слева направо: Арамис, собака Альма, Атос и Портос. Фото: Екатерина Цветкова
В МХТ имени Чехова вышел спектакль «Мушкетеры. Сага. Часть первая». Корреспондент Театра. — о саге Константина Богомолова и ее ближайших родственниках.
Дартаньян краснодарского разлива приехал в Москву учиться на актера, а попал в мушкетеры. Дело было так: на кладбище, где гробовщиком работал его дядюшка Мудло, он же бывший шансонье Жак Мудлян (Роза Хайруллина), хоронили мушкетера Вадима Роже, вернее, то, что от него осталось. А остался от него один фуй. И вот этого фуя, он же lа bite, малыш Дартаньян (его по очереди играют Евгений Перевалов и Данил Стеклов) так испугался, что схватил его и пустился наутек. Атос, Портос и Арамис (Игорь Миркурбанов, Андрей Бурковский и Игорь Верник) настигли его возле зоопарка, но убивать до поминок не стали. А после поминок, с похмелья, решили взять в свою компанию — чтобы Смерть утащила его, юного и свежего, как томат, вместо них.
Вселенная, сочиненная Константином Богомоловым (он и режиссер и автор текста), похожа на сегодняшнюю Москву, как реальность — на кэрролловское Зазеркалье. В королевстве мушкетеров есть король дядя Саша (Александр Семчев), запретивший снимать любое кино, кроме порно. Правит, впрочем, не он, а кардинал Решалье (Виктор Вержбицкий), он же Смерть. Смерти противостоит Любовь, она же королева Иринапетровна (Ирина Мирошниченко), влюбившаяся в поп-звезду Джастина Бибера, он же лорд Бэкингем (Павел Табаков). Мушкетеры служат Любви. А Миледи, она же бывший мушкетер Вадим Роже (Марина Зудина), служит Смерти. Почему так вышло, объяснять не будем, тем паче, все три акта в этом разбирается Атос, ставший жертвой метаморфоз М и Ж.
В этот мета-сюжет вплетаются десятки сюжетов помельче, как во сне или в компьютерной бродилке: завернешь за угол, а там…Легче рассказать, чего нет в «Мушкетерах», чем перечислить все, что там есть. Античные греки (дядюшка Мудло, знающий каждого покойника в лицо — здешний Харон, а Дартаньян с Констанцией — Орфей и Эвридика) и Шекспир; Сорокин и Данте, Томас Манн и Вирджиния Вулф, тетя Валя из «В гостях у сказки» и Наденька из «Иронии судьбы», китч и попса, треш и угар, Андрей Звягинцев и Станислав Говорухин, Бэтман Карлсон и тетя Хася — вот лишь малая часть айсберга, вернее, плотного сгустка, плевка из архетипов и культурных кодов, коим являются «Мушкетеры».
Есть, правда, один автор, который не упоминается вовсе, зато является их кровным родственником. Это Альфред Жарри и его знаменитый «Король Убю», вызвавший в 1896-м скандал и революцию во французском театре. У «Мушкетеров» и «Короля Убю» схожие предлагаемые обстоятельства: где-то совсем близко идет игрушечная война, персонажи ругаются придуманными ругательствами, чередуя детскую наивность с неподражаемым цинизмом. А у их авторов сходная черта: оба непрерывно дразнят публику.
Жарри подарил жадному, трусливому, прожорливому папаше Убю целую россыпь неологизмов, в русском переводе звучащих как «еканый бабай». «срынь», «свечки ядреные», «пузад», «сардульки» и проч.
«Фуй», «лять», «дамук» — ругаются персонажи Богомолова. Их детский фольклор всегда граничит с непристойностью: «И уже какая-то сука спела по телевизору баю-бай…но нас не убаюбать, ибо не убаюбаны мы». Высокий стиль — с нарочито неуместными метафорами: так Решалье предлагает королеве умереть, сбросив дряхлое тело «как сбрасывает сволочь-партизан тело раненого товарища». А Констанция, она же Костя и Наденька (остроумная Александра Ребенок), предлагает мушкетерам стать их Белоснежкой, но вся сцена намекает не на диснеевский мультик, а на его порно-версию.
С пьесой Жарри текст Богомолова сближает не только разнузданность фантазии и словотворчество, но и особая витальность текста. Чем еще объяснить, что в нем так купаются артисты, готовые к мгновенным перепадам от пафоса к фарсу и обратно?
Марина Зудина чеканит слова глухо и отрывисто, словно она и впрямь недавно была мужчиной. Виктор Вержбицкий смакует ритм (что ни фраза, то инверсия) и с особым значением произносит детские глупости: «…море волнуется три. Хочется сыра бри». Игорь Миркурбанов, главный из мушкетеров, изображает змею, свистящим фальцетом беседуя с раненым Вадимом Роже (как тут не вспомнить сцену из «Маленького принца»), разговаривает пьяным мультяшным голосом («послушай старого мууудрогокаа…») и превращает несусветные монологи склонного к философии Атоса почти в песни — с виртуозными перепадами ритма и тембра. Сергей Чонишвили играет зловеще-огромного, обложенного ватой Карлосна легко, в одно касание. Ирина Мирошниченко создает бесстрашный шарж на старость, сохнущую по юности. Азарт, с которым все они существуют, нельзя ни скрыть, ни симулировать.
Художник и соратник режиссера Лариса Ломакина выстроила на сцене один из своих павильонов, подсказывающих, что действие происходит скорее в чистилище, чем в аду, но явно уже после жизни: огромный кабинет, стены которого обшиты внизу дерматином с выделкой «под крокодила», а мебель позаимствована из старых фильмов про «органы», окружен белыми кафельными коридорами, из которых льется яркий, не сулящий жизни, свет. Из коридоров лезет разная нечисть, называющаяся то гвардейцами кардинала, то ангелами. Ковыляет на четырех лапах преданная Атосу псина (Артем Соколов), несет себя краснодарская тетя Хася, а какое-то чмо в пионерском галстуке так и норовит пересказать содержание происходящего (обе роли — Кирилл Трубецкой).
Впрочем, понять содержание иногда и впрямь непросто: действие развивается как во сне или в сказочном заклинании: «крибле-крабле-бумс». С середины третьего акта начинается, по сути, акт четвертый: в нем персонажи превращаются в самих артистов: Решалье — в «великого актера дядю Витю», Арамис — в Верника.
«Ты не можешь играть драму, а он может, потому что у него много гноя в голове» — говорит Портос Арамису, указывая на восковую копию Игоря Миркурбанова — куклу Федора Палыча Карамазова, позаимствованную из другого богомоловского спектакля. Зритель, плача от смеха, смотрит, как Верник с Бурковским копируют его дирижерские взмахи рук.
Но странное дело: чем меньше режиссер церемонится с исполнителями, тем больше сострадаешь персонажам. Вообще, в этом сплошь пародийном спектакле много моментов щемящей жалости: жалко Иринупетровну, отправившуюся пешком вслед за любовью и утонувшую в Ла-Манше (о, эти вздыбленные подъемно-опускные площадки вместо волн, о, этот Вагнер и эта игрушечная рыба!), жалко короля дядю Сашу, рассказывающего про «запаршивевший рассвет» и корвалол на тумбочке, жалко дурачка Дартаньяна, которого Миледи, как в сказке Гауфа, травит волшебным супом. Жалко трех пустобрехов, живущих по «понятиям», думающих, что служат любви, но способных только убивать.
Вот, наверное, эта невесть откуда берущаяся жалость — главное в спектакле Богомолова. А еще в нем важен ритм. Тот самый ритм, не найдя который, как считал Бродский, нельзя начинать «стишок».
Романтический трэш-эпос — так называет режиссер своих «Мушкетеров». Ну да, эпос той эпохи, когда слова и интонации стерты, от пафоса тошнит, а говорить о любви и смерти стыдно. Но ведь и не говорить нельзя. Вот Богомолов и ищет, как рассказать. И уже нашел главное — нашел ритм. В этом ритме артисты и зал четыре часа к ряду дышат в унисон. А Альфред Жарри с папашей Убю, выглянув из-за угла, приветствуют их неприличным жестом.