Здесь сидит Мольер: три постковидные премьеры в Театре Наций

"Разбитый кувшин". Фото предоставлено Театром Наций

Корреспондент ТЕАТРА. – о спектаклях Олега Долина, Тимофея Кулябина и Евгения Марчелли.

Внимание! Текст про «Разбитый кувшин» содержит спойлер спектакля.
1.
«Лекарь поневоле» Олега Долина – из тех спектаклей, которые особенно сложно представить себе в эпоху эпидемии, в полупустом зале. На премьере остроумно разложили таблички «здесь сидит Мольер», чтобы обезопасить первых, после карантина, зрителей друг от друга. Мольера не было, а сознательные граждане и сами строго соблюдали шахматный порядок.

Впрочем, не совсем так – пожалуй, Мольер был – по крайней мере, если подразумевать под этим смеховую стихию, игру масок и ощущение, что в театре можно все, упрямо пробивающееся даже сквозь атмосферу всеобщей настороженности. Можно представить себе, что актерам было нелегко: такой театр все же требует отзывчивого многолюдья, живой реакции зала, готовности подыграть. В ситуации, когда людей в камерном зале, на этот раз выстроенном вокруг маленькой игровой арены, так мало, а эмоции на лицах не прочитать из-за пресловутых масок, актерам приходится во всех смыслах двигаться наощупь. И они с редким для российского театра бесстрашием (интерактив у нас по большей части неловок и робок из-за той самой нерушимой «четвертой стены»), пристраиваются к случайному зрителю, включая его в мольеровский нарратив. «Вот, например, женщина…» или «А вот привели к нему мальчика» – брутальная Мартина в исполнении Марии Лапшиной взбегает по лестнице и останавливается около зрительницы. Выбор мгновенный, порой парадоксальный, все происходит очень быстро, и это в подобном жанре – залог успеха.

Второй, не менее важный элемент, – разнообразие. И вот с этим в подобном театре, берущем истоки от площадных представлений, прошедших литературную обработку и театральную многовековую адаптацию, в России обычно проблемы. Мало кто из режиссеров и актеров справляется с этой молниеносностью оценок, изменчивой выразительностью мимики, с необходимым богатством внешней палитры. Здесь – со скидкой на ковидное напряжение, на вынужденный перерыв в несколько месяцев, на неуверенность первого публичного показа, – справляются. Не сразу и не до конца – да, Мария Лапшина с первой сцены задает темп и интонацию, но где-то первые полчаса спектакль притормаживает, барахлит, борясь за зрительское внимание и доверие. Девушки смелее мужчин, и к своей технике добавляют человеческое содержание, эмоции, делая набор аттракционов историей, имеющей отношение к тому, что, в принципе, происходит между людьми испокон веков.

Вообще, женщины здесь – властная стихи, задающая сюжет и управляющая его развитием. Мартина Марии Лапшиной, в алом платье, в кровавого цвета бархатном пиджаке оверсайз, с беспорядочно вздыбленными волосами, с темно и густо подведенными глазами злой колдуньи и трагически опущенными уголками поджатых малиновых губ – угловатый, полный гнева и непокорности, арлекин. Голос, которым прекрасно владеет актриса, гуляет от слезных жалобных интонаций, от причитаний к рыку, гроулингу, к гортанным, глубинным выкрикам ярости. Ее лицо – брови, губы, щеки – мгновенно складываются в маску: удивления, обиды, горя, злорадства. Она присаживается на ступеньки, кивает тебе, немедленно забирая в союзники, предлагая вместе восстать против нелегкой женской доли. Ее персонаж – не только и не столько участник событий, в которых все остальные – невольные исполнители своих ролей, сколько режиссер, серый кардинал, запускающий механизм действий, макбетовская ведьма, втягивающая людей в неведомые игры. И если, например, ее никчемный муж Сганарель, кухонный вояка в майке-алкоголичке и трениках, не понимает, что происходит и начинает без промедления обживать новые обстоятельства, преодолевая растерянность (Илья Крикливец играет своего героя обаятельно, но пока все-таки с «общим выражением лица», предельно типажно), то в Жаклине Полины Виторган и Жеронте Глеба Пускепалиса есть едва заметный отблеск трагизма. Трагического осознания непознаваемости законов, по которым строится жизнь. Изящная Жаклина в черном, с прямыми чертами лица, узким подбородком и острыми скулами – настоящая декадентка, предвестница конца мира, скорбная вдова (хоть по сюжету и нет) из серебряного века. Она насторожена и все время на расстоянии – от возни, от блеска и треска, все время в ожидании того, что трагичный мир прорвется сквозь ненадежный картон этого хлипкого веселого мира. В Жеронте же, в чьем крепком затылке и лысом черепе, в вальяжности и золотой цепи на шее сначала чудится пародия на хозяина жизни (причем хозяина откуда-то из 90-х), вдруг обнаруживается подлинная растерянность неглупого человека, совсем потерявшегося в этом карнавале ловких и пронырливых. И хоть «Лекарь поневоле» позиционируется театром как зрелище легкое и веселое, незамысловатый гимн любви, едва заметная нота тоски от того, что мир совсем непредсказуем (в чем наглядно убеждает нас 2020 год), делает этот спектакль не только приятной безделушкой.

2.
Вторая премьера, отложенная на время карантина, – комедия Генриха Клейста в постановке Тимофея Кулябина. Кулябин не ставил раньше комедий, о чем не раз заявлял в предпремьерных интервью. Впрочем, было понятно, что в случае с этим режиссером не может идти и речи о спектакле чисто развлекательном, хоть жанр и определили как «изящный анекдот». Анекдот, действительно, слово более подходящее, чем просто комедия, – это анекдот острый, на злобу дня, можно сказать – политический.

Занавес, отделяющий сцену от зала, – карта Евросоюза из воображаемого будущего: в этом будущем Союз разваливается, многие страны уже отделились. В одну из деревушек Голландии, которая пока еще – часть уже призрачно единой Европы (Клейст тоже писал на злобу дня, но заменил родную Пруссию Голландией) приезжает инспектор из Европейского суда, носитель соответствующих ценностей – свободы, закона, публичности, гуманизма, либерализма. Всего того, что мы привыкли ассоциировать с прогрессивной Европой. Здесь его ждет предсказуемая провинциальная дичь, внешне, хотя и с небрежностью, атрибутированная как часть общей цивилизации: кафедра, блестящий сейф, полки с канцелярскими папками, автомат с жвачками, антитеррористический плакат на стене. Впрочем, офисный порядок поруган с самого начала: занавес открывается, на судейском столе лежит тело грузного мужчины со шрамами на лысом черепе, прикрытое синим со звездочками флагом Евросоюза. Несколько минут спустя этот флаг станет ширмой, которую брезгливо держат служанка (Елизавета Юрьева) – мусульманка в черном, и секретарь, манерный подобострастный юноша (Олег Савцов), пока похмельный судья, герой Виталия Коваленко, кряхтя и ворча, натягивает штаны.
Инспектор у Клейста – представитель порядка, абстрактная высшая сила, у Кулябина – воплощение идеологии единой Европы, которая, по спектаклю, не выдерживает столкновения с реальностью: с неравномерным уровнем развития разных стран, экономическим и социальным неблагополучием, с консервативностью отдаленных регионов, с изменениями геополитической обстановки, с притоком беженцев, с диффузией культур и религий. Вальтера, инспектора из Брюсселя, играет женщина, Ингеборга Дапкунайте: по замыслу создателей – она, вернее, «они» – человек с небинарной гендерной идентичностью. Впрочем, это становится понятно в большей степени из аннотации к спектаклю, чем из самого спектакля: изящество актрисы, одетой в строгий брючный костюм, недвусмысленные реакции судьи Адама не дают поводов делать такие выводы, да и вообще гендер в этом спектакле – не тема. Кажется, это, скорее, про равноправие и победивший феминизм, про равенство в вопросе занятия высоких должностей, чем про «третий пол» и прочее.

В спектакле Кулябина разница между Вальтером и Адамом (и другими местными) подчеркнута особо: здесь, в отличие от пьесы Клейста, это представители разных ценностных систем. Разница подчеркнута, в том числе, текстом: если все персонажи говорят строчками классических поэтических переводов (Бориса Пастернака и Федора Сологуба), то Вальтер говорит прозой (автор нового перевода – Роман Должанский). Этот стилистический, лексический контраст подчеркивает зазор между риторикой и жизнью, между программой и повседневностью.

А повседневность в этой голландской деревушке вполне узнаваема – в том, как себя ведут, как разговаривают и, особенно, как выглядят (косухи, татуировки, куртки и пр.) местные жители: мамаша Марта (Марианна Шульц), Рупрехт (Рустам Ахмадеев) и особенно тетушка Бригитта (Анна Галинова), квинтэссенция мракобесия, кликушества и тупой жестокости. Все эти герои – как будто бы из черных комедий Мартина Макдонаха, типажные провинциалы, обаятельные поначалу и страшные под конец.

Сюжет Клейста и, правда, анекдот: в суд приходит Марта Руль в надежде засудить жениха своей дочери Рупрехта за то, что он, вломившись к своей невесте вечером, разбил семейную реликвию, расписной кувшин. По ходу дела, выясняется, что кувшин разбил вовсе не Рупрехт, а сам судья Адам, стареющий сладострастник и шантажист.

Все, что касается жанра, у Кулябина получается отлично: спектакль и правда смешной, большую его часть ты не думаешь ни о каких смыслах, ни о каких судьбах Европы, ты просто наслаждаешься игрой актеров, особенно Виталия Коваленко, с его строго контролируемой выразительностью и стремительностью оценок, с его органичной вписанностью в образ обаятельного хитрого плута из старинных пьес. Его Адам быстро ориентируется в обстоятельствах, это человек, привыкший вертеться: увидев, что грозный инспектор – красивая женщина, он расцветает в комичной уверенности в собственном мужском обаянии. Наливает вино, заглядывает в глаза, гладит по руке «обмеревших» (если следовать грамматике спектакля и новейшим грамматическим нормам, по которым о людях с небинарной эдентичностью следует писать именно так) от изумления и брезгливости Вальтера. В какой-то момент он даже вызывает сочувствие, потому что понимаешь, что он не настоящий человек, а вечный типаж большой литературы, его гадости и слабости – какого-то скромного, человеческого масштаба.

Это ощущение рождается к финалу, когда вдруг пьеса Клейста заканчивается и начинается новый, написанный авторами спектакля, финал. Надо сказать, что от спектакля, который смотришь с удовольствием есть странное ощущение: намекнув на актуальность и злободневность в начале, он почти полтора часа длится как просто хорошо сыгранная старая комедия, и только в последние минут пятнадцать решает задачу высказывания, сгрузив все смыслы на самый конец. По Клейсту, разоблаченный Адам сбегает в окошко и несется по полям и холмам, как напуганный заяц, в спектакле Кулябина победивший народ вдруг впадает во внезапное ожесточение. Каждый из них подходит к Адаму и втыкает в его, уже почти бездыханное, тело нож – эта сцена наглядна, схематична, карикатурна, как будто из кукольного театра. И вся иллюзия правосудия рассыпается, и Вальтер, за спиной которого – европейские ценности, права человека и т.д. – оказывается фактически в заложниках у этих людей, казавшихся ему смешными, нелепыми, ущемленными. Толпа надвигается на него (тетка Бригитта в судейском парике и цветастой безвкусной куртке – страшный символ дорвавшихся до власти «простых» людей), вкрадчивыми голосами заставляя признать: нечестивый судья сбежал, дело закрыто, можно со спокойной душой возвращаться в Брюссель. Служанка, непрерывно говоря по телефону на своем языке, моет нож (равнодушие этой женщины в мусульманских одеждах тоже страшно – ей нет дела до комичных разборок слабеющей цивилизации). Медленно спускающийся занавес-карта скрывает от нас Вальтера в дорогом костюме, растерянно окликающего курицу, разгуливающую по залу судебных заседаний. Спектакль Кулябина – очень качественный, это большая работа с текстом, блестящая актерская игра и проработанность смыслов. Но все-таки странно сегодня в Москве смотреть спектакль о несостоятельности европейских ценностей.

3.
Спектакль Евгения Марчелли «Страсти по Фоме» (в его основе – «Село Степанчиково» Достоевского) совсем другой – с красивыми пышными платьями, мундирами, с шелковыми расписными халатами, с великолепием длинного богатого стола, из-за которого действующие лица не выходят на протяжении всего первого акта. Это такой спектакль, где едят и разговаривают на фоне картины в тяжелой раме (на самом деле, это экран, на который проецируется пейзаж в духе реалистической живописи, во втором акте там же появятся оживающие портреты главных героев – но это всего лишь аттракцион).

Этот спектакль, прежде всего, бенефис двух актеров – Авангарда Леонтьева, предъявившего свою фирменную манеру и знакомые варианты комического выражения лица, и Владимира Майзингера, вложившего в роль слабохарактерного полковника Ростанева всю свою страстность и темперамент.

Как всегда у Марчелли, страсти кипят – спектакль громкий, сатирический, и даже местами фривольный: когда Опискин отчитывает потупившегося слугу в красной рубахе за то, что танцевал Камаринского, на огромном экране появляется текст «срамной» песни, без цензуры.

История о том, как борьба с ханжой закончилась водевильным образом и общим благополучием, здесь начинается с приезда в дом Ростаневых молодого племянника Сергея Александровича (Олег Отс): он как будто бы не просто из столицы, но и из другого времени, в шортах с накладными карманами, в футболке. Сотрудница театра в маске, выглянув из-за кулис, открытым приемом подает актеру костюм, он переодевается и становится частью этого заповедного мира с приживалами, церемонными обедами, вальяжными старухами и потупившими взор девушками в белых платьях.

Спектакль как будто бы состоит из отдельных сцен, наслаждается комичностью той или иной ситуации и вроде бы не ставит перед собой задачу исследовать природу того механизма, который описал Достоевский, – природу зависимости, подчинения, страха, манипуляции. Спектакль просто пересказывает сюжет, обнаруживая драматургические сбои и нелогичности инсценировки. Мотивации скрыты, есть лишь борьба характеров, лишь ситуации. В спектакле есть паузы, замирания, странности, и это, пожалуй, самое живое здесь. Например, в финале первого акта бедная Настя, живущая гувернанткой при доме, ощупывает предложенного ей жениха, спускаясь все ниже: от щек, губ, подбородка, к животу и паху. Какой-то странный момент опознания, пробы. Оказывается, не тот, не он. Или вот сцена из второго акта, где карикатурный Илюша в рубашечке, с самодельным луком (его играет взрослый артист в очках) читает стихотворение Козьмы Пруткова, взобравшись на стульчик, – и все слушают, и все понимают, что это про них – про горе-воинов, заморивших самих себя без всяких сражений.

Да, в какой-то момент подключаешься к несчастному полковнику, злишься, что вспышка его гнева коротка и бесплодна, и снова наглый вертлявый Фома, лоснящийся от ощущения власти, закатывает глаза, брезгливо вытягивает губу, хвастаясь литературными познаниями. В какой-то момент в истории любви Насти и полковника мелькнет что-то, похожее на интерпретацию, – вдруг почудится, что полковник не так уж прост и наивен, и сладострастия в нем не мало. Или вот мать (Ольга Волкова) падает к ногам сына, умоляя вернуть в дом Фому, и жанр ломается, уже не смешно, а страшно, и кажется, что это про позднюю, последнюю любовь. Но все тонет в крике и суете, в пересказе, и начинаешь скучать, признаваясь себе, что ничего не понимаешь во внутреннем сюжете спектакля, его попросту не получается обнаружить.

В спектакле есть один неглавный сюжет, связанный с Татьяной Ивановной, – по Достоевскому это немолодая девица со странностями, попросту обезумевшая от внезапно доставшегося ей наследства. Ее прочат в невесты бесхребетному полковнику. Татьяну Ивановну играет главная актриса Марчелли, Анастасия Светлова, и именно она кажется тем камертоном, по которому мог бы выстроиться этот спектакль. Много игравшая в лучших спектаклях режиссера, она безошибочно чувствует его стилистику, его сатиру, страстность, парадоксальность, глубоко спрятанную за иронией трагичность. В ее небольших сценах – мастерски сделанный переход от карикатуры к драме: вот она, вскакивая из-за стола, начинает пересказывать какой-то случай на прогулке, когда незнакомый юноша подарил ей цветы, а все не помнят, не соглашаются, и вот уже ее щебетание переходит в исступление, в истерику, в надрыв. И вдруг понимаешь, что она в этом людоедском доме такой же заложник, и как-то, может быть, еле-еле, но осознает свое положение шута. Во втором акте она, фрик, сумасшедшая, выбегает на сцену, обвиняя всех этих людей в безумии – и кажется, что она какой-то предвестник беды, скорого конца этого ненадолго установившегося здесь водевильного мира, в котором Фома, всклокоченный чумазый странник-клоун в серой монашеской тунике, соединяет руки глуповатого большого полковника и испуганной бессловесной девочки.

Комментарии
Предыдущая статья
В Петербурге отменили обязательную шахматную рассадку 15.09.2020
Следующая статья
Суд поддержал отказ в прокатном удостоверении «Дау» 15.09.2020
материалы по теме