы. А в к конце жестами поднимает публику с мест и увлекает к рампе — хор в это время незаметно отходит в глубину сцены, зрители занимают его место — и тут начинает казаться, что публика и есть отражение хора. А зал, куда понемногу спускаются люди — зеркальное отражение сцены.
Все это так по-шамански устроено, что трудно заметить, когда именно ропот хора, напоминающий то шум толпы на площади Сан Марко, то уханье какой-то дальней бездны, сменяет безмолвие, потом нарастающе-тревожный скрип, потом пение скрипки, а потом скрипичное соло растворяется в игре оркестра, вдруг появляющегося на верхнем золоченом ярусе, под самым куполом театра.
Непонятно, когда кончается музыка: чувства зрителя уже так раздразнены, что люди, разбредшиеся по залу, не замечают, как пустеет сцена и пребывают в полной уверенности, что спектакль продолжается. Клочья тумана висят в зале — такие плотные, что дрожат яблоки на ветвях.
«Это не я достиг молчания, это оно настигло меня» — одно из последних высказываний Эзры Паунда явно рифмуется со строчкой другого поэта: «Не я в лесу, а лес во мне». В финале «Cantos» именно это и происходит: спектакль перемещается внутрь зрителя. Что-то похожее Александровский уже делал в «Элементарных частицах», поставленных два года назад в Новосибирском театре «Старый дом». Художник Леша Лобанов вырастил на сцене реальную тайгу — и в конце, когда мечта о вольном городе советских ученых оказывалась утопией, дождь, поливавший сосны, казался их слезами. При этом зрители в зале с самого начала ежились от сырости, и ловили себя на мысли: не полетит ли в зал злая сибирская мошка. Впрочем, «Элементарные частицы» были традиционней по форме: там зрителей не рассаживали на сцене, и тем более не пускали бродить по залу.
В «Cantos» выгнать из зала гуляющих среди деревьев зрителей удается только монтировщикам, начинающим выкорчевывать стволы, выросшие между кресел. Спустившись в фойе и выглянув из окон, публика обнаруживает, что густой мрак вокруг театра прорезают вспышки пламени — десятки газовых фонарей.
Смотришь сквозь стекла входной двери на эти лампы — представляешь запах керосина, а потом вдруг начинаешь реально ощущать жар. Фокус объясняется просто: на стене, рядом с дверями — горячие батареи. «Это случайно, мы такого эффекта не планировали» — говорят Александровский и Перетрухина. Но я не очень им верю. Это ведь тот же механизм, что у Паунда с молчанием: авторы спектакля вступили в такой контакт с пространством Оперного театра, что оно решило им подыграть.
В финале ты стоишь, прильнув к стеклу, слушая музыку, которая давно закончилась, ощущая жар пламени, которое горит в десятке метров от тебя, любуясь золочеными канделябрами и дрожащими ветвями яблонь — которые монтировщики давно уже унесли. А огонь на улице все яростнее пожирает морозную тьму.