rus/eng

О театральности старого перформанса и перформативности нового театра

Разбираясь с понятием перформативности в современном (в том числе театральном) искусстве, ТЕАТР. столкнулся с парадоксальным вопросом: перформативен ли сегодня перформанс? и какой новый контракт предлагает зрителю перформативный спектакль

После слов священника «Объявляю вас мужем и женой» и вердикта судьи «Виновен!» жизнь адресатов уже никогда не бывает прежней. Это классические примеры перформатива, или речевого акта, понятия изначально лингвистического, но быстро освоенного современной философией и современным искусством ((Краткую историю понятия «перформативность» от Волошинова, Бахтина и Остина до Бурдье можно прочесть в одноименной главке книги «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» Алексея Юрчака (НЛО, 2014).)). Перформативно слово, которое способно изменить ситуацию, произвести с ней «серию эффектов», по определению философа Джудит Батлер. Заметим сразу, что в разговоре о «серии эффектов» и перформативности в искусстве важна не эффектность, а эффективность, то есть преобразующие потенции слова и жеста.

Но перформативен ли сегодня перформанс? И роднит ли перформативность современный спектакль с перформансом или, может быть, помогает развести их в разные стороны? Для того, чтобы это понять, придется в очередной раз ответить на старый и недобрый вопрос о роли искусства в обществе.

* * *

С 60-х годов прошлого века западный перформанс изменился неузнаваемо. Именно тогда публика вошла, а точнее, была втянута в общее с художниками пространство и время события. Для этого перформеры для начала сделали зрителя свидетелем в узком, почти криминальном смысле слова ((Ср. зритель как свидетель в театре Гротовского.)). Публика вынуждена была регулярно наблюдать, как художник мучается, причем без метафор. В него стреляют, он ползает по битому стеклу (Крис Берден), кусает себя, оставляя следы зубов, громко онанирует под полом (Вито Аккончи), ест пудинг из собственной крови (Мишель Журниак), остервенело рвет свои волосы щеткой (Марина Абрамович) или гвоздем прибивает крайнюю плоть к табуретке (Боб Фланаган). Время от времени и публике навязывалась небывалая прежде роль злодея — это она режет одежду на Йоко Оно и наводит на Марину Абрамович заряженный пистолет.

Художники до сих пор капают кровью на холсты (Франко Би), отливают из нее и замораживают скульптурные автопортреты (Марк Куинн), но перформативности в этих жестах поубавилось — публика привыкла к кровавому материалу. Хотя дело не в материале.

Что отличает классический перформанс от театрального спектакля — не сцена и пьеса, но принципиально другой уровень присутствия зрителя. Хеппенинг, акция и перформанс предложили новый учредительный договор в современном искусстве, новый контракт — упразднялась работа на художественный образ, сворачивалась и подвергалась критике многовековая работа на репрезентацию. Предлагалось коллективное действие, где собственно смысл оставлялся за скобками, точнее, предоставлялся в распоряжение каждому из участников события. Важней было именно совместное действие.

Напомню, в английском языке performance — это и спектакль, и перформанс. Сходство безусловно есть: все происходит как бы в едином пространстве и реальном времени, но в этом «как бы» все дело. Классический спектакль предлагает отдельную историю, отдельное сценическое время и пространство, в которое зритель физически не допущен. Он наблюдатель, которого нужно заинтересовать, заставить сопереживать. Зритель может плеваться, обливаться слезами или игнорировать. Он сохраняет пространственно-временную дистанцию. Только малый ребенок может вмешаться в театральное действие. Перформанс предлагает как раз общий процесс и множественность смыслов, максимальную неразделенность события на производство и восприятие. Перформер пытается сделать зрителя соавтором, разделить с ним ответственность за происходящее, а в перспективе и общую судьбу. Это и есть перформатив.

За полвека было опробовано множество вариантов подобной «открытой работы» (Умберто Эко), «смерти автора» (по Ролану Барту или Мишелю Фуко), «эстетики взаимодействия» (Николя Буррио), «критики репрезентации» и других попыток взаимодействовать со зрителем напрямую, непосредственно. Так, в своих перформансах-кормлениях художник Риркрит Тиравания — дружелюбный тайский повар. Он готовит сам и предоставляет зрителю возможность приготовить что-нибудь по его рецептам, предлагает выпить вина, воспользоваться бесплатным интернетом, посмотреть кино, поболтать. То, что происходит при этом, — люди, разговоры, еда, запахи, впечатления — его искусство. Свидетельствую, это вполне неповторимое искусство, помнится долго, в деталях, и перформанс Тиравании в нью-йоркском лофте не похож на его перформанс в Национальной галерее Софии. Что касается смыслов, то болгарские студенты, с которыми я болтала в Софии, видели совсем не то, что, скажем, я, сам Тиравания, художник Дуглас Гордон или куратор выставки Недко Солаков (Locally Interested, 1999). Но именно эти всплывающие смыслы — слишком маленькая стипендия и слишком дорогой интернет, случайность как обязательное условие события, потлач как современный ритуал, современное искусство в провинции и многое-многое другое — входят в правила затеянной художником игры и задают их.

Ситуация кардинально изменилась. Во многом этими переменами мы обязаны «бабушке перформанса» Марине Абрамович и ее нашумевшим программам в мировых музеях от Нью-Йорка и Лондона до Москвы. Ее знаменитое «Балканское барокко» (1997), получившее Золотого льва в Венеции, было уже искусно театрализовано: Марина сидела на огромной горе из костей, пыталась очистить их от остатков мяса, рассказывала истории, пела. Ее лекции и «виджейство» тоже не чурались театральных эффектов. Показ в Тейт Модерн документации ее расставания с Улаем после тридцатилетней разлуки на Китайской стене сопровождался эффектным стэндапом перед экраном, помахиванием руки и мелодраматичным Good bye, good bye, Ulay. В «Семи легких пьесах» (2005), музейной реконструкции пяти чужих перформансов и двух своих, Абрамович уже откровенно и с вызовом выступала как актриса и режиссер.

Сегодня мейнстрим западного перформанса — документация и музейная реконструкция. Зрителю, как правило, предлагается видеозапись в черном боксе, реже спектакль в реальном времени. Cошлюсь на мнение Хэла Фостера о реконструкциях а-ля Абрамович: «в реконструкциях мы позиционируемся как случайные свидетели события, которое легко может произойти и без нас. Более того, некоторые реконструкции заинтересованы в камере более, чем в аудитории; а новые перформансы часто готовы быть именно художественным образом. В результате мы уже не существуем в пространстве-времени события» ((Hal Foster. Bad New Days. 2015, стр. 144 ()). И далее Фостер отмечает еще одну важную тенденцию современной визуальной культуры: «перформатив уже ничего не актуализирует, он обеспечивает виртуализацию, в результате чего как зрители мы приходим, чтобы почувствовать себя тоже немного призрачными».

Место перформанса между традиционным выставочным пространством («белый куб») и видеоартом («черный бокс») сделалось проблемным, как только зритель перестал сосуществовать с перформером в едином времени и пространстве. С этого момента перформанс и связанные с ним понятия «процессуальность» и «присутствие» вошли в серую зону неразличения жанровых особенностей. Произошло это примерно в то же время, когда театр спрыгнул с классической сцены и двинулся в сторону перформативности.

Почему перформанс возвращается и почему на сцену? Одной из причин, наряду с обещанием зрителям небывалого присутствия, является то, что он открывает им собственно работу искусства, показывает, как это работает. Зрителей, которых интересует, как устроено зрелище, безусловно, меньше, чем привыкших эмоционально сопереживать сценической истории и игре актеров, но, кажется, их уже немало.

К перформативности на театральной сцене мы вернемся, но сначала о событиях и перформативных последствиях московского акционизма 1990-х. Мнение о том, что радикальный акционизм — подражание западному перформансу (и в частности венскому акционизму), кажется мне на редкость поверхностным. Поросенок, с показательной обыденностью зарезанный в галерее «Риджина» и розданный зрителям в качестве каталога с выставки, не имел ничего общего с ритуальным Театром оргии и мистерии Германа Нитча. Самое удивительное в истории «Пятачка, раздающего подарки» (11 апреля 1992 года) — это демонстрация протеста у метро «Преображенская площадь». В то же время в Думе обсуждалось введение смертной казни, которое не вызвало никаких волнений в обществе. Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется.

Перформансы Олега Кулика начались в 1991 году, в бытность его арт-директором галереи «Риджина», задолго до его превращения в животное. Журналист Джон Рокуэлл в январе 1993 года в «Нью-Йорк Таймс» сравнил нашу бурную деятельность в «Риджине» с Фабрикой Энди Уорхола. Мне она скорей напоминала об «Агитспектакле» Мейерхольда, позднее переименованном в «Земля дыбом» (1923). Затея режиссера импровизировать под открытым небом среди автомобилей и велосипедов, вводя в пространство действия то пулемет, то походную кухню, радикально меняла представления о театре. В «Риджине» Кулик менял представление о выставке. Работы других художников становились материалом для непредсказуемых жестов «экспозиционера». В его экспозициях картины раскачивались под музыку Майкла Джексона, ездили по залу, звеня колокольчиками и оттесняя зрителей к стене. Спрятанные за стенами солдаты держали картины в руках, скульптуры стояли на тающих подиумах из снега, пол галереи превращался в газон. Пространство предельно театрализовывалось и зритель максимально вовлекался в событие. Укусив зрителя в Стокгольме («Интерпол», 1996), Кулик достиг предела в этом вовлечении. До него на зрителя так не покушались. Крис Берден, правда, бросал горящие спички на обнаженное тело жены (Match Piece, 1972), но в этот момент она не была ни женой, ни зрителем. Она ассистировала, так что конвенции были соблюдены.

Олег Кулик нарушил границы неприкосновенности другого человека в жанре перформанса с грандиозным скандалом. То, что «Интерпол» стал фактом истории искусства, а не печальным фактом биографии «зоофреника» Кулика, «хулигана» Александра Бренера, уничтожившего в зале работу художника Венда Гу, и куратора Виктора Мизиано, — почти чудо. Попытки отлучить их от профессии были очень энергичны. Практически в каждой серьезной институции мира, подвывая, вылез факс с «Открытым письмом мировой художественной общественности» о начале агрессии против искусства и демократии российских постимпериалистов.

Легко понять возмущение подписантов. Я тоже считаю, что кусать зрителя нельзя и нельзя уничтожать работы других художников (особенно уместно напомнить об этом в разговоре о перформативности). Но напомню, в теории перформативности работают не столько критерии истинно-ложно, хорошо-плохо, сколько категория эффективности. Проект «Интерпол», подготовка к которому (состоявшая из вялых дискуссий) длилась более двух лет, был посвящен проблеме успешной коммуникации Запада и Востока в новых геополитических условиях. Выяснилось, что продуктивный диалог невозможен в отсутствии твердой позиции. Но твердая позиция способна толкать к решительным действиям. Иначе говоря, успешная коммуникация чревата агрессией — таков стокгольмский урок «Интерпола», еще долго обсуждавшийся мировым художественным сообществом.

Юношей Кулик мечтал «войти в сны человечества» и, кажется, что-то в этом роде произошло. Вспоминаю об этом каждый раз, как наталкиваюсь на упоминание о нем, будь то роман Сорокина «День опричника», люди-собаки в спектаклях Кирилла Серебренникова «Обыкновенная история» и «Мертвые души» или статья в «Гардиен» о мужчинах-собаках по имени Спот, Кац и Бутбраш. Последние ушли далеко за рамки БДСМ-сообществ, живут теперь в латексных костюмчиках и с моторчиком на хвосте, домашние питомцы. Кто с бывшей невестой, кто с приятелем, и счастливы. Далматинец Спот, кстати, работает в театре инженером сцены (жаль, ничего не пишут о репертуаре).

Понятно, что в сны человечества легче войти с эффектным жестом, чем с поиском неявных, но, возможно, эффективных языковых последствий. Мне вспоминается реакция художника-фотографа Бориса Михайлова на перформанс Кулика «Белый Человек, Черная Собака» в музее Загреба (1999). Там при большом скоплении народа в полной темноте Кулик коммуницировал с незнакомым черным лабрадором. Зал освещался только редкими вспышками фотокамер, и Борис с воодушевлением говорил, что никогда прежде не видел (или не ощущал?), как после вспышки изображение медленно гаснет на сетчатке глаза. Эта новая сенсорика пока никому не пригодилась для эффектного жеста, тем не менее поиск подобных неожиданных возможностей воздействия и восприятия — может быть, самое интересное в искусстве. Хотя бы потому, что согласно теории перформативности именно язык формирует субъектность говорящего и воспринимающего. Не наоборот.

Впрочем, желание быть эффективным без способности быть реалистом может сыграть злую шутку. Единственный моноспектакль Антонена Арто «История, прожитая Арто-Момо» (13 января 1947 года) выглядел не столько Театром жестокости, сколько театром истерии. Арто вышел на сцену со стопкой бумаги и сквозь рыдания, вопли и причудливые жесты долго выкрикивал тексты об отрицании смерти. По воспоминаниям современников, он сказал тогда: «Я ставлю себя на ваше место и вижу — все, что я говорю, не представляет для вас никакого интереса. Это все тот же «театр». Что же мне делать, чтобы остаться искренним?» ((Стивен Барбер. Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть. М., Циолковский, 2016. Стр. 217)) Остаться человеком театра было для Арто поражением, которое он не принял. Его театр и публика должны были стать другими, и они стали другими. Разбуженное воображение сильнее реализованного зрелища. Современный театр без фигуры Арто в анамнезе просто не мыслим.

Думаю, не будет натяжкой увидеть в перформансах еще одного героя 1990-х Александра Бренера не «театр зависти» (Екатерина Деготь), а театрализацию безумия, разыгранного в духе Арто, бренеровский вариант театра истерии. Правда, скандалы с дракой и без, онанирование на вышке бассейна «Москва», бросание дерьмом, знак доллара на картине Малевича, голландская тюрьма и прочие «простые жесты» Бренера не только демонстрируют его антиинституциональную ярость от недосягаемости идеала, но прячут его собственную изощренную драматургию. Главный герой драмы Бренера не его тело, продемонстрированное щедро, со всеми геморроидальными подробностями («Химеры, ко мне», 1995). Истинными героями Бренера изначально были и остаются «тело текста» и «Текстуальность, душа текста». Последняя сравнима лишь с «возбуждением и аффектом», с «протекающим и многосоставным, опьяняющим и знакомым запахом» ((Александр Бренер. Культура срыва. Вместо рецензии на книгу Ю. Лотмана «Культура взрыва». ХЖ № 3, 1993. Стр. 60—61.)). И не подумайте, что речь идет о дерьме. Перформативная и поэтичная текстуальность была уже в 1993 году готова «пуститься в последний пляс и упасть бездыханным телом» ((Там же.)), но всплыла в «Бомбастике» (2014) и пляшет в каждой новой книге Бренера. Мне, правда, кажется, что в его свежих «Житиях убиенных художников» (2016) бездыханным телом готова упасть как раз перформативность. Тело текста, лишенное объема, запахов, зримой ярости и страсти, работает не так эффективно, как живое человеческое тело.

Заметную трансформацию со времен 1990-х претерпел и уличный, революционно-анархический перформанс. История политического акционизма ведет отсчет с акции «ЭТИ-текст», известной в народе как «Х… на Красной площади» (18 апреля 1991 года). Ее инициатор Анатолий Осмоловский известен многочисленными институциональными креатурами, начиная с Движения ЭТИ. Позже возникли и исчезли Программа Нецезюдик, Общество Радек, Внеправительственная комиссия «Против всех». Казалось бы, активизм / артивизм нулевых логично считать прямым продолжением этой линии, но по разным причинам этому сопротивляется и Осмоловский, и сами артивисты ((См. статью Антона Николаева «Артивизм и акционизм» в: сб. Медиаудар. М. 2011. Стр. 275)) («Война», Pussy Riot, «Что делать?», Бомбилы и др.).

Сегодня постмодернистский плюрализм 90-х, уровень тогдашних свобод и рисков забыт. Он сменился тотальным желанием каждого иметь твердую позицию, которую оппоненту, как правило, невозможно ни обойти, ни оспорить. Но твердая позиция безопасна только при возможностях и умении договариваться — стокгольмский урок «Интерпола».

Артистизм Анатолия Осмоловского в сочетании с вождизмом, тягой к модернизму и неизжитыми комплексами дадаизма оказался институционально востребованным и жизнеспособным. Собственная школа «База» и фигура учителя закономерно выросли из его славного акционистско-коллективистского прошлого. Труднее там же обнаружить истоки безапелляционных попыток отделять истинное искусство от неискусства и политики. «Акционизм, ставший обыденной практикой, делает невозможным политическое возмущение (и действие), — утверждает сегодня Осмоловский. — Акционизм — слишком искусство для политики и слишком политика для искусства». Анатолий всегда — в роли революционера или реакционера — был мастером цветастой фразы типа «Считаю путь аскетизма абсолютно репрессивным». Можно удивляться его утверждениям вроде: «Все-таки искусство должно находиться в режиме эффектной и чрезвычайно веселой игры». А можно и не удивляться. Заметная склонность к абсурдизму в оценках и теоретизировании делает школу Осмоловского игровым и, надеюсь, веселым вариантом «перманентной революции».

Героям прошлого всегда нелегко. Представления о героике меняются, а они остаются заложниками своих и зрительских перформативов. «Наше будущее побеждает нас с большим опережением», — сказал бы Д. А. Пригов. Быть героем настоящего тоже не мёд. Особенно непросто быть политическим художником в отсутствие публичной политики. Трудно сказать, перформативны жесты Петра Павленского или, наоборот, они лишь подчеркивают виртуальность любого протестного жеста в наших условиях. Очевидно другое, это искусство до или после, но определенно вместо политики.

Петр Павленский, два года поражавший нас скульптурностью и точностью своих вместо-политических жестов, чтобы доказать, что он не сумасшедший, отрезает себе ухо как Ван Гог, широко известный своим сумасшествием. Чтобы доказать судебному психиатру, что он художник, Павленский демонстрирует повседневное адекватное поведение, отличное от поведения артистического (выходит, заведомо неадекватного?). Судебному психиатру Петр свою адекватность однажды уже доказал. Скандальная история его бегства из страны ставит этот вопрос снова. По многим причинам мы вряд ли найдем ответ, удовлетворяющий всех. Апелляция к суду, которая закономерна при конфликтах подобного рода, не работает без легитимных и прозрачных инструментов вмешательства государства в частную жизнь субъекта. Нам остается роль пассивного зрителя в этом спектакле без героя.

* * *

Сегодня в российском театре происходят трансформации, которые сравнимы с бумом перформанса / акционизма ((Несмотря на попытки развести терминологически понятия «акция» и «перформанс», в русском языке они находятся в свободном варьировании. Так, наиболее информативная книга Андрея Ковалева «Российский акционизм 1990—2000» (2007) не ставит такой задачи. Замечу только, что «акциями» чаще называют политически окрашенные жесты.)), что произошел у нас в 1990-е годы. С тем существенным отличием, что радикальный перформанс 90-х был связан с тектоническими сдвигами в социуме, а театр сегодня переживает сдвиги сам по себе. Почему это происходит именно сейчас, не берусь судить. Похоже, как в 1917 году, созрели если не объективные, то все субъективные причины: «наличие в России малочисленной, но организованной группы, идеологические метания интеллигенции от православия и национализма до анархизма и поддержки терроризма» и далее по учебнику, включая «пассивность населения».

Если вернуться к вопросу о роли искусства (театра) в социуме, то сегодня оно занято производством нового зрителя. Этот процесс выглядит уникальным феерическим событием в проекте «Золотой осел» Бориса Юхананова, спектаклем и одновременно его противоположностью, перформансом и одновременно сценической пародией на него. Зритель, прошедший кастинг театра, вовлечен в процедуры «разомкнутого пространства работы» настолько, насколько он способен в это вовлечься. Не говорю о работе труппы с «модулями» текста Апулея — это отдельный разговор. Все эротические приключения Луция, мужчины и осла, меркнут, когда со зрителем говорит Изида-Юхананов. Даже не важно о чем. Ты вовлечен в происходящее с потрохами, приходишь каждый день и ждешь, когда это начнется снова.

В производстве нового зрителя перформативность — важнейший инструмент. Есть мнение, что театр перформативен по определению — игра актеров и эффектные сценические решения могут долго помниться и будоражить воображение благодарного или неблагодарного зрителя. Но мы говорим о другой степени зрительского участия в театральном событии. Здесь мало ожидания, чтоб тебя «зацепило» и с тобой «совпали», нужно внимание к тому, почему, зачем и как это все делается. Перформативность меняет зрителя через высказывание, но без активного участия зрителя этот процесс невозможен. Визуальные языки формируют субъекта, но сами они — дело сугубо коллективное.

Пересечение территорий современного театра и современного искусства, думаю, давно не кажется экзотикой московскому зрителю. Режиссер Дмитрий Волкострелов делает выставку «Повседневность» в Музее современного искусства, иронизируя по поводу классической выставки современного искусства в «белом кубе» и театральной интервенции в него. С одной стороны, в проект ГМИИ им. Пушкина «Дом впечатлений» (куратор Ольга Шишко) органично вписываются инсталляции театральных авторов Семена Александровского и Ксении Перетрухиной. С другой стороны, «Музей инопланетного вторжения» оказывается десантом в Боярские палаты особого Театра взаимных действий, чем-то средним между тотальной инсталляцией и «театром без режиссера» (Шифра Каждан, Алексей Лобанов, Ксения Перетрухина).

Смешение жанров, появление гибридных форм музыкального и драматического спектакля, смешение треш-культуры с высокой классикой, вторжение цирковых номеров и экранов с прямой и непрямой трансляцией, максимальная свобода интерпретаций и ассоциаций — все это повсеместная практика на современной мировой сцене. И даже когда это не выглядит удачной находкой, все происходит вовсе не с целью плюнуть в лицо театралам с большим стажем и разрушить привычную для них театротерапию. На театре происходит закономерное производство нового зрелища и нового зрителя. Это вполне объективное требование времени — обновляйтесь. Театр в очередной раз пересматривает собственную конституцию, где плен тотальной наррации готов уступить место другим языковым возможностям, поиску неожиданных режимов восприятия. Для меня, например, большой неожиданностью и открытием оказался театр актеров с ограниченными возможностями здоровья ((Людмила Бредихина. Театр особых утрат и возможностей. Театр № 24—25, 2016)).

Перформативность многолика. Она процветает на сцене Электротеатра с его мощной индустрией благополучного современного театра. Но перформативность не менее успешна в полуподвалах Театра.doc, в новых пространствах и на свежем воздухе.

«Современный документальный театр выявляет и анализирует, в первую очередь, существующие связи в обществе и довольно редко стремится создать новые», — считает Валерий Золотухин ((Валерий Золотухин. Театротерапия, или Как перестать игнорировать реальность. Strelka. 20 декабря 2016.)). Это правда, если не учитывать, что перенос в центр внимания «модуля» (воспользуюсь термином Бориса Юхананова) не классического текста, но реальной безыскусной истории, пристальное всматривание в такой модуль и говорение о нем на сцене довольно часто образуют новые связи с реальностью. Хороший пример тому — работа Бориса Павловича со школьниками Вятки в спектакле «Я (не) уеду из Кирова», описанная в другом тексте Валерия Золотухина ((Валерий Золотухин. Киров-Вятка: не хочу быть ресурсом. Театр. №9, 2013.)).

Новые связи возникают постоянно и непредсказуемо. Лишь некоторые потом обретут законодательный статус, как, скажем, отсутствие актерской игры в игре актеров документального и свидетельского театра. Другие исчезнут на время или навсегда.

Я не пропускаю ни одной возможности прийти на «Неявные воздействия» Севы Лисовского. Каждый раз это новое событие, несмотря на то, что некоторые «модули» повторяются. Но, во-первых, ты не всегда можешь расслышать тексты (ветер, дистанция, шум машин, рядом люди громко разговаривают и пр.). Во-вторых, меняется их последовательность, а это существенно. В-третьих, ты почти бежишь за событием, но зрелище все время опережает тебя. Оно может оказаться рядом, в супермаркете, на дереве, на другой стороны дороги, может вылезть из канализационного люка. Тексты не отягощены авторством (еще один вариант «смерти автора»?), поведение и реплики зрителей — часть этой «пьесы».

«Если мне ампутируют ноги, ты будешь меня любить?» — спрашивает спутника девушка в промокших кедах. Холодно. А я, отогнав от себя надоедливую, как муха, мысль про весь мир театр, вспоминаю старый разговор с Андреем Монастырским о том, что в современном искусстве редуцируется зритель и персонаж, но автор — никогда. Редуцируется и автор. Можно, при желании, подобрать к этим отрывкам авторов из своего арсенала, но можно этого не делать. Все работает и без них. Им не дано предугадать.

Перформативность иногда понимают как прямое производное от перформанса, что не точно. Этимологически понятия восходят к латинскому perficio (совершать, заканчивать), но оба далеки от завершенности. Один из самых острых вопросов, связанных с закатом классического перформанса в современном искусстве и его выходом на театральную сцену, — вопрос о том, не слишком ли много доверено сегодня зрителям, готовы ли они завершать начатую не ими работу и получают ли от участия в ней то же удовольствие, что от привычного театра-развлечения.

Хочется верить, что серая зона между застывшими формами, о которой я упоминала выше, зона изменчивых связей и правил, и есть прославленные Гегелем сумерки, когда вылетает сова Минервы. Но даже если эта серая зона — те сумерки, что в «Золотом осле» помешали Луцию превратиться в сову, надолго сделав его ослом, зрителя и тут ждет приключение.

Комментарии: