Шесть маленьких кухонных бесед с Катей Бочавар
Беседа 1. Крыша Наркомфина
АШ: Как случилось, что ты стала работать в театре?
КБ: Сейчас я расскажу тебе все. А потом, если времени хватит, расскажу еще немного. Строго говоря, брошка, выставка или спектакль — это одно и то же, все строится по одному принципу. Для меня это естественно и понятно, но порой вызывает сложности у других. На самом деле, все, что я делаю, всегда site-specific. Если я не чувствую пространства, мне трудно что-либо придумать. Это раз. Второе. В основе того, что я делаю, лежит комбинаторика — манипуляция идеями, предметами, временем, пространствами. Ты разбираешь любую вещь, любое событие на составляющие — вынимаешь смыслы, перемешиваешь со своими и складываешь по новой. И в этом случае тебе абсолютно все равно, чем заниматься: ты можешь комбинировать ржавую пивную пробку с кокардой и огарком свечи или можешь делать инсталляцию на сцене, комбинируя впечатления от поездки во Флоренцию с текстом пьесы, приступом гастрита режиссера и высотой потолка в зрительном зале. Принцип один, и чем разнообразнее задачи, тем, конечно, интереснее.
АШ: Все же, как ты начала работать в театре?
КБ: Первый раз делать спектакль меня пригласил Федор Павлов-Андреевич. С Федей мы познакомились у Боба Уилсона в 2005-м, а в 2006-м он меня позвал. Это была «Елизавета Бам» по Хармсу. Играться она должна была на крыше здания Наркомфина. А я до этого никогда в жизни не занималась театром и понятия не имела, как это делается. И мне было натурально страшно. Моей декорацией была вся Москва, и сценография разыгрывалась под те архитектурные объекты, которые на крыше уже имелись. Эскизы я делала в Нью-Йорке, потом приехала в Москву, ползала с рулеткой по площадке. И когда уже все практически было готово — бац! За 7 дней до премьеры постановку перенесли с крыши Наркомфина под крышу Театра имени Моссовета. Огромную, продуманную до мелочей декорацию надо было переделать. Было так страшно, что у меня тряслись не только руки, но и голова, и язык внутри головы, и зрачки, и белки. Однако было и интересно — первый опыт в театре. Через пару лет, в 2008-м (я тогда еще жила в Нью-Йорке и ездила туда-сюда), тот же Федя позвал меня делать сценографию гала-концерта «Розамира» в Молодежном театре, который я в результате превратила в мультимедийный перформанс. Меня позвали просто оформить сцену под концерт, а я переодела участников, включила в оформление объекты современного искусства, hi-tech — и тем самым перекинула фольклорных певцов из прошлого в будущее. Получилось а-ля Дива Плавалагуна из моего любимого «Пятого элемента».
2. Белая радуга над столом
АШ: Это там, в РАМТе, ты придумала свой мюзикл?
КБ: Не там, но почти одновременно. Я делала скульптуру «Кушать подано!» — очень большую, 34 метра в длину, на которую ушло несколько тонн белого алебастра и несколько дней работы Трехгорной мануфактуры по производству белой ткани. Такая загипсованная штука, как бы складки пустой скатерти на столе, который шел через 10 белых колонн в белом кафельном зале. Это случилось на первой выставке Baibakov Art Projects на «Красном Октябре» (тогда там еще конфеты варили). Эту скульптуру я месяц, вся в але-бастре, как мукомол, лепила своими руками в бывшем карамельном цеху. Выставка открылась, но думать о том, что через месяц ее разломают и вынесут на помойку, мне было обидно. В этот момент я жила у Бартенева в мастерской и сказала: «Андрюш, давай сделаем перформанс-разрушение». Это и был мой первый перформанс. Антон Яхонтов (он же Patrik K. H.) написал музыку на мое либретто «Мюзикл просроченных продуктов». В перформансе (полное название: «Белая радуга над столом. Мюзикл просроченных продуктов» — прим. Театр.) была веселая «белая часть», где перформеры в белом, похожие на пекарей (но в строительных касках), бросали друг в друга белыми продуктами: 50 белых тортиков, несколько десятков килограммов риса, творога, муки, кефира, молока. В общем, под бодрую музыку белое весело летало через стол, сбивая с ног перформеров и вызывая смех. А потом под страшные звуки надвигающегося пи<…>ца приходили черные — в стеклянных забралах и крагах, с болгарками и топорами. У меня лично в руках был лом — я, конечно, была среди черных, а Андрюша — среди белых. Мы очень красиво разрушали этот стол! Я редко принимаю участие в своих перформансах, но вот года полтора назад делала церемонию вручения премии Курёхина и, воспользовавшись служебным положением, взгромоздилась на сцену. Мы с актри-сой Анной Литкенс (она попала туда на правах жены Пети Айду, отвечавшего за музыкальную часть) были «девочками на подпевках», которые на самом деле не пели. Мы стояли на одной сцене с Летовым, Волковым и другими мощными музыкантами. Я долго просила Петю дать нам музыкально-шумовое задание, но Петя все тянул. Тогда я притащила на сцену все, что было на кухне у подруги, у которой я тогда жила в Питере: кастрюли, половники, хрустальные вазы, гремелки-таблетки в баночках, фольгу, полиэтиленовые пакеты и прочие шуршалки. Петя посмотрел на все это и добавил старые бухгалтерские счеты, хрюкающую резиновую свинью и настоящую оркестровую тарелку. Ну и мы с Аней вдарили! Хорошо, Петя сидел на другом конце сцены и не мог нам помешать.
АШ: Налицо серьезная актерская нереализованность.
КБ: О, да! Когда-то в детстве я играла в студии у Вячеслава Спесивцева и вообще хотела быть актрисой. Но больше всего на свете я хочу, конечно, петь. Певицей я была бы с самым большим удовольствием! С другой стороны, я мечтаю, что когда перестану быть художницей, стану писательницей. Ну, или буду, как сейчас, делать все параллельно.
3. Полный ресайкл
АШ: Где тебе больше нравится — на театральных подмостках или, скажем, в карамельном цеху «Красного Октября»?
КБ: Интересно и то, и другое. Например, перформанс R&J, которым я адски горжусь, мы делали с Петром Айду, Анной Абалихиной и Юлией Шимолиной на Урале, в ДК, построенном в 1954 году в стиле сталинского ампира. С лепниной, огромной хрустальной люстрой, поросшей паутиной, и барельефными надписями «Искусство принадлежит народу». Зеркало сцены там было почти как в Театре Маяковского и поворотный круг, который мы оживили, 10 метров в диаметре И что особенно прекрасно — там можно было еще и партер вынести, что я частично и сделала. В таком месте все необычно, включая публику: чтобы зрители семечки грызли и перекликались через ряды, сейчас мало где встретишь. Было трудно заставить аудиторию не то что смотреть, но хотя бы кричать потише. Но мы это сделали! А ведь мы им показывали современный танец под музыку шумовых машин, к тому же прослоенный чтением кусков деконструированного мной Шекспира.То ли дело работать с «продвинутым зрителем»! Скажем, с таким, который приходил на «Сон в летнюю ночь». Кстати, тут забавная история: так называемые архитектурные объекты «Сна» пришли из двух других моих проектов. Я делала выставку «Тарковский. Space» в Галерее на Солянке и выстроила витринное пространство из найденных на помойке дачных окон и дверей. На выставку пришел Кирилл Серебренников и ему очень понравился этот ход. Я сказала: если это тебе подходит — давай перенесем в спектакль. Но ведь я не театральный художник, не умею просто делать декорации — я решаю собственные художественные задачи. В данном случае мне было интересно отделить зрителя от актера. Можно было это сделать чем угодно: хрусталем, целлофаном или льдом, все зависело от бюджета. Но так как Кириллу понравились рамы, то мы свезли на Винзавод (спектакль «Сон в летнюю ночь» выпускался на «Платформе», в цехе Белого — прим. Театр.) окна и стеклянные двери, добавили куски застекленных веранд, и получился домик или попросту парник. Была выставка, а стал спектакль! А крутящаяся сцена перешла в третий акт «Сна» из «Бочаварфеста» — перформансa, поставленного мной во дворе Музея Москвы во время Ночи музеев. Короче, у меня полный ресайкл!
АШ: Хочу немного заострить. Вот ты поработала с Серебренниковым, но говоришь, что ты и сама в какой-то мере режиссер.
КБ: Да. Работа современного художника и куратора включает в себя функцию режиссера, но на площадке современного искусства самобытность художника, его право на авторское видение является непреложным. В театре иначе. Тем не менее, все возможно, если возникает диалог, а не монолог. Чем больше свободы режиссер и художник дают друг другу, тем лучше. А вообще, перформансы и спектакли (назови как угодно!) нравятся мне больше, чем работа в привычном выставочном пространстве. Тотальная инсталляция — любимый мой жанр — содержит большую режиссерскую составляющую. Когда я делаю тотальную инсталляцию, я точно знаю, куда человек должен идти, что должен чувствовать, сколько времени провести здесь и там, с каким ощущением покинуть пространство. Если выставка про кинорежиссера, то посетитель должен оказаться внутри фильма, если про эвакуацию — в тылу, если про изобретения — в будущем. Что это: кураторская работа? архитекторская? режиссерская? Ты работаешь с человеческим сознанием, переносишь человека из одной среды в другую.
4. Гоголь приходит к Хармсу
КБ: К разговору о том, как работает среда, я хочу вспомнить о «Старухе» (на самом деле спектакль Федора Павлова-Андреевича назывался «СтарухЫ» — прим. Театр.). Перед каждым спектаклем я создавала скульптуру из актрисы Степаниды Борисовой — с помощью стула высотой два с половиной метра, остатков ткани от скульптуры «Кушать подано!» (очередной ресайкл), белой и черной краски.
АШ: Я помню, она была спеленута по грудь — такой белый кокон с черными глазами и ртом, и напоминала шаманского идола.
КБ: Да! И все спектакли были разные: кокон или, как я его называла, обелиск, мог быть синим, белым, серебряным, желтым в зависимости от площадки. Мы показывали «Старуху» в галереях, театрах, на заводах, в офисах и даже однажды в баре (это было худшее, что с нами случалось). Но самое странное случилось на Гогольфесте в Киеве. Нам выделили пространство Арсенала, который тогда был еще в руинах. Стены, своды и колонны — все было из желтого песчаника и пол тоже какой-то желто-серый. Обычно я светила на нашу Старуху голубоватым светом, чтобы она была как сахарная голова. А тут я сделала желто-коричневые фильтры — и фигура полностью слилась со стенами Арсенала. Помещение было с колоннами, арками и с очень высоким сводчатым потолком. Звук глухой и с далеким эхом. И вот люди заходят, человек 300. Занавеса нет. Степанида сидит с опущенной головой и руками без движения — живая скульптура, многие просто ее не заметили. Начинается спектакль: Старуха монотонно гудит, ну или мычит, медленно-медленно поднимая веки и руки. Звук разносится в сводчатом пространстве — и в этот момент в Киево-Печерской лавре напротив Арсенала начинает бить колокол. Очень медленно, низким басом. Тут оказывается, что в Арсенале жили летучие мыши, колокол их разбудил, и они стали носиться, хлопая крыльями и отбрасывая тени. И вот мыши летают, колокол звонит, Степанида воет, а я, поскольку мне не хватило места, стою около выхода. И вдруг на меня несутся, выпучив глаза, человек восемь: «Выпустите нас отсюда! Нам страшно!» Так Николай Васильевич Гоголь (напоминаю, это был Гогольфест), пришел в гости к Хармсу. «Вий» в гостях у «Старухи». Случай (назовем это так) творит иногда чудеса, и ты чувствуешь себя соучастником чего-то несравнимо большего, чем все, что может сделать человек.А я люблю внедрить в перформанс что-то, что как бы «просто случилось». Сейчас вспомнила один курьез. Много лет назад делала перформанс в Нью-Йорке, на барже под названием «Сковородка». Знаменитое в тот момент было место на Гудзоне, в районе 34-й улицы. У меня тогда была галерея-бутик в Сохо, Zvon называлась. И на «Сковородке» я поставила странный «балет» — показ моды, где очень странные одежды странных дизайнеров со всего света демонстрировали модели и балерины, выходившие на пуантах. А кругом вода. В ту секунду, когда прозвучали последние аккорды перформанса, раздался страшный грохот, и над Гудзоном вдруг начался салют. Все потом спрашивали: «Во сколько же тебе обошелся этот фейерверк»? А я понятия не имела, что он будет!
АШ: Помнишь строчку Пастернака «Привлечь к себе любовь пространства»?
КБ: Да-да, верно! Это суеверное желание — «привлечь любовь пространства» — иногда водит меня на веревочке. Если все начинает складываться одно к одному, я думаю: «это провидение, это надо брать» — и порой принимаю не самое мудрое решение. Мы ведь не знаем, кто именно водит нас на веревочке.
АШ: Хочу рассказать тебе про один спектакль Кристофа Марталера. Он назывался Papperlapapp и был поставлен под открытым небом в знаменитом курдонере Папского дворца в Авиньоне. Это была грандиозная притча-скетч про современное человечество и его варварские нравы. В древние окна дворца Марталер вмонтировал пару стеклопакетов, герои молились продуктовой корзине, потом падали на колени перед старинной резной исповедальней, из которой вылетал сноп искр, — люди начинали молиться, а оттуда преспокойно выходил сварщик в маске. В какой-то момент я вдруг услышала в воздухе стрекотание и увидела, что летят самолеты. Совсем низко, даже страшно. Люди на сцене опять пали ниц. А я подумала: сколько же заплатил фестиваль за эти частные самолеты! Но потом мне объяснили, что рядом, в городе Ним — аэропорт, есть прямые перелеты Лондон — Ним и так далее. Но самолеты появились так вовремя, и по ритму все было так точно, что я не могла поверить.
КБ: Когда такое случается, значит, ты попал!
5. Любовь к жанру
АШ: Сколько мы уже беседуем, а я все время жду, когда ты начнешь ругать традиционный театр.
КБ: А я люблю традиционный театр, зачем мне его ругать? Просто не люблю, когда одно выдают за другое: когда люди, работая в традиционном театре, хотят, чтобы все это называлось театром постдраматическим. Нахрена? Это мне не нравится и кажется глупостью. А хороший драматический театр — это прекрасно. Это жанр. Как можно отрицать какой-то жанр? Предположим, я не большая поклонница сюрреализма. Но я же не скажу, что этот жанр не должен существовать. Вот буквально вчера вспоминала, как навзрыд рыдала на «Захудалом роде» Женовача.
АШ: Если тебя, условно говоря, сейчас позовет на постановку режиссер Адольф Шапиро?
КБ: Я бы пошла. И с удовольствием — если только режиссер был бы открыт тому, что я предложу, а не требовал поставить ему стол, на котором едят, и стул, на котором сидят. Хорошая режиссура дает такую синергию, что лучше ничего и не придумаешь. С другой стороны, если у режиссера есть четкое представление о том, что он хочет получить, есть картинка перед глазами, моя работа невозможна. И это большая печаль.
6. Седьмой замес
АШ: Ты как-то рассказывала, что хочешь сделать спектакль под названием «Хлеб седьмого замеса». Что это будет? Где происходит действие?
КБ: Дело происходит в поселке Урал-2 на БАМе. Я там три года прожила в ранней юности. У меня на аттестате зрелости стоит печать с надписью: «Средняя школа номер 91 Верхнебуреинского района Хабаровского края Байкало-Амурской железной дороги». А вообще — я еще не знаю, что это будет. Может, опера с непонятными словами. Может, там кроме слов «хлеб седьмого замеса» ни одного слова не будет.
АШ: Что такое «Хлеб седьмого замеса»?
КБ: Надо тебе сказать, что жрать на БАМе было нечего, поселки строителей располагались как спутники по орбитам. Все снабжение поселков велось от центра к окраинам, а значит, все лучшее и в достаточном количестве оседало в центре, а по мере удаления снабжение становилось хуже. Урал-2 был самым удаленным. Хлебозавод же находился в самом центре, и машины-хлебовозки везли хлеб до нас неделю. Те же машины забирали остатки некупленного хлеба и везли его обратно на хлебозавод. Там, свалив в один чан все остатки, их разбодяживали водой, а потом выпекали опять. И вот к нам в поселок привозили то, что уже семь раз разбодяжили и запекли — хлеб седьмого замеса. Хлеб получался не черный и, конечно, не белый, а серый. В фас он был похож на ядерный взрыв. Узкая высокая ножка, а на ней огромная нашлепка. Пах он гарью. Когда его резали, был тягучим, как резина, и вдруг неожиданно становился твердым, кололся и осыпался. Он был почти полым: месиво, которое не смогло затвердеть, лежало внутри, свернутое как эмбрион. Он был таким омерзительным и сопливым, что вызывал у меня сочувствие.
АШ: И ты об этом хочешь поставить оперу?
КБ: Ну да, оперу! Я вообще хочу работать в театре. Нигде не работать, а только в театре. Ну и петь, конечно, хочу.