В апреле 2022 года в театре “Повшехны” в Варшаве вышел спектакль, в котором гуру польского театра Кристиан Люпа ищет выход из того тупика, куда зашло человечество. Точнее, его ищут его герои: Антонен Арто, Джон Леннон, хиппари и битники. Своими мыслями о спектакле делится исследовательница польского театра и творчества Люпы Наталья Якубова.
Imagine затягивает фанов Кристиана Люпы в ловушку обманутых ожиданий. В зависимости от того, что вам нравилось в творчестве этого режиссера, вы будете или разочарованы или наоборот, восхищены. Самое трудное – пожалуй, признать, что художник волен не оправдывать наших надежд, сложившихся на основании его предыдущих шедевров.
Спектакль готовился в период пандемии, а выпущен был в апреле 2022 года – во время, как нельзя более подтверждавшее его катастрофические предвидения, которые, однако, уже перестав быть предвидениями, должны были отступить перед натиском грубой и конкретной реальности. Дозрели ли мы, спустя три года, до тех обобщений, которые в нем звучат? С 2022 года Imagine, длящийся почти пять с половиной часов и требующий нешуточных усилий как от исполнителей, так и от зрителей, игрался редко. Посмотрев его лишь сейчас, я восприняла его уже через призму последующих спектаклей Люпы – «Балконов» во вроцлавском «Подпольном Польском театре» (версии этого спектакля были представлены в сезоне 2023/24) и «Волшебной горы», выпущенной в прошлом году на Зальцбургском фестивале. Так, все больше прояснялась для меня фигура Анджея Клака, столь убедительно представшего в «Балконах» в качестве alter ego самого режиссера. Но в том спектакле это было скорее иронично, сводилось к анализу взаимоотношений с ближайшим окружением. Тут, в Imagine, особенно во второй его части Клак берет на себя голос «Люпы в одиночестве»: тот голос, который время от времени звучал со страниц дневников, которые режиссер публиковал то в прессе, то в своих книгах, то в программках к спектаклям. Это голос художника, задающего себе фундаментальные вопросы о природе человеческой природы; художника, обобщающего впечатления дня/дней/месяцев/лет, но и – почти что стирающего конкретные источники этих впечатлений. Сыграть такую роль, безусловно, мог бы только человек, очень близкий режиссеру. Вновь и вновь, даже в кадрах видеопроекций, можно найти все больше подтверждений, что Люпа видит в этом артисте возможность посмотреть со стороны на «себя-молодого» (точнее «себя-более-молодого»: ведь на момент премьеры актеру было уже сорок, пусть это и в два раза меньше, чем режиссеру). Особенно по огромным видеопроекциям видно, как режиссер вглядывается в изможденное не по возрасту лицо артиста, в его «повадки» интроверта, настороженно и с преувеличенной тревогой реагирующего даже на незначительные знаки угрозы извне. Так происходит, например, в первой сцене второго акта, фиксирующей, как герой едет в такси по пустыне (!) и пытается расслышать невнятный ропот из мегафона – что это? может, где-то в то же самое время какой-то диктатор взывает к толпе? а может, это галлюцинация? Герой психует, он лучше бросит такси и останется в пустыне. Stop the world – I want to get off. Люпа часто показывает лицо Клака крупным планом, а в определенный момент артист оттягивает свой нос, делая это лицо еще более вытянутым и гротескным; режиссер же, с последнего ряда комментирующий всё происходящее через микрофон, тихо шепчет: «ecce homo».
На фото – сцена из спектакля Imagine / ©Наталья Кабанов. Фото предоставлено пресс-службой театра
Когда-то (не очень давно) на вопрос интервьюера, как он относится к наготе на сцене, Люпа выразился в том смысле, что на дело надо смотреть с точки зрения молодого человека: когда он сам был молодым и обладал красивым телом, то охотно его показывал, но не видит причин делать это сейчас. Однако его автопортрет в Imagine свидетельствует о чем-то более правдоподобном: любое обнажение, физическое, интеллектуальное, духовное – болезненно. Человек предстает в нем беззащитным – не победоносным. Однако именно это и «есть человек»; в этом смысле увиденное на сцене является важным комментарием к тому, что можно от Люпы услышать, хотя бы в уже упомянутом интервью: обнажать/ся важно как раз для того, чтобы осознать беззащитность себя/другого.
Одиночеством героя Анджея Клака открывается вторая часть спектакля, первая же заканчивается страшно мрачной реконструкцией оргиастической композиции обнаженных тел из Paradise Now (1968) Living Theatre. Эта реконструкция – сонная как наваждение, безмолвная, как принудительный труд. И тут приходит на ум, что на протяжении этой части спектакля неоднократно говорилось, что те, кого мы видим на сцене, – не совсем люди, что они на самом деле давно умерли. То есть: в странном помещении, куда их позвал давний друг по имени Антонен (Арто?), происходит, скорее, сходка призраков (имена некоторых действительно порой указывают на уже отошедших в мир иной: Дженис Джоплин, Сьюзан Зонтаг, Тимоти Лири). Так что немудрено, что составление на наших глазах одного тела (many in one) из тел, до этого явно разделенных всем тем, что составляет «земную повседневность» (одежда; обстановка сквота со всеми этими потертыми диванами, креслами и железной кроватью; наконец, бессмысленные разборки на тему, как то или иное поколение все профукало) – вызывает ассоциации с грудой тел умерших. И не просто умерших – тел в массовых захоронениях, жертв бойни. Тем более что подобный образ появляется в видеопроекции в зальцбургской «Волшебной горе» – свидетельствуя, что он и не покидал воображение режиссера.
В Imagine Люпа задумал ревизию идей эпохи хиппи – обращаясь к этой эпохе в смысле весьма расширительном, по возможности – лишенном конкретных отсылок. Персонажи могут носить имена, отсылающие к конкретным личностям, но если вы не прочли сопроводительные материалы и не уловите эти имена на слух в те редкие моменты, когда они на сцене произносятся, то вряд ли остальные подсказки будут настолько сильны, чтобы детерминировать ваше восприятие происходящего на сцене. И главное, от этого вам ничего не убудет. Герой по имени Антонен собирает в своем жилище тех, кто когда-то входил в коммуну, здесь располагавшуюся, а происходит ли это в Америке, Англии, а может, Польше, по мысли Люпы (если я правильно его понимаю), не важно. Смерть Леннона, как родного, как члена одной большой семьи оплакивали и там, и там, – но и там, и там, хиппи после этого «сложили оружие» (если так вообще можно выразиться о пацифистах), признали утопию невозможной. И именно это обвинение в малодушии, устами Антонена, бросает Люпа этому поколению. Именно в малодушии – в отсутствии веры, в рассеянье стада, как только поражен был его пастырь (а таковые ассоциации пронизывают спектакль весьма и весьма), обвиняет Люпа этих людей. За пределами этой ведущей мысли остается анализ того, что конкретно произошло с «хиппарями», если не учесть одного, пожалуй, комментария о неком члене братства, который «не пришел, потому что сидит в парламенте». Расплывчатая же «интернационализация» самого понятия «хиппи» в этом спектакле (иначе говоря, отсутствие отсылок, собственно, к польскому контексту) – не дает задать вопрос, почему так много польских «хиппарей» оказались в рядах ярых правых.
Но вопросов может быть ещё больше. Так Люпа неоднократно обвинял одного из главных польских хиппи – Ежи Гротовского – в сектантстве; однако эта тема, как и вообще конфронтация со знаменитым театральным и паратеатральным гуру (проходящая через все творчество Люпы[1]) тоже оказывается вынесена за скобки. А может быть, вытеснена в подсознание?
Именно «подсознанием» этого спектакля я считаю упоминание концлагеря Биркенау (известного более как Аушвиц-Биркенау) под его польским названием «Бжезинка», – конечно же, давно уже считающееся неполиткорректным. Однако больше, чем политкорректность, Люпу, я думаю, интересует ещё более неправомерная ассоциация: Бжезинкой – естественно, расположенной совершенно в другом месте – называлась и та деревня, где ушедший из театра Гротовский реализовывал свою близкую к утопии «активной культуры» – при всех «но», если не «хипповскую», то по крайней мере, являющуюся ответом на «хипповские утопии».
На фото – сцена из спектакля Imagine / ©Наталья Кабанов. Фото предоставлено пресс-службой театра
Попытаюсь объяснить, на каком основании работает эта неправомерная/несправедливая ассоциация.
Ведь нелишне было бы вспомнить, что в то время, как его западные коллеги требовали «немедленного рая», Гротовский ставил спектакль под названием Apocalypsis cum figuris, а поставленный им ранее «Акрополь» отсылал к образам как раз Аушвица. Да, там не было обнаженных тел, но не забудем, что речь идет о 1960-х годах и о польском театре, причем располагавшемся отнюдь не на территории «альтернативной культуры». Наготы там не было, и тем не менее: тела узников Аушвица в этом спектакле, как показал анализ Гжегожа Низелека, подвергались «радикальной феминизации и сексуализации» и пребывали «в состоянии экстаза, избытка переживаний, трансгрессивного выхода за пределы principium individuationis: поэтому мы можем о них говорить как о человечестве, а не как об индивидуумах»[2]. Чуть позже, комментируя воспоминание Ришарда Чесляка о том, каким толчком в работе над спектаклем явился рассказ о еврее, который сам вошел в печь крематория, Низелек задает вопрос: «По какой траектории шла ассоциация между образом еврея, ищущего в смерти побег от уготованного ему ходом истории кошмара, и актерским исследованием переживания экстаза»?[3].
То есть, когда Джулиан Бек и Джудит Малина в Living Theatre создавали свою «соматическую утопию», надеясь разрушить touch barrier, их современник Гротовский был преследуем совсем другими видениями экстаза – в котором он, этот (эротический) экстаз, слишком близко соприкасался со смертью. Скорей всего, в Бжезинке под Вроцлавом, в деревне без водопровода и электричества, утопия «активной культуры», реализуемая уже за пределами театра, имела радикально иной облик, – но об этом, пожалуй, слишком мало известно. Записей нет, и создается искушение/опасность экстраполировать экстаз из сцены с аллюзиями на Аушвиц в «Акрополе» – на Бжезинку посттеатрального периода Гротовского/
Во всяком случае, в спектакле Люпы слово «Бжезинка» появляется в опасной близости с описанием утопического проекта реализации требований ленноновского Imagine: «Люди живут без разлагающих достижений цивилизации, выполняют только простые работы в поле. Одеваются одинаково. (…)… усмиренное человечество населяет добровольно, без надзирателей и колючей проволоки, глобальную Бжезинку».
«Надзиратели» и «колючая проволока» в этой реплике сигнализируют, что речь идет о Биркенау. Однако в то же самое время, кажется, речь идет и о Бжезинке Гротовского…
Тем не менее, эти ассоциации, повторюсь, относятся скорее к «подсознательному» спектакля, они размыты, они, скорее, вызывают беспокойство, а не стимулируют логическое мышление. Я ловлю себя на том, что мне было бы легче, если бы я понимала, о какой конкретно коммуне, «все профукавшей», идет речь. С другой стороны, почему мне, зрительнице, обязательно должно быть легче?
Вот спектакль «Волшебная гора» в Зальцбурге оказался гораздо прочнее увязан в реальности «вчерашнего мира» (конкретно – мира до «мировых войн»), однако в мыслях Люпы о судьбах героев романа Томаса Манна слышны реплики чуть ли не из Imagine, когда режисс`р говорит о человечестве, которое уже дозрело до того, чтобы избегать войны – но не хочет. Спросите его, что бы стало с двоюродным братом главного героя романа Манна – с рвавшимся на службу и умирающим в санатории офицером Иоахимом (не умри он, пошел бы воевать). В ответах режиссёра, наверняка, откроется «ящик Пандоры»: ведь за этим кротко отходящим в мир иной Иоахимом стоят неизведанные им ужасы войны. Войны, к которой он был готов уже в силу своего жизненного выбора. Для Люпы этот выбор остается непонятным, нелогичным, является, как он говорит, «цивилизационным регрессом». Можно сказать, что если когда-то этот режиссер никак не мог смириться с самоубийством Треплева и оставил его жить, то сейчас он точно так же должен был, наоборот, не только расстаться со сделавшим «цивилизационно-неправильный» выбор Иоахимом, но и заставить его особым образом за него расплатиться. Ведь в самом финале его «Волшебной горы» Иоахим-призрак возвращается – как раз в облике узника из Аушвица…
Ну что ж, в Imagine не режиссёр, а сами герои рассуждают о цивилизационном тупике человечества, о «патриархальном хаме, который ничего себе не может представить без войны… без борьбы, без конкуренции, без противника, потому как вырос в мире, история которого – это история войн… и должен был в школе учить даты – когда и где была какая битва, (…) все иное – политика, бизнес, производство… идет из этого хама и возвращается к этому хаму»[4].
Кристиан Люпа, вместе с сонмом вызванных им театральных и хипповских призраков, уповает на то, что изменение сознания возможно. Необходимо. Если не «немедленный рай», то No War Now. И надо только захотеть, надо быть последовательным. Жертва Леннона не должна была быть напрасной. Говорить о том, что идеология хиппи скомпрометирована – бессмысленно. Надо просто попытаться довести дело до конца.
Мечтавший в 1980-х-90-х о пришествии эры Водолея Люпа вдруг обнаруживает, что надо вернуться именно в 1980-й. Его Леннон восстает из гроба и, совсем как в анекдотах о Ленине, готов сказать: «начинаем все с начала».
[1] Беата Гучальска, изучив вопрос, в 2009 году писала: «Уже много лет индивидуальностью, которая сильнее всего формирует все новые и новые поколения режиссеров, является Кристиан Люпа. Который, мягко говоря, Гротовскому не симпатизирует, впадая, скорее, в ту или иную идиосинкразию. Это с первого взгляда представляется странным, поскольку Люпу и Гротовского довольно многое роднит. Работа в определенной изоляции от внешнего мира, с хорошо подобранным и сплоченным коллективом артистов, отсылки к подсознанию, понятие «видящего сны тела», юнговская мистика, трактовка слова, пребывание в оппозиции к главным течениям, существующим в обществе, – все это дает широкое поле для сопоставления. Однако реакция Люпы характеризует многих художников, которые наиболее яростно открещиваются как раз от того, что им относительно близко, чтобы дифференцироваться, отделиться, выстроить собственную идентичность и не оказаться в одной когорте с кем-то еще. Какие, собственно, у Люпы претензии? <…> То, что Гротовский требовал от актеров принести себя в жертву, <…> руководился законами секты. Это жертвоприношение было следствием создания мифа особого духовного ранга, чего-то вроде жречества. Критикует также методы работы» (Didaskalia, 2009/91, s.25).
[2] Г.Низелек, Польский театр Катастрофы. М.: НЛО, 2021, с.319-320.
[3] Там же, с.357.
[4] Благодарю Кристиана Люпу за представление мне текста сценария.