rus/eng

Полное погружение

Корреспондент ТЕАТРА.  — о программе фестиваля Programme Сommun-2018 в Швейцарии, подготовленной Венсаном Бодрийе.

Вот уже три года на театральной карте Европы существует новая точка притяжения для событийных туристов — мартовский фестиваль Programme commun, организованный объединенной командой двух швейцарских институций: театра Vidy-Lausanne и центра современного искусства Arsenic. Но гарантом уровня и качества форума выступает один человек — Венсан Бодрийе, который, возглавляя в течение 10 лет (с 2003 по 2013) в компании с Ортанс Аршамбо Авиньонский фестиваль, радикально перенастроил шкалу приоритетов в европейском театре, заменив устойчивые тренды на авангардные, включая предельно экстремальные, а также погружая театр в философский контекст современности.

Предложение, от которого неразумно отказаться

Венсан Бодрийе

Несмотря на то что франкоязычная Швейцария, в которой находится Лозанна, по настрою публики, благополучной и респектабельной, отличается от южной Франции (правда, часть авиньонцев в 2005 году устроили нечто вроде бунта, взывая к памяти основателя фестиваля Жана Вилара и требуя возвращения «театра для народа») радикальных воззрений на театр Бодрийе не поменял, но придумал хитрый организационный ход. Название Programme Commun отсылает к знаменитому политическому реформаторскому документу, который в начале 70-х годов прошлого века обеспечил левому крылу лидерские позиции во Франции на ближайшее тридцатилетие, а афиша строится вокруг двух уикендов.

В будние дни между ними тоже можно посетить интерактивные выставки, а вечерами и спектакли, но в выходные спектакли идут чуть ли не круглосуточно — четыре, а то и пять опусов в день. Для тех, кто рискует пускаться в такое головокружительное путешествие по современному театру, разработаны специальные маршруты (по три на каждый уик-энд), которые вывешены на сайте вместе со спецценами на билеты: один маршрут стоит от 49 до 52 швейцарских франков, это около 10 спектаклей (для сравнения дневной билет на общественный транспорт в Лозанне стоит 9 франков).

«Это реальная головная боль — составление расписаний, организация шаттлов между площадками, которых у фестиваля пять, — говорит Венсан Бодрийе. — Но преимущество именно такой формулы фестиваля в том, что зритель при таком раскладе готов делать ставку на неизвестное, на сюрприз, сенсацию».

Швейцарцы аккуратно заполняют фестивальные пространства Programme Сommun, а на спектакль Марталера, показанный на сцене театра Vidy-Lausanne дважды, sold out случился задолго до события.

Сюрпризом, неожиданностью в афише Programme Сommun является практически каждый спектакль или перформанс — и в этом смысле театральный уик-энд даже для совершенных театральных неофитов превращается в приключение, аттракцион растянутый на три дня — действительно, беспроигрышная с точки зрения менеджмента история. В результате зритель «подсаживается» на театр, и в следующем году ему уже не требуется особого приглашения. Тем более что в спектаклях, которые выбирает Венсан Бодрийе, зритель видит метафорическое отражение того, что читает на новостных порталах. Профессиональной публике тут всегда есть чем поживиться, тем более что Бодрийе продолжает практику Авиньона: примерно треть афиши — продукция или копродукция Programme Сommun, который готов сотрудничать с другими фестивалями, в том числе российскими — и в помощь тому Фонд Pro Helvetia. По подсчетам организаторов, в прошлом году фестиваль посетили около 140 программных директоров.

Kinder, Küche, Kirche: ребрендинг

Что до актуальности, то я в первый же вечер оказалась в центре современного искусства Cirquit на перформансе Everything Fits in the Room («Все умещается в комнате»), созданном двумя представительницами феминистского направления в современном танце: Симоной Отерлони, работающей в Цюрихе и Берлине, и американкой Джен Розенблит. В придачу к ним — два музыканта-перформера-диджея, Мигель Гутьеррез и Колин Селф в кухонных передниках и их невероятный агрегат, созданный специально для этого представления: диджейская установка, соединенная с кофеваркой, плитой, раковиной — атрибутами женщины в глазах мужчин, от века и по сей день. Посреди той самой комнаты, которая вынесена в заголовок — сложенная из белого кирпича стена, в углу светящийся объект из разноцветных неоновых трубок (то ли модель неоновых связей, то похожей на нее мировой компьютерной сети) — это единственная попытка визуального обозначения эпохи.

Женщина, стриженная под мальчика, энергично перемещается в пространстве, и ее движения напоминают пластику дрессировщика на манеже — это и есть Симона Отерлони. Вдали на черном пластиковом тазе спиной к зрителям сидит вторая исполнительница, обнаженная от пояса, в черной футболке: это — не Джен Розенблит, а Тереза Виттуччи — как станет понятно в процессе, образ женского естества как такового, отсюда и «костюм». Все это можно будет рассмотреть в деталях, когда начнется действие, потому что спектакль затеян как инклюзивный: зрители и актеры находятся в одной комнате — в ней помещается не только всё (что нужно, чтобы воссоздать модель реальности и продемонстрировать ее дисгармонию в конкретном, женском вопросе), но и все, собравшиеся в данном пространстве (они — мы — и есть общество).

По ходу перформанса, который займет чуть больше часа времени, но не даст заскучать, по-балетному худая и четкая Симона будет совершать различные манипуляции с телом партнерши: усаживать в лохань с еловыми ветками, натирать соком грейпфрута, укладывать на доску и взгромождать на лестницу, приставленную к упомянутой стене, подвешивать к этой же стене с помощью наручников, напяливать парик и кожаные изделия, отсылающие к практикам БДСМ. Но нет. Это не будет историей про прямое насилие, про палача и жертву. И лесбийская тема тут тоже ни при чем. Тут все тоньше. Тема этого действа — женщина, которая в современном мире, вопреки всем социальным реформам остается исключительно объектом: объектом желаний, господства, даже ублажения, но все равно воплощением пассивности. Иногда, впрочем, Тереза Виттуччи поднимается и, сотрясая телесами, отправляется к одной из стен, чтобы попытаться приладить к ней очередную доску, но все ее действия оказывается нерезультативны.

Окажись на месте Симоны Отерлони — то есть в роли манипулятора — мужчина, действие бы выглядело куда более конкретным и менее тонким. А так — три женщины (включая и второго постановщика Джен Розенблит) транслируют простую идею, что в эпоху киберфеминизма ничего по сути не изменилось со времен Симоны де Бовуар и ее философии «второго пола». Ну разве что у женщины появились время и возможности смотреть сериалы и обсуждать их с подружками по телефону: в какой-то момент Мигель Гутьеррес, сварив кофе с корицей, продолжит изображать современную женщину и произнесет в микрофон «монолог женщины у телевизора в телефонную трубку» — нечленораздельный, но с безупречно узнаваемыми интонациями. В это момент я вдруг сообразила, что именно напомнил мне взгляд женщины, сидевшей на тазе — из зала этого взгляда никогда бы не заприметить, тут нужно именно что расстояние вытянутой руки: взгляд зверя в клетке. Или в стойле. Взгляд чужого, чужеродного существа, чьи действия непредсказуемы. Пожалуй, именно он наиболее точно выражает взаимоотношения человека с его женским началом, которое, как известно, есть в каждом из нас. Хотя вряд ли создатели перформанса Everything Fits in the Room имели ввиду такой аспект. Тем более что спектакль, как это ни покажется забавно, ставился к столетию Октябрьской революции — точнее, к Берлинскому фестивалю искусств «Утопические реальности», который в 2017 году обзавелся уточняющим подзаголовком «100 лет современности с Александрой Коллонтай».

Злая бабушка

Рифмующийся идейно с Everything Fits In The Room перформанс «Hominal/Öhrn» — названный по именам его создателей, швейцарской танцовщицы и хореографа Мари-Каролин Оминаль и шведского видеохудожника и рок-музыканта Маркуса Орна, — зрелище из разряда обманутых ожиданий. Прежде Орн, одно из юных дарований, отрытых Венсаном Бодрийе в его авиньонский период, демонстрировал весьма любопытные опыты, выясняя отношения со своим национальным прошлым: например, смонтировал почти 50-часовой видеоролик из всех кусочков, вырезанных из шведского кино цензурой.

В 2012 году в Авиньоне Орн дебютировал как режиссер — поставил спектакль «История любви» про австрийского маньяка Йозефа Фритцля, насиловавшего в собственном подвале дочь и прижившего с ней детей — мучительное и монотонное трехчасовое действо, где взору зрителей представлялось евростандартное жилище, а подвальные сцены транслировались через любительское видео. Вполне очевидно, что Орна, как говорил один из героев Достоевского, «съедают идеи» — за своими открытиями, в частности, о том, что европейская жизнь вовсе не так прекрасна, как выглядит на картинках, он следует, точно загипнотизированный, в полном инфантильном убеждении, что зрители открывают мир вместе с ним. В данный момент Орн увлечен идеей, что свободные женщины его родной Швеции вовсе не такие уж свободные, а особенно ему жаль собственную бабушку, которая его, хулигана, вырастила, но сама осталась совершенно не реализованной и произнесла перед смертью прекрасную философскую фразу: «Если бы мне была дана вторая жизнь, я бы гораздо больше разрушала».

Зрителям в Лозанне Орн показал перформанс, который начинается с воскрешения бабушки — полуразложившееся чучело (Мари-Каролин Оминаль) вполне картинно поднимается из гроба. Но вся картинка, начиная от грима самого Орна, который произносит со сцены пламенный пролог и отправляется в угол диджеить, говорит о том, что Орн — яростный фанат группы Kiss. А «разрушения», о которых мечтает бабушка, крутятся вокруг висящей между ног тряпочки, изображающей вагину, обильно поливаемую бутафорской кровью из пластиковой бутылки, извергающей натуралистичную змею, по совместительству играющую роль пениса. Выглядят все эти сексуальные неврозы-фантазии «нашей бабушки» скорее дискредитацией идеи воскрешения ради разрушения. Вот когда некоторое время назад, ведомый той же идеей тот же Орн заставил итальянских старушек крушить на Santarcangelo Festival бытовую технику, это должно было смотреться повеселей.

Тетя Люсинда

Зато джокером на все времена выглядели минималистические композиции Люсинды Чайлдс, живого классика contemporary dance, хореографа одного из базовых созданий театра второй половины XX века — оперы Роберта Уилсона и Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже» (1976), в котором Люсинда сама же и танцевала. Племянница Люсинды, Рут Чайлдс решила воссоздать четыре тетиных балета, которые рождались параллельно с «Эйнштейном» и предшествовали ее шедевральному «Танцу» — композиции 1979 года, вошедшей во все театральные учебники. Calico Mingling (1973), Katema (1978), Reclining Rondo (1975), Particular Reel (1973) — причем, сама Рут появляется на сцене с четырьмя швейцарскими танцовщицами. Это азбука и канон современного танца, который прописан всем без исключения зрителям, от новичков до адептов. Тут — все приемы ab ovo: ритм, озвученный только шагами танцовщиков, строгие прямые линии, которые тела рисуют в пространстве, и не менее строгие кривые, без виньеточных излишеств — так чертятся на песке мандалы, графические формулы миропорядка.

И у танцовщиц, как и у балерин — белые одежды, только Люсинда Чайлдс потребовались удобные для любых движений брюки, футболки и тапочки. И сейчас кажется, что Люсинда собрала свои композиции из наших повседневных движений — стремительных шагов по улице, постоянной круговерти в замкнутых помещениях, беспорядочного жестикулирования — но ограничила их ритмом и гармонией, сочинив свою совершенно чарующую геометрию. И вот это как раз пример крайне вдохновляющей и весьма гуманистичной реанимации — наглядно доказывающей, что в мире, где гармонии остается все меньше, роль художника, способного слепить из хаоса чистейшей прелести чистейший образец, трудно переоценить.

От всего тела

Что, впрочем, нисколько не говорит о том, что театр не должен вопить о хаосе, о мире, на всех парах несущемся к новой катастрофе: танцы Люсинды Чайлдс в афише Programme Сommun — chill out, который позволяет слегка перевести дух, чтобы тут же отправиться на новое представление, где играют на твоих нервах. Как, к примеру, спектакль-акция Стивена Коэна, «Put your heart under your feet… and walk ! / à Elu». Для меня это исключительный в моем театрально-критическом опыте пример трансформации сюжета в зрительской голове. Не успев заглянуть в программку, я целый час считала, что смотрю один из самых эстетских спектаклей, посвященных Холокосту. Аккуратно расставленные в ряды по всему планшету сцены балетные тапочки и изощренные туфельки на двадцатиметровых каблуках, предназначенные только для подиумов, выглядели реинкарнацией и инвентаризацией тех стоптанных башмачков, которые сохранились на многочисленные фотографиях концлагерей.

Сам артист медленно перемещался между ними — на котурнах высотой полметра со звездой Давида во лбу и в перьях на теле, со стразами на бритом черепе и крыльями бабочек на лице. А на экране он же бродил между свежими тушами животных на скотобойне, созерцая сам процесс умерщвления коровы, заглядывая в ее меркнущий глаз, простираясь перед ней и вымазываясь в ее крови — ритуально, точно принимая ее муку на себя, с выражением глубокой скорби, практически транса. В довершение он зажигал свечи, высыпал в ложку горстку пепла из заготовленной коробочки и публично ее съедал. Перформанс можно было обвинить разве что в некоторой затянутости, но в целом он выглядел весьма убедительным напоминанием о том, о чем напоминать надо.

Впоследствии программка сообщила мне, что все увиденное — посвящение недавно ушедшему из жизни любовнику Стивена, балетному танцовщику. Возможно, программки все же не стоит читать, а стоит — биографии тех, кто превратил свое существование в серию перформативных акций, стабильно вышибающих добропорядочных буржуа из состояния уютного снобизма, к чему, к слову, призывал еще великий английский режиссер Эдвард Гордон Крэг, повлиявший едва ли не на весь театральный авангард первой половины XX века. Биография Стивена Коэна — прямо взрывоопасна: белокожий южноамериканец с генетической ненавистью к любому колонизаторству (очевидно, еще и с еврейскими корнями, ибо теме Холокоста был посвящен, на сей раз вполне декларативно, его перформанс Inside Out, показанный на предыдущем фестивале в Лозанне).

Российская пресса вспомнила о нем, когда Петр Павленский в 2013 году по случаю дня работников отечественных внутренних служб прибил мошонку к брусчатке Красной Площади. Возможно, Павленский сам где-то о том оговорился, но считается, что на подобную акция российского перформера вдохновил Коэн, который двумя месяцами раньше во время Осеннего фестиваля в Париже разгуливал по площади Трокадеро с привязанным к пенису петухом. Франция, надо признать, оказалась не на высоте, зато акция удалась: перформера судили за эксгибиционизм, присудив штраф в 1300 евро, что вряд ли бы случилось, привяжи он к гениталиям любую другую птицу, а не символ Галлии.

Rimini Protokoll: В Африку гулять

Удивительным образом Африка (а впрочем, не слишком удивительным: через границу ведь Франция, один из главных колонизаторов) проявилась и в далеко не новом, даже слегка заезженном проекте группы Rimini Protokoll Cargo X — есть Cargo Sofia-Basel, Cargo Berlin, Cargo Moscow, теперь вот Cargo Congo-Lausanne. Но в том то и ценность подобных проектов Rimini Protokoll, обретающих новую жизнь в каждой новой локации, что контекст тут важнее, условно говоря, режиссуры, формы. Форма Cargo X — проста, хотя можно вообразить, насколько сложна технически: 50 зрителей размещаются на скамейках в специально оборудованной фуре, а продольная стена напротив прекращается в экран. Трейлер едет каждый раз по новому маршруту, Штефан Кэги и Ко снимают каждый раз новое «кино» — документальные кадры конкретной местности — и собирают факты о городах и странах, которые мелькают на экране со скоростью, с которой реально движется грузовик. Никаких актеров, как водится, нет. Роль проводников играют реальные водители фуры, которые прямо из кабины (она тоже проецируется на экран) делятся реальными фактами собственных биографий и показывают фото из семейного альбома. При этом фура реально трогается с места и едет по городу.

Африка — близкая, физически ощутимая — возникает даже не на документальных видеокадрах воскресного дня в столице Конго — с убогими лавчонками и магазинчиками вдоль пыльных дорог, с взятым крупным планом местным жителем, который понятия не имеет, где находится Швейцария и что это вообще за страна. Она вторгается в комментариях одного из водителей, конголезца Роджера Сисонги, по виду весельчака и балагура, который 13-летним подростком попал на войну в Руанде и чудом спасся. Штефан Кэги тщательно собрал цифры и факты — титры на экране внятно объясняют, чем и как живут африканские страны, которые как будто бы пересекает наш грузовик: и это в полном смысле ликбез — ну кто и из нас и когда выяснял, улучшилось или упало благосостояния жителей Танзании за последнее десятилетие. Это театральное путешествие.doc, помимо прочего, активирует в мозгу информацию о том, как далеки друг от друга Африка и Европа, до какой степени эта самая Африка остается пространством X, другой планетой с ее совсем недавними геноцидами, голодом, нищетой и — в то же время — пороховой бочкой в европейском трюме.

Все это — несмотря на то, что Роджер Сисонга крутит одну баранку с Дени Ишером, обладателем собственного бизнеса в Швейцарии, связанного с грузоперевозками, человека, как пишет Кэги в пресс-релизе, «с хорошим цветом лица». Скажу особо: сам спектакль геополитического драматизма не нагнетает, каждый сам делает те выводы, которые ему ближе, и мозг каждого сканирует свои картинки. Для меня, к примеру, самым показательным и запоминающимся оказался эпизод с рефрижераторами. Дело в том, что иногда стена грузовика открывается, и люди смотрят кино подлинной жизни, проезжая по улицам ночной Лозанны, заворачивая то на автомойку, то на некий склад, то в отстойник холодильных камер на колесах. Роджер Сисонга, выскочивший из кабины, рассказывает зрителям о них — об их дизайне, устройстве, возможностях, — как ребенок, который впервые оказался в отделе дорогих игрушек. Такое не сыграешь. И зрителю тоже приходится работать, чтобы правильно сыграть свою роль — в данном случае, с пользой для себя проехать эти условные 3000 километров, периодически видя в окне африканку в ярком наряде (славный бонус от Rimini Protokoll).

Кристоф Марталер: Прозаседавшиеся

Хэдлайнером второго уик-энда Programme Сommun — 2018 оказался, безусловно, Кристоф Марталер. Его «Tiefer Schweb», привезенный из мюнхенского Каммершпиле соединил все социальные проблемы современной Европы. Это острая сатира без надрывов и пафоса, с фирменными ядовитыми шутками главного театрального гаера и пророка в одном лице. Название переводится двояко, это и «парение на глубине», и «глубокий подвис/завис». Фирменные марталеровский фрики на сей раз — чиновники некоего комитета, который решает судьбы беженцев, подавших документы в региональный офис Боденского озера. В день X, когда количество этих документов зашкаливает, сотрудники комитета все и сразу исчезают из офиса и перемещаются в подводную камеру в самой глубокой точке озера, которая как раз и называется Tiefer Schweb, и которая находится на пересечении границ Австрии, Швейцарии и Германии — то есть, надо понимать, что половине Европы достанется по полной. Действие происходит в недалеком будущем, но все бюрократические приемы, вся демагогия и фальшь остаются неизменны и узнаваемы.

Главная форма общения — бесконечное (собственно, практически на весь двухчасовой спектакль и растянутое) заседание. Главное проявление толерантности — знание одним из чиновников, как на разных языках, включая белорусский, произносится «Боденское озеро» (это притом, что плавучая деревня, переполненная беженцами, ровно в этот момент дрейфует в волнах названного гигантского водоема). Уход от острейшей проблемы, которую не хочется решать, к проходной — например, к ухудшению условий существования одной из разновидностей зебр — тоже милое дело. Ну и вообще. Европейцам кажется дюже значительным феминистский дискурс — у режиссера Марталера на этот счет тоже есть мнение: одна из представительниц комитета, совсем недавно в него, так уж и быть, включенная, горячо возмущается отсутствием в подводной камере отдельного туалета для женщин с маркировкой «Frau».

Вообще весь текст, сочиненный самим Марталером и его постоянным соавтором Мальте Убенауфом, — вереница убийственно остроумных гэгов. Если же вестник-водолаз, проникающий в подводный «бункер» через люк, замаскированный под зеленую изразцовую печь, приносит дурные новости, или прорвавшийся сквозь непрерывные помехи в радиоволнах голос с поверхности вдруг донесет до «прозаседавшихся» информацию о заражении озерных вод опасными бактериями, что бы вы думали происходит? Те, кто видел еще хоть один спектакль Кристофа Марталера, ответит не раздумывая: музыкальная пауза. И не ошибется. В такие моменты те, кто должны отвечать за судьбы Европы, вытаскивают из каких-то закромов музыкальные инструменты — и дружно запевают. Поют герои Марталера, как известно, самозабвенно, даже экстатично — и о репертуаре режиссер-композитор заботится особо: тут и хиты вроде «The Sound of Silence» или «A Whiter Shade оf Pale» в роскошных обработках, и совершенно оригинальные марталеровские мотивы. Словом, «подвис» действительно случается не просто глубокий, но и необратимый. Окончательно сбрендившие функционеры — то ли от долгого пребывания на большой глубине, то ли от заражения опасными бактериями — в финале воображают себя единственными спасенными на земле, переодеваются в гомерически смешные костюмы — герои утверждают, что национальные баварские, наделяют одну из женщин ролью своей «белой королевы», а сами собираются научиться говорить по-китайски. Но вдруг начинают открывать рты, как выброшенные на берег рыбы. Последние звуки, доносящиеся со сцены — удивленное «буль-буль».

Тот Виктор и этот Виктор

Вот на этой печально-пророческой ноте большого мастера крайне заманчиво закончить рассказ о фестивале, который непременно стоило бы посетить любителям театра. Но был в программе моего уик-энда еще один спектакль — несоотносимый по масштабу с гротесковым опусом Марталера, созданный в жанре шутки, но при этом крайне симптоматичный для современного театра. Меня коллеги часто спрашивают, когда я возвращаюсь с фестивалей и сообщаю имена режиссеров из афиши: а что поставил тот или иной театральный мастер? Хотя для европейского театра уже лет пятнадцать правомочен совсем другой вопрос: из чего он/она сделал свой театр? Иногда бывает, что делают и из Чехова или Шекспира, но это совсем не те драматурги-кумиры, к которым нельзя близко подходить, это материал, с которым можно творить всё, что потребует прихотливая творческая логика режиссера. Но удельный вес классики, даже реанимированной посредством весьма экстремальных преобразований, в современном европейском театре гораздо меньше, чем постдраматических кубиков, которые лепятся из чего угодно. Так вот: спектакль Partition(s)/Партитуры создан из интернет-переписки двух актеров и режиссеров, швейцарца Франсуа Греемо и француза Виктора Ленобля, которым Высшая школа исполнительских искусств франкоязычной Швейцарии заказала разработку некой системы знаков и оценок, характеризующих творческий процесс и результат — тех самых «партитур».

«Вы задаете вопрос ученому, он предоставляет вам исследовательский отчет, вы задаете тот же вопрос художнику, он отвечает новым спектаклем», — веселится Франсуа Гремо. Замечание идеально точное. Поскольку друзья-компаньоны, превращая свою переписку о поисках знаков в спектакль, придумали дополнительно еще и систему знаков, вовлекающую зрителей в процесс как в игру. К примеру, количество дней между письмами обозначают удары в настольный колокол, а дополнения к переписке — поднятый актером красный квадрат. Надо ли говорить, что попытка «оцифровать» сценические искусства (тут кто-то непременно вспомнит пьесу «Парки и сады» драматурга Павла Пряжко и будет прав) приводит друзей к совершенно абсурдистскому фиаско. Кидая друг другу сообщения с фотографиями и графиками, Франсуа и Виктор обнаруживают, что не могут поймать «в цифровую ловушку» даже друг друга. И вот Франсуа, держа в руке красную карточку, сообщает, что (тут я точно, конечно, не воспроизведу, но общий смысл таков) в какой-то момент он осознал, что то «сейчас», которое он в определенный момент пишет в сообщении — это уже совсем не то «сейчас», которое он произносит, читая текст перед зрителями. И более того, тот Виктор, которому это сообщение писалось, вовсе не тот Виктор, который его открывал и читал, когда получил, и уже совсем не тот Виктор, который сейчас озвучит его на публике. Словом, если человека как общественное животное еще и можно как-то зафиксировать, то его экзистенцию и уж конечно его творческую составляющую можно подчинить каким-то законам лишь в самой минимальной степени. И в этом смысле он неисчерпаем. И в этом же смысле неисчерпаем и уникален театр, который на каждом спектакле предлагает публике подлинные «сейчас» и подлинного человека, а не его цифровой эквивалент, как это делает, скажем, кино.

На этой оптимистичной ноте действительно можно закончить, добавив, что, пока писался этот текст, в Лозанне определились сроки Programme Сommun — 2019: 27 марта — 7 апреля. Так что можно уже сейчас покупать авиабилеты на любой из двух уик-эндов и планировать полное погружение.

Комментарии: