Античные сюжеты привлекают сегодня не меньше, чем тысячелетия назад. Можно ли переиначить их так, чтобы, вернуть субъектность тем женщинам, страданиями которых античность заставляла ужаснуться, но никак не позволяла с ними отождествиться? Об этом рассуждает Наталья Якубова на примере двух премьер: «Медеи», вышедшей в венском Theater an der Wien, и «Влюбленного Геракла» Антонии Бембо, поставленного в Парижской опере после трех веков забвения.
Медея, или Испорченный развод
Для своего коллажа под названием «Медея» (на музыку Шарпантье, Генделя, Люлли, Рамо…) в венском Theater an der Wien Коринна фон Рад избрала камерный формат. Спектакль идет час сорок – это меньше, чем любая из опер, положенных в его основу. Исчезли хитросплетения политики, отсечены побочные линии; мы не услышим страданий того претендента на руку царевны Креузы, которого опередил Ясон в опере Шарпантье, и соперницы Медеи в опере Генделя. И многое другое тоже не услышим.
Однако вот что странно – казалось бы, при таком лаконизме все сценическое время должны были бы занять те психологически острые, неповторимые арии и речитативы, из-за которых барочные оперы переживают сегодня второе рождение. Так нет, меломаны закономерно могут предъявить тут свои претензии. Многое из партий Медеи (точнее, разных Медей) в спектакль не вошло, а вот некоторые вполне конвенциональные хоры, прославляющие правителя Креона, звучат даже по нескольку раз.
Эта «Медея» – спектакль очень ироничный, постигающий наследие барокко не через чрезмерную психологизацию того материала, который словно выходил за рамки принятых в придворном театре условностей, а именно через эти условности. Весь антураж, костюмы, типажи в спектакле, конечно, из сегодняшнего дня, но материал выдерживает осовременивание не потому, что, условно говоря, кривая речитатива позволила себя еще больше изогнуть в сторону сарказма, цинизма или истерики, а совсем по другой причине. Например, потому, что в окружающей нас жизни мы столь же часто слышим массовые подобострастные «Славься, славься!» или извилистые речи вокруг и около. А они занимают в спектакле непропорционально много времени.
Вряд ли можно считать Медею Коринны фон Рад сознательной бунтаркой против подобного политического и морального уклада. Но, как аутсайдерка, как брошенная «одним из них» – она смотрит на этот уклад со стороны. И, что называется: портит праздник. За что уже в первой сцене укоряет ее Ясон. Вот он только что все так хорошо посыпал золотыми блестками к приветствию правителя и его дочери, вот он со своей новой избранницей Креузой готов фоткаться с шариком с надписью HAPPY DIVORCE; а Медея буквальна ушла с этой сцены празднования – прибилась к недоремонтированной стене слева и не желает участвовать в потемкинских деревнях «счастливого развода».
Действие продвигается вперед толчками, через «провисающие» паузы – в первой, например, герои снимают свои золоченые одежды и переодеваются строго официально; на табло зажигается надпись: «Приглашается номер 36». Речь о бракоразводном процессе Ясона и Медеи, сцена превращается в зал судебного заседания, в котором героиня вынуждена будет для начала отсиживать витиеватые выступления Креузы и Ясона. Не только у нее, но и у зрителей глаза на лоб лезут, когда «по сути вопроса» Креуза (Йоханна Роза Фалкингер) начинает петь идиллический гимн, намекая на каких-то «тех, кто бежит сладких мук любви». Это правда очень смешно. И очень знакомо. В опере Шарпантье эта ария – вставной номер, исполняемый некой Итальянкой (так персонаж и называется), участницей дивертисмента в честь бога любви Амура. В спектакле Коринны фон Рад она становится главной характеристикой дочери Креона – одной из тех коринфских женщин, которых Медея потом назовет «прирученными домашними любимцами». Еще больше зажигает Ясон. Йоханнес Бамбергер уже с первой сцены создает образ суетливого молодого человека, искренне верящего, что раз выбиться в люди настолько трудно, то окружающие должны с пониманием отнестись ко всяческим моральным нестыковочкам. Например, хорошо бы, чтобы брошенная Медея ради него присоединилась к всеобщему празднику. В свою очередь, Креон и Креуза, по его мнению, должны понять, что на суде он не может не пропеть гимн Медее, иначе ж ему несдобровать. Тут уже глаза на лоб лезут и у этих двух. «Как бы я хотел быть менее любим…» — скромно потупив взор, затягивает Ясон, а его невеста и будущий тесть переглядываются: он это серьезно? Медея – та уж и вовсе истерически хохочет.
«Медея» как трагикомедия? Пожалуй. Здесь все всё преувеличивают, как это, впрочем, и бывает на бракоразводных процессах. И Медея тут не идеализируется: это женщина в состоянии аффекта. А вопрос: «Это серьезно?» – можно было задать и ей самой, когда еще до начала спектакля она сидела в боксе из плексигласа – неком «придатке» сцены справа: в длиннющей вечерней юбке, в полушубке из длинной шерсти поверх нижнего белья, с эффектной укладкой волос, подчеркивающей острый профиль (сценография Ральфа Кэзелау, костюмы Сабины Бликенсторфер). Медея «дико озиралась» на зрительный зал из своего закутка – с выдранной электропроводкой на потолке и с вывешенными на стене «Правилами поведения». Светская львица, заточенная в общагу для беженцев? Эта тема будет постоянно появляться на обочине действия (например, отвлекаясь от судебного заседания, Медея будет полоумно водить пальцем по карте на стене: «Палестина во времена Иисуса Христа»).
Впрочем, невозможно не встать на ее сторону, когда, лишь только она откроет рот, ей уже объявляют вердикт: изгнание. Так же неожиданно, ближе к концу спектакля прозвучит и второй приговор: Медею признают виновной в смерти ее же собственных детей. Тех, о местопребывании которых она не раз требовала ей сообщить. А это – серьезно? Это серьезно. Даже если объявленных мертвыми детьми у нее просто отобрали…
Начавшийся как трагикомедия спектакль дрейфует к трагедии. К тотальному одиночеству Медеи, у которой нет никого, кроме влюбленной в нее наперсницы (секретарши?) Амме (Алоис Мюлбахер). Да и та ревностно, раз за разом, пристраивается к хору, поющему осанну существующему порядку. Деловитая секретарша-нянька-наперсница строго перенаправит взгляд своей душечки-Медеи, когда та станет заглядываться на стропила (явно, чтобы там повеситься); но все и так кончится судорогами окровавленного тела в тесном аквариуме. Добровольными. Или – принудительно-добровольными. Как посмотреть.
Выдающаяся роль гуттаперчевой Лизы-Катрины Майер – артистки, много лет связанной с цюрихским Шаушпильхаусом (и сыгравшей там, например, ибсеновскую Нору в спектакле Тимофея Кулябина). Медеей, если я не ошибаюсь, Майер дебютирует на оперной сцене. И фактически сразу – в нескольких барочных партиях. С голосом, которому подвластен весь регистр драматического сопрано, и все же – с голосом настолько непривычным в стенах оперы, что порой действительно звучащим как голос дикарки, чужой, аутсайдерки.
Если бы Медея не была светской львицей, а Нора – домохозяйкой
Знаете ли вы, что прототипом ибсеновской Норы была не домохозяйка, подрабатывающая переписыванием, а самая что ни на есть писательница? Теоретически ей было куда уходить (хотя она как раз этого не сделала), у нее была профессия. Ибсен, однако, хотел создать более типичный образ – а таковым была женщина, зависимая от мужчины уже тем, что никогда не подозревала, что ей надо будет стать самостоятельной.
Судьбы тех, кому удалось, как Норе, в реальности хлопнуть дверью, да еще в гораздо более патриархальных веках, и при этом не погибнуть, до сих пор будоражат воображение.
В частности, именно такая информация стала самой интригующей в анонсах оперы «Влюбленный Геракл» Антонии Бембо, впервые, после трех веков забвения поставленной в Париже, где она и была когда-то – на закате эпохи Короля-Солнца – написана. Действительно, разве неинтересно узнать, какую музыку на рубеже XVII-XVIII веков, могла написать женщина, «убежавшая от мужа-тирана» (цитирую анонс)? Зрители, знакомые с арифметикой, легко могут, однако, подсчитать, что Антония Бембо все-таки выдержала с горем пополам 18 лет замужества, вырастила трех детей, прежде чем после неудачной попытки развода подалась в Париж, где при дворе Людовика XIV ее пригрели как талантливую музыкантку.
Проведя там три десятилетия (время, за которое она успела написать много разной музыки, а ее бывший муж – попасть за воровство в тюрьму и там умереть), Антония Бембо в возрасте уже 67 лет пишет свою единственную оперу. При этом использует почти слово в слово либретто композитора, у которого еще подростком в Венеции училась музыке, – Франческо Кавалли. Недаром барокко сравнивают с постмодерном.
Кавалли написал своего «Влюбленного Геракла» за 45 лет до своей ученицы, на заре эры Луи XIV и с прологом, того прославляющим. Этот пролог – единственное, что Антония Бембо из своей оперы убрала. При этом пролог прологом, а все-таки до сих пор непонятно, как можно было в честь короля написать оперу, герой которой, перечеркивая все свои подвиги, тиранит окружающих, предавая сына и жену, заставляя выходить за себя замуж девушку, чьего отца он недавно прикончил.
У Кавалли Геракл – капризный, но по крайней мере страстный, теряющий голову любовник. У Бембо он кажется просто самодуром, да что там греха таить – солдафоном, что-то там себе вбившим в голову. Возможно, та идеологическая рамка, в которую поместила эту постановку парижская опера, заставляет меня так на это посмотреть, но «Влюбленный Геракл» предстал как история патологической семьи, страдающей от насилия, и в то же время, насилие покрывающей. Здесь все связаны родственными узами – или реальными, или предполагаемыми (ведь избранница Геракла Иола до этого была обещана его сыну Гиллу, то есть как бы ни были ей противны ухаживания отца жениха, она к нему вынуждена относиться как к потенциальному свекру). И вот, когда, казалось бы, отец-абьюзер полностью себя дискредитировал, когда стало совершенно ясно, что сам он готов идти по трупам, при этом в руках Иолы оказывается меч, данный ей богиней Юноной, сам же Геракл, чудесным образом обезврежен при помощи тряпочки с хлороформом (есть тут такой комический персонаж по имени Сон, которого Юнона с собой приводит: старикашка, знающий разные хитрости), вдруг откуда ни возьмись появляется Гилл и заявляет: «Это все-таки мой любимый отец». Момент упущен. Гилл выхватывает меч из рук Иолы – а отец тем временем оживает и сразу вопит о сыне-выродке… Разрешить эти круги конфликтов может только случай, а точнее – случай плюс комические «трезвые персонажи». Такой-то персонаж, слуга Геракла Ликко, помогает семье от абьюзера избавиться – передает Гераклу рубашку от его покинутой жены Деяниры (которой явно симпатизирует больше, чем хозяину). Как известно из мифа, Деянира не знала, что рубашка пропитана не приворотным зельем, а ядом. И, хотя она только что искала могилы, в которую ее заживо бы погребли, вид умирающего тирана ввергает ее в ужас. Так же потрясена Иола и только что вернувшийся чуть ли не с того света Гилл.
Нужно ли читать эту сцену как иронию 67-летней композиторки, расцвечивающей проникновенной музыкой взятое у своего учителя либретто? Не меняющей в нем ни слова? В опере, кстати, есть еще и эпилог: Геракл все же обретает любовь на небесах; Геракла все же прославляют. В спектакле его пассия выглядит послушным эротическим автоматом – но герой вполне доволен.
Хотя такой радикализм Антонии Бембо скорее дописан театром, причины, почему надо ставить не только Кавалли, но и Бембо, ясны: эта музыка то захватывает и завораживает. Опера идет три с половиной часа, но в ней нет даже понятных для барочной оперы длиннот того типа, что когда-то давали простор вокальной виртуозности, а теперь – провоцируют режиссерскую изобретательность. Вместо того, чтобы расцвечивать барочные повторы мелкими житейскими деталями, Нетия Джонс (режиссер и сценограф в одном лице) вместе со художницей по свету Эллен Руге работают широкими мазками. Например, они постоянно меняют масштаб картинки: то заставляя «на весь экран» разлиться широкое море, чтобы потом все «схлопнулось» в некий замкнутый дворцовый интерьер; то сменяя абстрактную геометрию наивно-театральным пейзажиком с зеленым холмиком, а красочность – суровой черно-белой графичностью. В дворцовый интерьер может ворваться кордебалет в спортивных костюмах (хореограф – Мод де Пладек). А кроме того, резко опускающийся занавес может все это безумие словно отрезать – тогда на просцениуме вдруг останутся одни только герои. И музыка. И это очень сильно.
Из героев, на мой взгляд, безусловно выделялась сосредоточенная на неразрешимых психологических загадках Иола Аны Вьеиры Леите и при всей своей – даже в чем-то старомодной – красивости голоса очень убедительный Аласдер Кент в партии Гилла. Незабываемы два комика: Марсель Бекман (Ликко) и Тео Имар (паж). Андреас Вольф, не стремясь подать своего Геракла пародийно, все же, как и подобает случаю, не вкладывал в эту фигуру слишком много сердца.
Весь проект – реализация давней мечты Леонардо Гарсиа-Аларкона. Наткнувшись на краткую биографию Антонии Бембо, он заинтересовался этим именем. И позволил себе усомниться, что никогда не звучавшая опера Бембо заслуживала того пренебрежительного тона, в каком писали о нем музыковеды (к тому времени он уже столкнулся с чем-то подобным в случае Франческо Кавалли и Джованни Легренци).
В 2014 году Гарсиа-Аларкон добрался до рукописи, хранящейся во Французской Национальной Библиотеке, а в 2015-м уже исполнил ее фрагменты на барочной сессии Оркестра французской молодежи, с тех пор мечтая о ее полноценном воплощении. Гарсиа-Аларкон уверен, что «Влюбленный Геракл» Бембо был новаторским произведением: опера предложила новый стиль, объединивший «французское гармоническое богатство и присущую итальянцам огромную ритмическую сложность».
Увлечение дирижера личностью композиторки и загадкой ее произведения сквозит в его предположениях, что собственный вокальный талант Антонии Бембо подтолкнул ее к колоратуре, типичной уже для Генделя, а что если опера никогда не исполнялась – так это потому, что Людовик XIV мог заказать ее без мысли о сценической реализации, а только чтобы почтить память Франческо Кавалли. Если благодаря этому руки Антонии Бембо оказались развязаны и, не задумываясь о последствиях, она создала свое художественное завещание, рассказав в нем так же и свою судьбу, то остается только мысленно пропеть хор «галлийскому Гераклу» (как называли Людовика XIV современники) – хор, так и не вошедший в это произведение. Все-таки Геракл-меценат гораздо предпочтительнее мужа-тирана. А судьба беглянки гораздо лучше судьбы изгнанницы. И уж лучше бросить детей, чем ждать, чтобы тебя обвинили в их гибели.