В Большом театре поставили балет «Онегин» Джона Крэнко.
Помнится, давным-давно, еще до закрытия старинного здания Большого театра на реконструкцию, я смотрела там очередную «Баядерку». Место было в партере у центрального прохода. Когда в полном соответствии с замыслом Мариуса Петипа влюбившийся до безумия Великий брамин стащил с головы символ религиозной власти и попытался его всучить храмовой танцовщице, из первых рядов партера вскочили и мимо меня пронеслись к выходу три натуральных индуса. В глазах у них плескался ужас, а скорость была такой, будто их преследовал тигр. Вот эти выражения лиц я вспоминала на премьере балета Джона Крэнко «Онегин» в Большом — наш народ там иногда тоже пугался и негодовал.
Основания, безусловно, были — с точки зрения исторической точности, соответствия пушкинскому роману и просто здравого смысла «Онегин» зрелище презабавное. Ну, буквально с самого начала — в первой сцене Ольга сама шьет себе платье вместе с мамой и няней (трудится, перекусывает нитку, примеряет); Онегин входит в сад семейства Лариных и здоровается с Ленским (то есть раньше они не виделись в этот день? А кто героя привез в усадьбу?); гадание у зеркала происходит в том же саду в ясный летний день – что вообще-то технически невозможно. Местные барышни — подруги Ольги и Татьяны – с удовольствием танцуют с крепостными мужиками (при этом танец мьюжиков — отдельное счастье: что-то греческое, что-то еврейское, что-то принесенное из Восточной Европы); Ленский, вместо того чтобы просто бросить перчатку, долго бьет Онегина ладонью по щекам; и Ольга с Татьяной присутствуют на дуэли! Конечно, особенный шок у нашей публики вызывала именно сцена «рукоприкладства» Ленского — но нервные смешки слышались весь спектакль. Не собираюсь скрывать — я тоже хохотала; и это ничуть не отменяет того факта, что «Онегин» — очень хороший балет.
Просто это слишком наше, слишком знакомое, каждый с ходу воспроизведет хотя бы три строфы, и я лично знаю двух человек, что помнят весь роман наизусть. Этнографические глупости в «Баядерке» (вроде важного для сюжета писаного портрета героя на стене — в то время как в древней Индии такого жанра не было) волнуют лишь индийцев; китайская вариация реки Конго в «Дочери Фараона» (потому что Мариус Петипа считал, что Конго протекает в Китае) — не волнует вообще никого. А вот все «русские» нелепости «Онегина» — бросаются нам в глаза и в уши (музыка принадлежит Чайковскому, но взята не из оперы, а аккуратно настругана из других его произведений — от «Времен года» до «Франчески да Римини») и порой застят хореографию — которая, собственно, и определяет качество спектакля.
А хореография здесь – высший класс. Черт с ним с сиртаки, что светится в мужском танце – его тут же выкидываешь из головы, когда пары девушек в «татьянках» с завышенной талией и парней в подвязанных рубахах дважды пересекают сцену по диагоналям. Танцовщики бегут, незаметно поддерживая танцовщиц, — а те лишь на секунду касаются земли и снова взлетают в воздух, — птицы, которых невозможно удержать против их воли, но которым безусловно нужна поддержка. Но особенно хороши, конечно, дуэты – точно отмеренная акробатика у Крэнко сочетается с психологически точными жестами, история играется и танцуется одновременно.
«Академист» Юрген Розе, оформивший все это великолепие, порадует самых консервативных театралов. Конечно, балет с его «достоверно» писаными задниками (деревенская идиллия так деревенская идиллия, петербургский бальный зал так петербургский бальный зал) и, главное, строго классической лексикой не выглядит новинкой — ну так для всего мира он новинкой и не является. Крэнко сочинил первую версию спектакля в 1965 году, затем «почистил» его, убрав лишние подробности (пролог с занемогшим не на шутку дядей и эпилог, где Татьяна утешается с детьми) в 1967-м – именно эту вторую версию брали и берут сейчас в репертуар театры мира – и Парижская опера, и Гамбургский балет, и Королевский балет Великобритании, American Ballet Theatre и десятки менее значимых трупп. Абсолютная «классичность», нереволюционность спектакля была определена биографией Крэнко: уроженец Южной Африки, в 18 лет приехавший в Лондон сразу после Второй мировой войны, воспитывался в совсем недавно появившемся Королевском балете (как известно, до того в пуританской стране настоящим искусством считалась лишь опера, балет же считался сплошным неприличием). Не бывает более строгих ревнителей веры, чем неофиты: и Королевский балет молился на русскую классику чуть не более пламенно, чем ветераны петербуржцы-ленинградцы.
В частной жизни Крэнко был вызывающе открыт – даже в те годы, когда за связь между мужчинами в Великобритании можно было угодить в тюрьму, не собирался скрывать своих пристрастий и образом жизни шокировал даже приятелей (один из них назвал его стиль существования «агрессивным промискуитетом»). Собственно, «чудо Штутгартского балета» (приезд Крэнко в Германию, его работа по созданию труппы, ее репертуара, школы и легенды) случилось ровно потому, что хореографу пришлось срочно уезжать из Лондона: когда в парламенте начались дискуссии по поводу отмены «статьи» за гомосексуализм, консервативные газеты начали поход за нравственность, который с удовольствием подхватила полиция. Однажды вечером Крэнко был арестован за непристойное поведение – и хотя судья приговорил его всего лишь к штрафу в 10 фунтов, хореограф сильно испугался и тут же принял предложение пригласивших его на работу немцев. Но в хореографии Крэнко его вечерние приключения не отражались почти никак, танцевальные тексты четко отделялись от личной жизни. Не взлетающий к вершинам славы современник Бежар был его кумиром, но — Мариус Петипа.
То есть балеты Крэнко – и лучший из них, «Укрощение строптивой» (был поставлен в Большом в 1996 году, но по окончании лицензии, к сожалению, исчез из репертуара), и «Ромео и Джульетта», и «Онегин» — это сознательное вложение таланта хореографа в чужую форму. У Крэнко хватало смелости на буйные эскапады «за сценой» (он еще и машину водил очень рискованно, и бог знает какие кварталы посещал в одиночку), а на сцене он выстраивал мир по строгим правилам, именно силой таланта поддерживая жизнь в стремительно устаревавших схемах. Может быть, он смог бы преодолеть этот барьер (если счел бы нужным – ведь, возможно, апелляция к благопристойному XIX веку была ему необходима как противовес), но этого мы никогда не узнаем – Крэнко умер в 45 из-за аллергического шока. Труппа летела из Штатов после гастролей, в самолете никто не успел помочь.
И он так и остался гением-нереволюционером (да-да, такие тоже бывают), «запоздалым классиком», автором дивной красоты дуэтов. В Большом эти дуэты воспроизводили Ольга Смирнова и Владислав Лантратов, Евгения Образцова и Александр Волчков, Нина Капцова и Руслан Скворцов – а кульминацией премьерной серии стал вечер, где в главных ролях вышли Диана Вишнева и Марсело Гомес. Тогда скроенная по старинным балетным правилам мелодрама приобрела пыл и грацию «Баядерки» — и, как бы ни царапали глаз «русские» нелепости, никому в голову не пришло оскорбиться за Пушкина и Чайковского настолько, чтобы покинуть зал. Наоборот – народ начал выяснять, в какой из дней осенней серии Вишнева должна снова появиться на сцене, чтобы пересмотреть спектакль еще раз.