В своем новом спектакле во Вроцлаве Кристиан Люпа объединил «Лето» Джона Кутзее и «Дом Бернарды Альбы» Федерико Гарсиа Лорки. И явно вдохновлялся произведениями Гойи. Но и это ещё не всё.
В 2016 году, не соглашаясь с насильственной сменой руководства, актеры вроцлавского театра «Польский» (многие на тот момент – уже бывшие актёры или в стадии увольнения) организовали свой «Польский», к названию которого было прибавлено «подземный/подпольный». В 2017 году Кристиан Люпа уже поставил в сотрудничестве с ним «Процесс» Кафки – правда, тот спектакль шел под эгидой варшавского «Нового» – театра Кшиштофа Варликовского, самого известного из учеников Люпы. Однако уже и в нём лидировала вроцлавская команда.
Поставленный спустя шесть лет во Вроцлаве спектакль «Балконы» без преувеличения можно было бы назвать «Балконами подполья». На эту мысль наталкивает и визуальная образность спектакля: два из четырех балконов, присутствующих в игровом пространстве – не возвышаются над уровнем сцены. Как будто под ними – некий культурный слой, ушедший под землю – в «андеграунд». Нет, сомнения, что Люпа вдохновлялся испанскими балконами, но «Махи на балконе» во время спектакля цитироваться не будут – в отличие от других произведений Гойи, чьи проекции не раз возникнут на большом экране, каковой стал почти что неизбежным элементом не только сценографии, но и драматургии последних спектаклей режиссера (возможно ли это разделить? Ведь Люпа всегда выступает также и сценографом своих постановок). Балконы во вроцлавском спектакле – это голые, ничем не прикрытые железяки. Крепятся они, понятное дело, к оголенной, осыпающейся кирпичной стене. На эту стену проецируется особого рода разноцветная «заляпанность» – словно раскрывая перед нами особую оптику Люпы-художника. Люпа питает особое пристрастие к заброшенным городским пейзажам. Так, в спектакль «Город снов» по Альфреду Кубину (в его поздней версии – 2012 года) он вставил мокьюментари, в котором утверждалось, что кто-то загадочно вырывал из города отдельные дома и переносил их в утопическую Перле; на самом же деле, кажется, Люпа просто нашел применение своей коллекции неприглядных уголков Варшавы, зияющих кошмарными дырами снесенных, а то и недоснесенных) домов.
В упомянутом мокьюментери за спинами тех, кто якобы массово уезжал в далекую Перле, без всякого сомнения вставала всем знакомая станция – WARSZAWA CENTRALNA. Точно так же в «Балконах» картины, типичные не для южноафриканской, а для польской провинции, иллюстрируют, как Джулия – героиня «Лета» Джона Кутзее – проезжая по окраинам Кейптауна, заметила, как Джон мучается с бетономешалкой в заваленном всяческой рухлядью дворе. Это что касается места действия. Время же действия спектакля – это как и «безвременье патриархата», запечатленное «Домом Бернарды Альбы», так и 70-е годы ХХ века, в которых разворачиваются события из рассказа Джулии (Марта Земба), а также – широко понятый «сегодняшний день», когда биограф Кутзее фиксирует её воспоминания. Ведь «Лето» – это фиктивная автобиография Кутзее, представившего себе, что он уже умер и что кто-то собирает материалы к его жизни. Все, однако, крайне условно, и в воссоздаваемых «семидесятых годах» Джулия, например, может сказать: «до мужа не доходили эсэсмэски» – все это неважно, потому что в спектакле действует логика актёрского этюда, а в ней приветствуется всё, что помогает найти правду чувств.
Правда эта, как известно, в театре Люпы ищется долго и скрупулезно. Его спектакли – та самая «подкованная блоха», и если вы не готовы рассматривать подписи на подковках – это не для вас. Наиболее показателен тот эпизод из «Лета», в котором Джон (Анджей Клак) приносит на свидание с Джулией пластинку со струнным квинтетом Шуберта и ожидает, что они смогут заняться любовью – под Адажио. Знакомый с произведением читатель наверняка спросит себя: это как? Протест Джулии, однако, вызывает не столько выбор музыки (т.е. не её темп, не её настроение, тональность, и т.д.), сколько сам факт вмешательства в то, что должно быть индивидуально, неповторимо, должно быть музыкой, которую создают сами любящие – и во время чего не должен присутствовать «третий лишний»: в данном случае – «какой-то мёртвый композитор, какой-то венский Bagatellenmeister». Спустя годы Джулия обвиняет тогдашнего любовника в том, что он был «так глух, так отрезан от реальности, что не мог отличить игру на женщине от любви к женщине»: вместо того, чтобы самому быть «мастером любви», отдал эту роль Шуберту, сам принял роль ученика, в своей же возлюбленной видел лишь инструмент, на котором «должна быть разыграна секс-музыка». Такова суть протеста Джулии. В этом эпизоде, однако, если воссоздавать его на сцене достаточно буквально, неизбежно должно появиться само Адажио. То, что в этой сцене должна звучать нежная, медленная музыка, Люпа воспринял не просто как вызов, а прямо-таки как стилистический ключ. Быть может, для Кутзее это была шутка, одна из многих иронических несуразностей, – для Люпы же струнный квинтет становится принципиальным. Квинтет воплощает всё то, что доминирует в спектакле с самого начала.
Джулия из книги обвиняет Джона, что он вообще не понимает, о чём музыка – она не о самом сексуальном акте, она о «предыгре», об ухаживании – стадии, которую, как она утверждает, они, как любовники, пропустили. Но в том, что мы видим на сцене, Джон как раз и отдается истоме «предыгры», именно её пытается воссоздать – да, при помощи Адажио, которое, однако, раскрывает что-то и в нём самом. Джулия из книги называет Джона «мужчиной, который принял любовницу за скрипку». Если не ошибаюсь, эти слова так и не звучат в спектакле – однако, ироничную отсылку к ним мы найдем в соответствующем видео: Джон столь сосредоточенно смотрит на тело лежащей на боку возлюбленной, словно пытается понять его загадку; наконец, не касаясь – или может едва касаясь – проводит плавную линию, очерчивающую её совершенный силуэт – при этом, конечно же, повторяя изгиб скрипки!
На фото – сцена из спектакля “Балконы” / Фото предоставлено пресс-службой театра
Медленность, тишина, словно боязнь «спугнуть» правильную интонацию – это главные признаки (а может призраки?) «Балконов». Так, в начале спектакля – а начинается он со сцены похорон из «Дома Бернарды Альбы» – задаешь себе вопрос, не ошибся ли режиссер, взявшись за текст испанца. Во всяком случае, его, кажется, однозначно интересует Испания периода сиесты. Или Испания, отходящая ко сну. Не давление застывших, заскорузлых форм, насаждаемых Бернардой Альбой своим домочадцам – дочерям и служанкам – вычитывает режиссер из этой пьесы, а бесформенность, сумеречное существование перед впадением в полное забытье. У Лорки мы можем додумывать, какие социальные механизмы заставляют Пепе жениться не на Адели, а на старшей дочери: не раз говорится, что именно за ней дают приданое. (Именно так: можем додумывать, поскольку сам Пепе голоса лишен – на сцене он не появляется). Эти мотивы, однако, кажутся совершенно неважными для Люпы. Ангустиас не выглядит сильно старше Адели и других сестер, а когда, уже под конец спектакля, видеопроекция обнаружит, что Пепе – вовсе не плейбой, а все тот же изможденный от бессмысленного бетонирования Джон, то конкуренция и вовсе окажется лишенной каких бы то ни было разумных оснований. Зато «Дом Бернарды Альбы» и «Лето» начинают перекликаться именно через эту фигуру: нерешительного, неловкого в отношениях мужчины, вечного «неадеквата».
Итак, что мы имеем: вместо того, чтобы представить этот тип с точки зрения нескольких – никогда друг с другом не встречавшихся – женщин, как это сделано в фиктивной биографии Кутзее, Люпа ограничился всего лишь одним «кейсом» из этой книги (Джулией – которой посвящена первая часть «Лета»). Это с одной стороны. С другой же, через обитательниц «дома Бернарды Альбы», он дал ощущение если не «ожидающей женской массы» (каждая из представительниц остро индивидуализирована), то во всяком случае разрозненных и все же чем-то связанных судеб. Иначе говоря, все обитательницы дома могли бы сделать точкой приложения своего желания невидимого, скорее воображаемого, Пепе (и в видеопроекции Анджей Клак появляется, скорее, как плод такого воображения – его худосочное тело посажено на коня, но никакого победного образа «спасителя заточенных девушек» из этого не получается – этот фантазм может вызвать лишь улыбку). А теперь представим, что все эти мечтающие о воображаемом Пепе девушки собрались в особом аду – в доме Бернарды Альбы, где они, как в пьесе Сартра, обречены друг на друга, приговорены друг к другу. «Ад – это другие» – к такому вердикту, как мы помним, приходит «За закрытыми дверьми». Может быть, виртуальная или не виртуальная встреча женщин, связанных с одним и тем же мужчиной – не обязательно «ад», но что-то близкое. Именно к постижению этого странного времени-пространства кажется, и стремится этот спектакль. Иначе что связывало бы «Дом Бернарды Альбы» с «Летом» Кутзее, в котором как раз и происходит такая виртуальная встреча, для которой автору автобиографического романа (!) пришлось представить, что его герой уже умер.
Люпа не раз проблематизировал ситуации неловкого и томительного ожидания, ситуации людей, «обреченных» на общество друг друга; дотошно приглядывался к тому, насколько тяжелы в такой среде любые человеческие контакты. Целых два своих сценических опуса он так и назвал – «Зал ожидания». А на самом деле по принципу «зала ожидания» работает если не большинство его спектаклей, то большинство сцен в его спектаклях. Я написала: «решающих сцен» – и тотчас же себя оборвала, ибо ничего «решающего», ничего открыто-драматического в них просто не происходит. Они «решающие» в совсем другом смысле: они захватывают, заполоняют пространство, начинают превалировать, они въедаются в жизнь зрителя…. «отравляют» ее – после них начинаешь совершенно по-другому относиться к своей обыденности, к своей собственной никчемности в этой жизни, начинаешь ВИДЕТЬ и чувствовать это пожирающее жизнь ожидание.
Ожидание похорон, ожидание за столом, ожидание «пока-тебя-возьмет-отсюда-мужчина»… Самую страшную вариацию на последнюю тему Люпа представил в спектакле «Капри» по военным и послевоенным репортажам Курцио Малапарте (2019) – там речь шла о еврейских девушках, отловленных нацистами в бордель, отбывающих там свой двадцатидневный срок, безучастных, не стремящихся даже вызвать сочувствие у поздних гостей, даже если те – как раз такого сорта, что на это сочувствие были бы способны. Ничего не может изменить их судьбу, и они не пытаются это сделать. На двадцатый день их отсюда увезут – наверняка, на погибель, но больше они и сами бы тут не выдержали. Так за «бессмысленным ожиданием», имевшим все внешние признаки обыденной скуки, вставала преисподняя.
Этюд на тему «подвешенности жизни» в доме Бернарды Альбы – гораздо более мягкое рассуждение, но уже не существующее вне того, страшного контекста. Конечно, Бернарда Альба стережет своих девушек иначе, чем какая бы то ни было хозяйка публичного дома (на которую она, однако, становится похожа в сцене, когда курит травку в комнатке за одним из балконов). Однако жизнь у девушек всё же оказывается отнята. Погружает ли нас Люпа в состояние «на обочине жизни», «до жизни» (если надеяться, что кому-то удастся отсюда вырваться) или «после жизни»?
На фото – сцена из спектакля “Балконы” / Фото предоставлено пресс-службой театра
Во всяком случае, когда Джон открывает пластинку со струнным квинтетом Шуберта, его реплике: «Оpus posthumous…» – неожиданно придается особое значение. Джулия в романе Кутзее протестует против присутствия «какого-то мёртвого композитора» на любовном свидании. Однако и весь роман – ироничное обыгрывание феномена opus posthumous: Джон Кутзее, автор «Лета», пишет книгу о самом-себе-умершем. Воображает, что могли бы о нём рассказать важные персонажи его жизни, если бы он уже умер. Такая книга могла бы быть опубликована только posthumous, но она публикуется вполне при жизни автора.
Всё это заставляет поставить вопрос об особой, непрямой автобиографичности спектаклей Кристиана Люпы. Режиссёр, регулярно обнародующий свои воспоминания и дневники, а также не раз довольно подробно рассказавший на публике и в прессе о себе, о своем детстве, взаимоотношениях с родителями, молодости (в одном из таких огромных интервью, подойдя к моменту постановки первого спектакля, он сказал – ну а дальше все ясно, тут уже нечего рассказывать), – казалось бы, избегает серьезных отсылок к собственной личной жизни в своих постановках. Конечно, тем, кто читает и слушает его воспоминания, кое-какие переклички бросаются в глаза, но это всё – всего лишь эхо, переклички.
Можно сказать, однако, что автобиографичность в спектаклях Люпы присутствует через «реконструкцию двойников». Не об этом ли была «Фабрика-2» (краковский «Старый», 2008)? Сколь бы ни был тщателен reenactment текстов, описывающих уорхоловскую Factory, привел он, однако, к такой реинкарнации Уорхола, которая была больше похожа на самого Люпу, чем на знаменитого «денди эпохи массовой культуры». Этот Уорхол (Петр Скиба) настолько стремился раствориться в своих созданиях – обитателях утопической Factory – что прятался за их спины от интервьюера, предоставляя им отвечать на вопросы, связанные с его творчеством («Ответь, а я повторю», – еле шепча говорил он то одному, то другому, а те уже отвечали экспликациями, про которые мы знаем, что они – «уорхоловские»). Таким образом, по Люпе, портрет Уорхола можно создать только из портретов тех, кто был с ним связан. Может, именно поэтому режиссёру так понравилось «Лето»: ведь Кутзее делает то же самое – воссоздает свой собственный портрет через рассказы других людей.
Джон из «Лета» – двойник самого Кутзее, но одновременно он проблематизирует столь важные для творчества Люпы отношения между автором и (автобиографическим) персонажем. И, конечно же, в спектакле он становится двойником режиссёра. В чем состоит это «двойничество», довольно трудно объяснить – ведь отнюдь не в повторении тех или иных жизненных ситуаций. Скорее, в той замкнутости, взрывающейся фантазиями, которые другим закономерно кажутся смешными и неуместными, и в той резиньяции, которая написана на лице Джона – Анджея Клака, когда он оказывается осмеян. В общем, в такой психической структуре, которая нуждается в многократных опосредованиях, чтобы раскрыться перед другим человеком (иначе говоря – нуждается вот в этом «мёртвом композиторе»), страдает от этого и принимает эти страдания как неизбежность.
(Тут, конечно, невозможно пройти мимо одного факта: случившийся летом прошлого года скандал, приведший к отмене премьеры «Эмигрантов» в Женеве, оброс за это время таким количеством противоречивых свидетельств о Люпе как человеке, что будь на его месте, скажем, Оливер Фрлич, разыгрывались бы как раз эти тексты и скучно не было бы. Но нет, Люпа осмысляет себя через Кутзее, добровольно представившего, что его портрет составляют уже посмертно.)
Заканчивается спектакль стихотворением Лорки «Прощание», переведенным существенно иначе, чем все известные переводы на русский. Главная разница – во времени, в котором употреблен глагол «умирать». «Когда я умру…» – бодро начинали переводчики на русский. Когда я умру – оставьте балкон открытым. Такое начало, правда, немного не сходилось с тем, о чём идет речь дальше: как уже умерший видел бы через эту открытую дверь мальчика, жующего апельсин, и слышал бы звук серпа, скашивающего пшеницу? Польский переводчик предположил иное начало: «Когда я буду умирать…» Не сама смерть, а процесс ухода отмечен обостренным зрением и обостренным слухом. Лорке было 23 года, когда он написал это стихотворение, но он это уже знал. В этом смысле любое произведение искусства – opus posthumous. Мир, увиденный человеком, остро прочувствовавшим уникальность каждого момента жизни. Пережившим себя и потому способным собрать себя заново.