В этом сезоне в варшавском Новом театре вышел спектакль Кшиштофа Варликовского, основанный на тексте драматурга Важди Муавада. Вопросы о травме и вине, которые передаются из поколения в поколения, доведены в нем почти до абсурда. Спектакль называется по имени главной героини — «Европа». От провала его спасают великолепные актрисы: Магдалена Челецкая, Малгожата Хаевская-Кшиштофик. Магдалена Поплавская и Майя Осташевская.
История вины, травмы, возможности-невозможности прощения давно волнует Кшиштофа Варликовского. По его собственному утверждению, именно этим вопросам он посвятил свою версию шекспировской «Бури» (Театр «Розмаитости», вскоре переименованный в ТР-Варшава, 2003). Спектакль создавался на фоне широкой общественной дискуссии, начатой книгой Яна Гросса о преступлениях в селе Едвабна: шекспировская драма разыгрывалась на фоне копии того сарая, в котором односельчане сожгли заново своих соседей-евреев в 1941 году. Но если в «Буре» историческая параллель функционировала как скорбная отсылка, в «(А)поллонии» 2009 года (Новый театр), вопрос рассматривался беспрецедентно остро, беспрецедентно честно: и спустя более чем полвека сын Аполонии Махчинской не мог простить тем «странным людям», которых укрывала его мать, что они сами себя выдали, а тем самым – выдали и ее; не мог простить и матери, что она могла рискнуть ради «чужих» – благополучием «близких». Планируемое как праздник справедливости посмертное награждение «праведницы народов мира» превращалось в скандал; тем временем на втором плане бесконечно длилась мучительная сцена задержания Аполонии: рядом с которой, казалось, любые слова превращались в пепел.
В «Европе» – последнем спектакле Варликовского, сделанном в варшавском Новом театре в начале 2026 года, вопрос о передаваемой из поколения в поколение травме поставлен впрямую. Быть может, даже слишком впрямую. Драматург (более известный российской публике как режиссер Важди Муавад) словно хочет создать схему, более-менее применимую ко всем случаям эскалации насилия одних против других. Именно так, весьма расплывчатыми терминами называются стороны того конфликта, на расследовании которого концентрируется сюжет: «они/мы, с которыми расправились», «они/мы, которые расправились». Некий кейс (по счастью, выдуманный Муавадом) имел место в 1952 году в неком Хавезтане (фиктивная страна), и сегодня представительница следственного комитета ООН Ассия Фадиагха (Магдалена Челецкая) гоняется за единственным человеком, который, как сказано, «остался в живых и не сошел с ума»: за женщиной из того же Хавезтана, получившей при рождении – по желанию ее брата – имя Европа (ее играет Анджей Хыра). Европа, однако, соглашается дать показания, только если Ассия найдет и соберет в одном месте трех ее дочерей.
Параллельно мы знакомимся с жизнью трех женщин, живущих в разных городах, одолевмых совершенно разными проблемами, и, конечно, не подозревающих ни о друг друге, ни о своей матери Европе. Встреча, разумеется, происходит. Для того, чтобы объяснить, почему эти трое ничего не знали о своей матери, автор делает настоящее сальто мортале. Ибо единственная свидетельница, восьмилетняя в 1952 году, по неизвестной причине выдавшая тогда на зверскую расправу восемнадцать прятавшихся в школе ее ровесников, уже в 15 лет, в порыве раскаяния, начала рожать и убивать своих собственных детей, поставив задачу дойти до цифры 18. Трех, однако, не убила и теперь они неосознанно носят эту травму (а одна из них, Ведия, что-то такое передала и сыну, так что он, по причине, которую никогда не сформулирует, – убил и буквально сожрал любимую девушку).
Тот, граничащий с пародией, стиль, которым я излагаю сейчас этот сюжет, представляет, наверное, способ справиться с увиденным ужасом, которому я на протяжении спектакля не раз поддавалась. Поддавалась, чтобы в конце концов сказать: нет, я все же не подписываюсь под приговором, что травма передается именно так; нет, я не верю, что брошенная в младенчестве уроженка Хавезтана, выросшая в Швеции, на сеансе гипноза может начать изрекать хавезтанские проклятия; нет, я вообще не доверяю уже ничему, кроме документа, а к подобным художественным экзерсисам приучилась относиться дистанцированно. С другой стороны, мне кажется, что Важди Муавад намеренно существует «на грани пародии». Например, объявление Европы: «Не буду тянуть. Я – ваша мать», – звучит как идиотская попытка стать «женским Дарт Вейдером»; об этой ассоциации сразу скажет одна из дочерей («это трэш, валим отсюда» – первая реакция всех троих). То есть Муавад и сам постоянно намекает, что речь идет об аллегории, которая поначалу может оттолкнуть своим примитивизмом. При этом, однако, автор явно убежден, что, если сильно не напугать, никто о волнующих его проблемах вообще не задумается. Если в своей предыдущей рецензии на спектакль Варликовского «Элизабет Костелло» я пользовалась образом «показательной» или «экспериментальной» бойни в качестве формулы того театра, который предлагает режиссер, то даже не подозревала, что спустя пару лет эта формула будет описывать его новый спектакль чуть ли не дословно.
Кажется, «Европа» имела бы смысл, если бы речь шла о реальном кейсе. И пьеса, а за ней и постановка, носят черты «спектакля – документального расследования». Возможно, для Муавада этот жанр чужд, однако он не чужд Варликовскому – можно вспомнить «Дибука» (2003) и ту же «(А)поллонию», в которых режиссер черпал материал из книг журналистских репортажей Ханны Кралль. Ведь эти репортажи всегда представляют не просто некую историю из прошлого, а весь процесс его «раскапывания».
Между «Дибуком» и «(А)поллонией» случился, однако, значительный перелом. Вторая часть «Дибука» представляла собой разложенный на голоса рассказ о встрече Журналистки с носителем «дибука» – американцем, которого преследует дух брата, погибшего в варшавском гетто задолго до его рождения. Ничего такого уже не было в «(А)поллонии». Документ послужил там материалом для жестокого ТВ-шоу, которое словно испытывало на прочность способность сопереживать жертвам и жертвенным порывам. Можно сказать, что в «Европе» акцент оказался еще больше смещен от воспроизведения «бойни» (или, как в «Дибуке», ее последствий, сказывающихся на других поколениях), к «показательному эксперименту». Создатели «Европы» будто постоянно подмигивают зрителю: это эксперимент, чтобы обострить ваше восприятие; но вы конечно, понимаете, что эксперимент этот ссылается на многие известные вам кейсы. Таким образом «эксперимент» предлагается понимать как нечто более предпочтительное, чем «документ», поскольку он, якобы, может отнестись сразу не к одному кейсу, а к множеству.
Принимая эти правила игры, я, однако, не нахожу ответа на очень многие вопросы. В конце концов, учитывая, что главными участницами предложенной «экспериментальной бойни» стали исключительно женщины, пожалуй, уместно было бы вспомнить о постулатах именно феминистской эпистемологии: с каких позиций формируется знание? Применительно к данному случаю: с каких позиций данный эксперимент проводится? Исходные данные эксперимента вроде не подлежат обсуждению, но все-таки: пусть он, эксперимент, абстрактен, пусть это обобщение, но неужели ничего не значит желание автора сделать тем человеком, который «выжил и не сошел с ума», девочку, затем казнящую себя именно через убийства собственных детей? Легко можно поверить, что за 75 лет многие из участников умерли, но как-то с трудом верится, что все мужчины, принимающие участие в массовом убийстве (а именно о мужчинах идет речь о рассказе свидетельницы) если не умерли, то сошли с ума. Отчего? Тоже от раскаяния?. Гораздо вероятнее, на мой взгляд, предположение, что «Европа» Муавада продолжает насчитывающую века литературную традицию, в которой именно женщины почему-то оказываются последним звеном злодеяний, именно им приходится давать отчет за преступления, которые в патриархальном обществе совершаются мужчинами (хотя бы потому, что в их руках сконцентрирована власть). И более того, продолжает традицию, согласно которой, именно женщины должны становиться и носительницами унаследованной травмы.
Вопросы можно множить. Как Европе, выросшей в традиционалистском обществе Хавезтана, удается с 15 лет беременеть ради дела возмездия (ведь для этого все же нужен мужчина)? Как вообще она дозрела до своего раскаяния? Покаянные слова, которые ей сразу же адресовал брат, были, по сути, обращены не к ребенку, а к взрослой женщине, которой ей еще предстояло стать. Как она, однако, смогла стать таковой столь быстро, в какой среде, с чьей помощью, и почему эта «помощь», по всей видимости, сделала из нее шлюху и детоубийцу? Ответ на эти вопросы, однако, привел бы к новым неразрешимым противоречиям, поэтому Муавад такими мелочами не озабочен. Так же, как и подробностями спасения трех дочерей, намеченных Европой компенсацией за ее детское предательство.
Не оставляет ощущение, что Муавад вдохновлялся достаточно известной пьесой Нагмех Самини «Ребенок». У него три дочери и одна мать, с трудом доказывающая свое невероятное материнство, у Самини – один ребенок и три матери, убедительно доказывающие свое не-материнство. Пьеса Нагмех Самини тоже кажется экспериментом: удастся или не удастся сначала одной, потом другой, а затем и третьей женщине отказаться от младенца: при том, что каждая из них явно к нему причастна (одна кормит грудью, другая поет колыбельные, но только третья может его успокоить). Отказаться зачем? Затем, что каждой грозит депортация, и лучше, если бы ребенок оказался сиротой, тогда хоть его назад не отправят.
У Самини – три женщины (курдка, афганка, ливанка), мечтающие о том, чтобы ребенок вырвался из «боен» и доказывающих свое не-материнство именно тем, что ребенок – прекрасен (в то время как у них самих рождались лишь «дети насилия»: или слепые, или мертворожденные). У Муавада – женщина, в конце концов доказывающая свое материнство не чем иным, как живущим в дочерях наследием травмы. Чувствуете разницу? И там, и тут, женщины, готовые признаться – или даже признающиеся – в том, что знают, как избавляться от детей. В случае Нагмех Самини эти женщины – тоже из того или иного «Хавезтана», со всеми вытекающими обстоятельствами. И тем не менее, в каждой из них живет представление о нормальности: о том, что дети должны рождаться в любви, что ребенок должен быть прекрасен, что у него должно быть будущее. В случае Европы Муавада – речь вообще не идет о какой-то любви в жизни этой женщины, даже о ее перспективе, даже о ее нереализованном идеале. То, как она вынашивала и рожала детей, предназначенных «покрыть» смерть 18 однокашников, совершенно неважно для Муавада. Были ли они зачаты в результате насилия? деспотического брака? проституции? сексуальной эмансипации девочки из Хавезтана? Неужели это может быть неважно для судеб этих детей – в том числе тех, которых Европа зачем-то пощадила?
Конфигурации патриархальной семьи, однако, появляется и в «Европе» Муавада — Варликовского. Сначала – в рассказе Европы о расправе ее отца над сыном-отступником: осудившим преступления и призвавшим к покаянию. Потом – в рассказе Ассии.
Эта героиня появляется в поле зрения зрителей самой первой и, по сути, связывает происходящее гораздо сильнее, чем фигура Европы. Ассию Варликовский подает как представительницу истеблишмента международных организаций, заставляя сильно сомневаться в аутентичности ее запала расследовать стародавнее преступление. У нее есть задание, и она его рьяно выполняет, цинично пожевывая жвачку (не хуже персонала Нюрнбергского процесса). У Магдалены Челецкой множество смешных и метких деталей в этой роли. Но вот приходит момент истины – и мы узнаем, что Ассия только притворяется блондинкой-идиоткой. Она любит играть на инстинктах самцов; она любит, услышав, как они переговариваются о ней на своих языках, блеснуть знанием этих языков и, шантажируя услышанным, что-то выторговать для жертв. И, наконец, следует история с отцом: как в семнадцать лет Ассия пошла покупать с ним свои первые шпильки (Челецкая весь спектакль на шпильках) и как у него «встало» в штанах, когда дочь их примерила… Но это не ведет ни к какой истории инцеста. Все это ведет к двум вещам – к воспоминанию о том, как когда-то, когда «нас убивали», эти убийцы заставляли «наших женщин» вставать на шпильки, а затем этими же шпильками выкалывали им глаза; и – вот тут главная неожиданность – к заключению, что с мужчиной происходит что-то зверское, когда он видит женщину на шпильках. Круг замкнулся. И женщины в нем неумолимым образом стали последним звеном.
Парадоксально, но если что и спасает этот спектакль, это актрисы. Анджей Хыра, безусловно, прекрасен своей трагической маской Европы, выглядывающей из мрачного костюма «женского Дарт Вейдера», в данном случае, однако, воспринимающегося как вариант хиджаба (кстати, актер тоже весь спектакль на шпильках). Бартош Геллнер – аутентичен в роли загадочного носителя зверств, передавшихся внуку от неведомой ему бабушки Европы. Но костяк спектакля – это три сестры, которых играют три великолепные актрисы. Довольно долго, не зная дальнейшего сюжета, можно думать, что это спектакль не об аллегориях, а о живых людях. В конце концов, необъяснимый эффект присутствия – это то, что отличает актеров этого театра. Поэтому в той же большой классной комнате, по которой в прологе мечется восьмилетняя девочка с восковым лицом (тоже аллегория, и тоже на шпильках), а затем прозвучат дартвейдеровские признания Европы, нам дано пережить и настоящее чудо театра. Выкатывается столик со звукоаппаратурой, и вот мы в Афинах, где постоянно матерящаяся и в то же время светящаяся от эйфории, которая и есть суть ее характера, Мегара (Магдалена Поплавская) проверяет фестивальные спектакли на децибелы (а то, не дай бог, Парфенон завалится), и в то же время получает весть о смерти своего отца. Столик со штативом для селфи: и вот мы в Монреале, где Жоветт Майи Осташевской готовится к собеседованию в некой организации; но нет, мы уже и на самом собеседовании, где ей, вопреки ожиданиям, предложили иметь дело не с незрячими, а с их четвероногими поводырями, и она панически скрывает свой страх перед любыми собаками. Все эти ситуации, написанные в старомодной манере «Одинокого голоса человека» (в первом случае героиня общается не только по телефону, но и с невидимым звуковиком, а во втором – с телефоном, функционирующим как зеркальце), актрисы превращают в настоящие шедевры. Труднее было, как ни странно, Малгожате Хаевской-Кшиштофик, хотя реплики ее героини были обращены то к суду, то к сыну. В этой роли оказалось гораздо меньше разнообразия, и все же, когда Ведия заявляла, что чувствует и свою вину, раз сын стал преступником, было трагически ясно, что речь идет отнюдь не о мистических причинах (то есть, не о переданных ему в генах зверских инстинктах), а об ответственности родителей за то, каким вырастает их ребенок. Все это могло стать завязкой действительно сложной человеческой драмы. В середине спектакля, однако, понимаешь, что это не драма, а уравнение, пусть и с тремя неизвестными. Уравнение, которое решается создателями спектакля слишком легко. Например, при помощи финальной раздачи трем героиням – туфель на шпильках. Для того, чтобы они окончательно превратились в аллегории? Кажется, да.