Знаменитый канадец поставил в Нью Йорке оперу Кайи Саариахо «Любовь издалека». Корреспондент Театра. считает ее главной удачей Metropolitan Opera в нынешнем сезоне.
На фоне «Набукко» в фундаментальных декорациях с толстыми женщинами в исторических костюмах и возобновлённой «Травиаты» Деккера с Виолеттой в обязательном красном платье, в текущем сезоне у Metropolitan Opera зарегистрировано пока две удачи. Первая, послабее (но в каком-то смысле помасштабнее), — «Тристан и Изольда», где значительный интерес представляет даже не режиссура Мариуша Трелиньского, а сценография Бориса Кудлички (с которым тот же Трелиньский уже ставил, например, «Иоланту» в Мариинском театре), польского театрального художника и сценографа, равно как и работа со светом и видео, проделанная Марком Хайнцем и Бартоком Мациасом; впрочем, поди их разбери — кому какая идея принадлежит, может быть это всё и Трелиньский. Вторая удача совсем-совсем неожиданного характера: Робер Лепаж поставил оперу Кайи Саариахо «Любовь издалека».
Тут всё сошлось: во-первых, композитор — женщина, что случается в Metropolitan второй раз за всю его историю, причём первый был в 1903-м; во-вторых, дирижировала оперой тоже женщина, тоже финка — Сусанна Мялкки; в-третьих, эту оперу здесь ставят впервые, то есть даже бог с ним, что впервые, — ну поставили бы какого-нибудь Дэвида Брюса, американцы были бы довольны по уши, — нет же, ставят финскую спектралистку, не самый очевидный выбор. Наконец, Робер Лепаж, хоть он в этом театре и не впервой: числятся за ним тетралогия Вагнера и «Буря» в 2012 году, а также совершенно изумительная постановка «Осуждения Фауста» в 2008-м.
Понять, что такое спектрализм, живому человеку представляется невозможным. Достаточно, впрочем, это услышать, чтобы массовый зритель (именно зритель, не слушатель) оперы смог усвоить, что это, в общем, ни на что не похоже, — разве что, на Дебюсси, но это так, злые языки шепчут. И с этой музыкой в рамках постановки Лепажа происходит удивительное: посмотрев её, уже невозможно себе представить, что эту оперу можно поставить как-то иначе. А её уже ставили достаточное количество раз. Над первой постановкой работал Питер Селларс, приятель Саариахо, затем ставивший её ещё. У него на сцене была всамделишная вода, и посреди этого «моря» в форме такой винтажной лестницы выстроен замок Клеманс. В 2009 году в Английской Национальной Опере была довольно удовлетворительная в визуальном смысле постановка швейцарского режиссёра Даниэля Финци Паска, однако там всё разбивалось об интерпретацию: спектакль у Паска получился избыточно воздушный, а это крайне спорный ход — визуализировать музыку этой конкретной оперы как воздушную. Была прекрасная постановка Даниэлы Курц в австрийском Landestheater, — так там не возникало такого чуда от работы с пространством. Но что самое главное: ни в одной из этих (как минимум, доступных на сегодняшний день к просмотру) постановок не появляется ощущение плотного единства музыки с тем, что происходит на сцене: ни в первые минуты, ни в середине, ни к концу. У Лепажа это происходит в первые пятнадцать секунд.
Прямая иллюстрация происходящего в музыке визуальными средствами — очень топорный ход, но он действует безупречно, когда между музыкой и представлением установлена такая тесная взаимосвязь, как у Лепажа. С первыми колокольчиками начала первого акта загораются по одному небольшие ручные фонари, направленные со сцены в зал, и вот здесь щёлкает это чувство: ага, всё ровно так, как должно быть, и никак иначе быть не может. Оправдывать ожидания в искусстве — это так себе, и здесь нужно чётко понимать, что Лепаж оправдывает ожидания не поклонников его театральных работ, а ожидания музыки, и ожидания зрителей, слышащих эту музыку и, может быть, даже незнакомых с предшествующей деятельностью Лепажа в театре и в опере. Итак, загораются фонари — сначала по одному, а потом целым верхним рядом, а затем на сцене появляется — слой за слоем — главный герой спектакля — Море.
В интервью Робер Лепаж говорит, что идея постановки пришла ему в голову непосредственно при знакомстве с партитурой. Лепаж говорит: было понятно, что на сцене должна быть вода. И тут мы вспоминаем, что ещё в 2009 году на фестивале в Экс-ан-Провансе он в одном представлении соединил две оперы Игоря Стравинского — «Соловей и другие небылицы», и вот там на сцене как раз и была вода, да не какой-нибудь детский бассейн, а резервуар во всю длину сцены и в половину человеческого роста. Именно в нём происходило действие второй части, которое Лепаж обернул традицией вьетнамского марионеточного театра на воде. Не только плавающие на маленьких лодках китайцы там были, но и огромные драконы, выныривающие из-под воды и управляемые несколькими манипуляторами одновременно. Так почему бы не поступить так же и тут? Вода в Мете — вот все удивятся-то, а? Питер Селларс, между прочим, так эту оперу и поставил. И тут происходит что-то грандиозное: Лепаж решает сделать море из света.
От задней стены сценической коробки до середины оркестровой ямы натянуто параллельно задней же стене двадцать семь технологически трудноописуемых канатов (kind of). Они сделаны, вероятно, путём оборачивания вокруг железного или проволочного стержня пластиковой обёртки, внутри которой заключены маленькие круглые led-лампочки. Этих лампочек, на секундочку, тридцать восемь тысяч, и все они объединены в одно полотно, управляемое компьютером: они мерцают, мигают, тухнут, меняют цвет и так далее. Море действительно становится здесь главным героем: оно — живое, и оно — действует. Конечно, это действие внешне тривиально — почти всегда это ламповое море просто озвучивает музыку, но что значит — «просто озвучивает». Во-первых, такую музыку иди попробуй «просто озвучь». Ничего не выйдет. А во-вторых, даже в либретто оперы море занимает значительное место и всё время что-нибудь обозначает. Можно долго гадать — что, но по нему плывёт Пилигрим, на него смотрит Жофре и затем Клеманс, через него Жофре к своей идеальной любови стремится, и там же смертельно заболевает. В опере Саариахо, в общем, нет особенных религиозно-мифических мотивов; по ходу действия довольно часто упоминается некий бог, но это такой же светский бог, как «хоспади» у билетёрши на вокзале; только в конце, когда Жофре умирает, в речи Клеманс просыпаются почти альцестианские интонации, и она плюётся проклятиями в адрес бога, обращаясь к нему напрямую, и тем самым делая его незримо присутствующим персонажем. Тут же набирает силу хор, который высвечивают жёлтым светом: он призывает её опомниться и не позволить страсти свести её с истинного пути. Хор трижды кричит «Молчи!», поднимает руки и медленно опускается в море. Так вот, именно море из света на протяжении всего действия играет свою почти хтоническую роль, контрастирующую с вполне материалистичной интонацией оперы в целом. В начале второго акта Жофре спрашивает у Пилигрима, не знает ли он, почему море синее? «Потому что в нём отражается небо», — отвечает Пилигрим. А почему небо синее, спрашивает Жофре. “Parce qu’il est le miroir de la mer«,— отвечает Пилигрим; потому что небо — зеркало для моря, понятно же.
В момент, когда Жофре и Пилигрим засыпают в лодке, на горизонте появляется Клеманс в зеленовато-бирюзовом свете, выныривающая и ныряющая обратно: её держит на руках мужчина. Она приближается к лодке, её вертикально поднимают за ноги, она падает на спину, и тут уже совсем нельзя молчать: всё это очень сильно похоже на спектакль Димитриса Папаиоанну «Nowhere», поставленный в 2009 году: там точно так же сцену заполоняла кинетическая конструкция из горизонтальных линий (они, правда, были алюминиевые и подвешены за вертикальные тросы с потолка), и между ними точно так же падали перформеры. Но это ладно, в параллели можно бесконечно играть. Интересно у Лепажа, например, ещё и расположение и движение хора. Он появляется весь разом из-под натянутых канатов, причём каждого хориста видно только по плечи. В одном месте действия справа из «моря» вдруг появляется ряд кистей рук, по тому же типу, что и хор, стоящий слева. Ладони, поднятые над морем, хлопают, и мы не видим людей, которым они принадлежат. А поскольку это тоже своего рода хор, то образуется такое странное впечатление разделения людей на части в пространстве — тут голова, тут руки, и каждый делает своё.
Море в спектакле исчезает единожды, за двадцать минут до конца: затемняется подъемная платформа — замок, из которого пришла Клеманс. По обеим её сторонам в белом свете — темные силуэты хористов (лампы с канатов видны только зрителям, на исполнителей они не светят); передние же растяжки почти полностью гаснут, по центру — носилки с Жофре, укрытым покрывалом. Высвечивается чёрный пол сцены — впервые за два часа. По нему уходит вправо Пилигрим, на нём стоит Клеманс.
Про современный театр странно говорить, что в нём что-то «непривычно», но, как минимум, в современном визуальном театре действительно непривычен тот способ работы со светом/пространством, который избрал Лепаж и его помощники. Единственный человек, по-настоящему приручивший свет в театре, — Роберт Уилсон, — давным-давно приучил нас к задней стенке из света; работа с разнообразным высвечиванием статичных и движущихся объектов сверху вниз, снизу вверх, сбоку по диагонали и так далее — это тоже уже привычная история. Но автор этого текста не может вот так сходу вспомнить пример, где с помощью света создавали бы плоскость под ногами у исполнителей, которая, к тому же, вообще-то держится на воздухе. То ли море, то ли небо.
Лепаж странным образом умещает архаику и ультрасовременность в одном спектакле: с одной стороны, исторические костюмы с вышивкой, лютня да ажурные решётки, с другой — вот этот цифровой мир, который и сравнить-то в реальности не с чем; с одной стороны, все эти конвенциональные оперные падения со сжиманием зубов и глаз от сердечной боли, паралитические хватания за поручни, бессильное сползание вниз (непонятно, то ли это прием, то ли оплошность), а с другой — понимаемая не сразу формалистичность игры, обусловленная, прежде всего, медленным темпом: двигайся исполнители чуть быстрее, и чудо подвешенного в воздухе света, кажется, пропало бы. Лепаж не вкладывает в эту постановку ту гомосексуальную чувственность, которой располагает и которая, безусловно, могла быть уместной в истории об идеалистичной любви, но всё же спектакль — ещё и за счёт того, что композитор и дирижёр — женщины, получился очень деликатный и нежный, хотя и сильный одновременно. Во всём этом есть какая-то большая тоска, размером с море, и Лепаж тягучесть этой тоски в полной мере демонстрирует. А море — море убивает и отступает, гаснет слой за слоем, оставляет Клеманс на чёрной земле и вскоре исчезает совсем.