Как обычно, летом мы пишем о главных театральных фестивалях мира. На очереди – Винерфествохен, вот уже третий сезон руководимый швейцарцем Мило Рау.
Возглавив Винерфествохен, Мило Рау отчетливо сделал ставку на искусство, вмешивающееся в реальность. По крайней мере столь же важными, как и спектакли, концерты и выставки, на фестивале стали дебаты и конференции. В 2025-м управление фестивалем было символически отдано провозглашенной на нем «Республике любви». В этом году – «Республике богов», которая призвана исследовать «связь между религией, технокапитализмом и реальной политикой». Мерой этого радикализма стало приглашение на дебаты с левым теологом Вольфгангом Палавером миллиардера, технодиктатора и по совместительству келейного проповедника, предостерегающего мир от антихриста – Питера Тиля. В конце 2025 года интеллектуальное сообщество было шокировано публикацией слитых в интернет «тайных» лекций Тиля. Сейчас же Мило Рау вызвал его на открытый поединок с Палавером. Поединок, однако, не состоялся. Сначала, поскольку приглашение Тиля вызвало неоднозначную реакцию, Мило Рау устроил дополнительные дебаты, на которых собравшиеся зрители должны были решить, остается Тиль в программе или нет. Присутствующие на дебатах вполне верили в свои силы – в то, что сколь бы коварен ни был противник, он получит достойный интеллектуальный ответ. Тем не менее, через пару дней после дебатов, Мило Рау отменил приглашение Тиля, сославшись на то, что в противном случае фестивалю грозила серия отказов заявленных на афише артистов.
Документальный след того, как собирался падать карточный домик программы «Винера», лишь один – это пост Жоффруа Лагаснери в запрещенной на территории РФ соцсети Instagram. Французский философ и социолог был приглашен сделать пленарный доклад на конференции «Искусство и сопротивление», однако, узнав о том, что на фестивале появится Тиль, отказался выступать и призвал остальных участников конференции (но не артистов!) сделать то же. Он не мог себе представить, как «гротескные, абсурдные, опасные» идеи этого персонажа могли бы стать предметом спокойной дискуссии в конференц-зале. Хотя, наверное, Мило Рау не предполагал спокойной дискуссии? Может, поэтому Лагаснери и предупреждает в своем Instagram: «Политика – не зрелище и не развлечение».
Парадоксом, на мой взгляд, является то, что, возможно, Мило Рау трактовал Тиля артистически: как живое воплощение тех технодиктаторов с замашками религиозных пророков, с которыми мы так часто имеем дело хоть в кино, хоть в литературе, хоть в театре. Однако почитайте, что пишет о Тиле Славой Жижек, и вы поймете, что именно тишина, если не конференцзала, то кабинета ученого, как раз способствует тому, чтобы разложить баламутные взгляды Тиля по полочкам и показать, «откуда ноги растут».
Кто именно из артистов протестовал и грозил снять свои спектакли с афиши, остается неизвестно. Тем не менее, их спектакли (а не только конференции и дебаты) вдруг оказались снова важны – если ради них можно было пожертвовать таким аттракционом, как дебаты с Питерем Тилем.
На другом полюсе нововведений эпохи Мило Рау находится совершенно скромный, нерадикальный формат «вторжения в действительность» – путешествующие спектакли. Суть его в том, что спектакли, заказанные фестивалем, показываются по многу раз на протяжении всех тех пяти недель Винера, каждый раз – на новой площадке, в новом районе, подчас довольно удаленном от мест, ставших привычными и для обычной венской театральной жизни, и для этого конкретного фестиваля. В прошлом году в качестве такой «народной пьесы» по Вене ездила «Ненасытная тень» Мариано Пенсотти, в этом – «Трагическая судьба Сонаты № 2» Лины Майдалани и Раби Мруэ. Как можно заметить, для создания этих шлягеров приглашаются режиссеры, уже ставшие звездами «Винера». Играют их, однако, местные артисты, и играют на немецком без титров, ставших в последнее десятилетие стандартом на фестивале. Поэтому формат-то новый, но в чем-то возвращает нас к практике (в принципе, не такой уж давней), когда титры на Wiener Festwochen появлялись исключительно немецкие (то есть, в случае приезда спектаклей не из немецкоязычных стран). Для спектаклей на немецком такого сервиса вообще не предполагалось. Этим фестиваль четко определял своего зрителя: признаемся, что первые шестьдесят лет своего существования этот театральный марафон работал прежде всего с местной венской публикой.
Сегодняшние «путешествующие» спектакли, безусловно, вспоминают об этой традиции, и пытаются пойти дальше – к тому зрителю, который, вероятно, оказался напуган стремительной интернационализацией фестиваля в последние десять-двенадцать лет, и необходимостью больше читать, чем слушать (а то, что количество философствующих текстов на этом «Винере» зашкаливало, точно так же, как и все последние годы, стало ясно даже из того фрагмента программы, который удалось посмотреть). Мне трудно определить, насколько идея «путешествующих спектаклей» достигает своей цели, то есть зрителей, которых не заманишь в центр на трехчасовой спектакль по кровавому арабскому эпосу или на менее длинную, и все же унылую, лекцию, повторяющую азы феминизма. Наверное, для этого нужно социологическое исследование – впрочем, недаром во многих учреждениях культуры в Австрии при покупке билета вас попросят сказать индекс вашего места проживания. Может, собранная таким образом информация докажет, что покупатели из 23-го района охотнее шли на «Трагическую историю Сонаты номер 2», когда ее играли в F23 (переделанная в культурный центр фабрика по производству гробов), а покупатели из 5-го района не хотели ехать дальше, чем расположенный на его крайней границе пункт пропавших вещей. Мне, однако, ничего об этом неизвестно. Справедливости ради замечу, что любители конвенциональных площадок могли посмотреть тот же спектакль в Бургтеатре или же в венском Концертхаусе.
Мне же выпало смотреть «Сонату номер 2» в «Гусиной бухте», то бишь, на самом большом венском пляже. Кажется, впрочем, именно эту локацию имели в виду авторы, когда вкладывали в уста одного из персонажей реплику о похоронном марше Шопена (главном герое этой истории): «Это, как если бы мое тело было здесь, а душа – на пляже». Впрочем, большинство других определений, открывающих спектакль, были менее легкомысленные: «Хочу, чтобы это сыграли на моих похоронах», «Хочу слышать, когда моя душа будет прощаться с телом» и т.д.
Авторов у спектакля два и перформеров, появляющихся на фоне концертного пурпурного занавеса импровизированной сцены в вечерних костюмах, тоже два: это Клавдия (Клавдия Коттал) и Огюстен (Огюстен Гроз). Чтобы ввести пляжную публику поглубже в суть современного театра, время от времени объясняется, что Клавдия представляет больше всего Раби, но порой и саму себя, а порой даже Лину Майдалани, а Огюстен, соответственно, наоборот. Триггером всего спектакля стал день, проведенный Линой перед телевизором в 2024 году, во время похорон генерального секретаря «Хезболлы» Хасана Насраллы: во время которых, неожиданно – учитывая ярую ненависть «Хезболлы» и конкретно их лидера к любой музыке – зазвучал марш Шопена. «Что это за внезапная любовь к западной культуре?» – вопиет Огюстен и полуистерически кричит: «Стоп! Харам!»
К сожалению, личное присутствие Лины Майдалани и Раби Мруэ в спектакле ограничивается, кроме этого, еще одним-единственным моментом: Раби (озвучиваемый Клавдией), вспоминает, как его отец любил классическую музыку, а соседи, наведываясь к ним в дом, всегда содрогались, думая, что кто-то умер. А все потому, что во время государственного траура в Ливане жизнь останавливается, а все каналы транслируют только западную классику: Моцарт, Шопен, Мендельсон, Вагнер. Так что и в семейной ситуации классика стала «дурным знаком». Что сказать? Только потому, что такую чудную традицию надо объяснить немецкоязычным зрителям, я вынуждена не считать это банальностью. Но моя способность мимикрировать под зрителя, который такие вещи слышит в первый раз, видимо, имеет свои пределы. Майдалани и Мруэ / Огюстен и Клавдия, впрочем, стараются изо всех сил: рассказывают всякую всячину – про сердце Шопена и про похороны маршала Пилсудского; про политическую карьеру Виктора Гюго и про умерших в один день Прокофьева и Сталина; про то, как запрещали формализм в СССР и как боролись с изнеженностью в музыке Платон и Аристотель. Остаток спектакля – набор анекдотов, которые, будь на сцене сами Мруэ и Майдалани, несли бы след личного расследования зацепивших их сюжетов, а так – становятся текстом для непринужденного конферанса, но не более. В анекдоты инкрустирована живая музыка (за электропианино – Клавдия), а также записи Похоронного марша Шопена – в разнообразных обработках, вплоть до военизированных, как те, что звучали на похоронах Ясера Арафата. И, конечно, узнаем о том, как марш провожал в последний путь других диктаторов и тиранов, хотя и не только их.
Безусловно, стоит задуматься, почему музыка, написанная как интимное, личное высказывание может быть настолько апроприирована, деформирована, извращена, и стоит ли с этим мириться. Грустно, однако, что единственный вид протеста, который спектакль предлагает – это последовать примеру Александра из бергмановского фильма «Фанни и Александр» и во время помпезных похорон – бормотать смешные обсценные ругательства. Слабое противоядие тому, что определяется самими создателями спектакля как «государственное насилие, скрытое за утонченным фасадом Похоронного марша».