Театр «Шалом» начал сезон с премьеры спектакля «Магда» по пьесе Майкла Ардитти о последних днях жизни Гитлера, Евы Браун, Геббельса и его жены Магды. Постановка стала первой московской работой Евгения Корняга – главного режиссера Белорусского театра кукол.
– Евгений, вас уже хорошо знают в Петербурге по работам в независимом театре кукол Karlsson Haus, но в Москве – это первая ваша постановка. Расскажите, как началось ваше сотрудничество с театром «Шаломом» и как был выбран материал?
– Олег Липовецкий увидел один мой спектакль, заинтересовался и пригласил на постановку. Для меня всегда тяжело выбрать материал, особенно в театре, с которым еще не знаком. Так что его предложил сам Олег Липовецкий, и я согласился.
– Как часто вы сотрудничаете с драматическими театрами и насколько сложно работать с актерами, которые прежде не имели дела с куклами?
– Раньше актера в театре кукол прятали за ширмой, его не было видно, и у актера всегда был момент спора с куклой – хлопать будут не тебе, тебя даже никто не увидит и не узнает. Ты выходишь после спектакля на поклоны, а люди, которые были 5 минут назад в восторге от твоей работы, даже не знают, как ты выглядишь. Сейчас у нас в Белорусском театре кукол ширма исчезла полностью, и актер существует вместе с куклой. Поэтому больше половины труппы – драматические артисты. Если у актера появляется интерес, желание, то он спокойно может работать и с куклой. Просто надо уделить этому больше внимания. Здесь мне повезло: в «Шаломе» очень талантливые актеры, и это не первый спектакль, где используются либо куклы, либо объекты, так что представление об этом виде искусства у них уже было.
– То есть у вас в спектакле актеры работают и живым планом, и с куклами?
– Там два способа существования: есть сцены, когда актеры просто управляют куклой, и есть, когда они, управляя куклой, общаются с ней. На репетициях у нас появился свой сленг: драматические актеры и кукольные актеры, либо кукольные актеры хора –потому что люди, управляющими куклами, исполняют еще роль хора. Это такие немые свидетели происходящего. В пьесе у Магды есть навязчивая мысль о том, что евреи будут мстить ее детям. И тут ты видишь, что евреи прекрасно находят общий язык с этими детьми. Они не только управляют куклами-детьми, они с ними еще играют, занимаются.
– Когда я читала пьесу, то думала, что куклы как раз будут изображать нацистов, потому что это какие-то чудовища. А художница Татьяна Нерсисян умеет создавать невероятных гротескных кукол.
– У нас получается наоборот – в куклах-детях больше обаяния и человечности, чем в этих живых монстрах. Такой перевертыш. У нас куклы вполне реалистичные. Мы исходили из того, что они должны совпадать по росту с девяти –двенадцатилетним ребенком. Они должны быть точными копиями детей. И я впервые работал с такими куклами – обычно у меня в куклах присутствует условность. Мы делали уже спектакли, где кукла – чудовище, она может превосходить всех в размерах, можно с ее лицом сделать что угодно, у нее особые повадки, и голос. Здесь нет, здесь монстры – это люди.
– У пьесы есть еще второе название «Медея». Для вас важна эта отсылка к древнегреческой трагедии? Может быть, хор появился оттуда же?
–Нет-нет. Единственное, что объединяет этих героинь, что они убивают своих детей. И все. Но они убивают с абсолютно разной мотивацией.
– С одной стороны, Магда хочет защитить их от мести, а с другой стороны, приносит в жертву, то есть хочет искупить свои грехи с помощью детей.
– Но я-то все равно делаю спектакль про то, что зло генетически не передается. И то зло, которое олицетворяют Гитлер, Магда и Геббельс, не имеет ничего общего с детьми. Они такие же невинные жертвы, как тот еврейский хор, который был уничтожен в Аушвице. Эти монстры убивают даже свое потомство. То есть идеология, созданная режимом, развиваясь, уничтожает вокруг себя все, и свое же будущее. И это ничем не может быть оправдано.
– Дети не отвечают за грехи отцов, ок. А вот Ева Браун, утверждавшая, что ничего не знала о зверствах нацистов, она несет ответственность?
– Да, потому что она же стремилась к этому режиму. Она все равно получала от него плюшки, закрывала глаза, не хотела знать. Там еще вопрос, насколько ее ограничивали в информации. Она была закрыта 16 лет в Альпах и не понимала, что происходит. Она завидовала собаке фюрера Блонди, потому что та могла валяться у него в ногах. А ее ограничивали: здесь ты не выходишь, потому что пришли гости, здесь ты спокойнее, не проявляешь чувств. Но в том, что она оставалась с ним, создавая иллюзию нормальности, вина ее есть.
– У вас главных героев играют прекрасные обаятельные актеры, например, Геббельс – Антон Шварц, Магда – Анна Котляр. Как они вживаются в эти образы?
– Ну, во-первых, они хорошие актеры. Антон, на мой взгляд, очень точно «снял» тело Геббельса, его повадки, даже голос, хотя они абсолютно немецкие. И мне кажется, что актеру, наоборот, тут есть над чем работать: как изменить свое тело, свое мышление на сцене, изображая этого монстра.
– В театре «Старый дом» в Новосибирске идет спектакль Юрия Квятковского по той же пьесе, он называется «Парадокс об актере и жестокости». И там говорят о том, как возможно играть таких чудовищ, вникать в их психологию без ущерба для собственной психики. Как вы с актерами подходили к работе над образами?
– Мы их, скорее, изучали, у нас не было попытки их оправдать. То, что они совершили – это непростительно, это уже за рамками. Да, они там сходят с ума в конце, они закрыты в бункере, и это тупик, в котором они находятся, пытаясь как-то себя оправдать, но для меня это невозможно. Например, я запрещаю Магде Геббельс произносить слово «бог». Хотя Магда Геббельс – она про «кюхен», «кирхен» и «киндер» (кухня, церковь и дети – прим.Театръ).
– Но мы должны сочувствовать героине, которая убивает своих детей?
– Я против этого. Я только за сочувствие к детям, но я не хочу сочувствовать монстру, которая закрывала всю жизнь глаза на мучения других людей, была не то что свидетелем, она была шестеренкой в этой машине пропаганды. Мне жалко детей, а Магду Геббельс – нет. Это чудовище.
– А что может кукла, чего не может человек на сцене?
– У меня в спектакле «Сердцедер» (в петербургском театре Karlsson Haus – ред.) есть сцена, где кукла отпиливает себе ноги. Драматический актер почему-то сделать этого не может. Кукла может поменяться полностью, трансформироваться, может распасться. Можно сделать Жанну Д’Арк из бумаги и в конце ее сжечь. Можно сделать куклу, которая будет, как исходящий реквизит, на каждый спектакль – новая. Кукла может быть более метафорична, может менять объем и масштаб, быть огромной без спецэффектов. Например, в том же «Сердцедёре» кукла занимает всю сцену, и на ней валяются актеры. Драматическому актеру сложно было бы играть, когда на нем топчется пять человек.
– Вы учились у выдающегося кукольника Алексея Лелявского и получили диплом артиста театра кукол. Но не сразу пошли работать в театр. Почему?
– Мне хотелось найти свой язык. Хотелось насмотреться. Я изучал тело, как оно движется, чем оно может быть интересно. И постепенно все то, что я получил за годы обучения у Алексея Анатольевича Лелявского, начало проявляться. А можно же тело совместить с куклой? И насколько законы существования куклы перекликаются с человеком? И как они могут существовать параллельно в одном пространстве, но быть абсолютно разными: живой план и кукольный. Это был такой поиск. Я занимался театром, я ставил, но сначала боялся брать куклу в руки, потому что это сложная вещь. Чтобы кукла двигалась выразительно, надо понять, что есть определенные законы, и каждая кукла существует по-разному. Звучит немножечко сказочно, но иногда кукла не хочет работать. Например, у меня в последнем спектакле главный герой отказался ходить. Перестала кукла ходить, и ее начали носить, и это подчеркнуло, что вот он такой барин, которого надо носить на руках, а он только удовольствие получает. И мне всегда интересно разгадывать куклу: что она хочет сделать в спектакле.
– А как у вас возник интерес к пластическому, физическому театру?
– В Беларуси был недостаток информации по театру. Театр – это то, что надо видеть вживую или хотя бы в записи. Я был записан в несколько библиотек – немецкую, французскую, польскую, и там были свои видеотеки, где я начал смотреть европейский театр. Но когда не знаешь языка, драматический спектакль ты понимаешь не до конца. Поэтому я начал изучать физический, пластический театр, хореографию. Когда я увидел работы Пины Бауш, Иржи Килиана, Матса Эка, у меня и возникла, можно сказать, любовь к театру и желание что-то делать, причем без слов, чтобы сначала научиться пользоваться светом, звуком, сценическим временем, пространством. И только потом обратиться к литературе. Очень часто люди ставят «Мастера и Маргариту», и зритель просто идет на Булгакова, не зная, что это за режиссер. А мне хотелось, чтобы люди сначала узнали, кто режиссер, и потом заинтересовались его прочтением какого-то произведения.
– Получилось это реализовать?
– Да, у нас в Белорусском театре кукол есть спектакли «Пачупки» или «Мроiва». Это слова, не совсем понятные самим белорусам. Но когда на афише стоит имя Корняг, люди идут даже на неизвестное название. Все билеты моментально сметают. Мне нравится делать авторские спектакли, когда я полностью создаю все от начала до конца, и нравится работать с литературой. И там, и там есть зрители, и я полагаю, что зрителю интересен мой взгляд на Булгакова или на Лескова.
– Интересно, что у вас много спектаклей 18+, то есть это театр кукол для взрослых.
– Вот этот стереотип, что театр кукол – для детей, идет из Советского Союза. Но кукла-то родилась из ритуала, когда люди боялись показывать на себе смерть, чуму, болезни: делались куклы, проводился обряд, и потом эта кукла сжигалась. И там ничего для детей не было в этих ритуалах. И кукла, мне кажется, это такой проводник в потусторонний мир, совсем не детский. То есть можно сделать куклу как игрушку или проводник именно детских снов, детской игры. В Минске мы начали именно со спектаклей 18+, но когда стало вообще невозможно достать билеты на спектакли для взрослых, то многие решили – ну, сходим хотя бы на спектакль для детей. И сейчас вы ни туда, ни сюда попасть не сможете. У нас маленькая страна, мало театров и практически нет конкуренции. Это здесь, в Москве, очень сложно уследить за тем, что происходит, а в Минске следить за этим вполне возможно.
– Сейчас в России – тренд на использование кукол в драматическом театре. Туда часто приглашают режиссеров-кукольников и даже делают копродукции. Вот Театр Образцова делал совместные постановки с «Современником», с Большим театром. Вы видите эту тенденцию? И если да, то с чем это связано?
– Кукол и раньше использовали во многих драматических спектаклях: от Тадеуша Кантора и до Варликовского и его «(А)поллонии». Театр кукол безграничен, особенно сейчас, когда он отошел от точного следования единой технике. То есть, когда все куклы – марионетки, или все куклы – верховые, перчатки или тростевые. Сейчас кукла уже может все… Это метаморфоза, полное соединение с материалом. Я эту тенденцию замечаю, и приглашения в драматические театры происходят все чаще.
– У вас есть уже новые планы по работе в России?
– Да, в Театре имени Маяковского на Сретенке буду ставить «Одиссею».
– Это после фильма Нолана возникла идея или до?
– Фильм я не смотрел и смотреть в ближайшее время не буду. Мне кажется, что «Одиссея» — абсолютно театральный материал, потому что в театре создать этот фантастический мир можно совершенно по-другому.