Корней Чуковский: “Я не люблю театра”

Российский государственный институт сценических искусств
Факультет мастерства сценических постановок
Кафедра театрального искусства

Магистерская диссертация
Корней Чуковский о театре

Студентка:
Ярош Ксения Владимировна
Руководитель:
доктор искусствоведения,профессор
Титова Галина Владимировна

Санкт-Петербург, 2019

Оглавление:
Введение
Глава 1
Чуковский — театральный критик
1.1. В Одессе
1.2. В Лондоне
1.3. В Петербурге
1.4. «…И в театре не бываю»
1.5. С футуристами, о футуристах
Глава 2
Чуковский — переводчик
2.1. «Сэди» для Грановской
2.2. Чуковский, Синг и Первая студия МХТ
Вместо заключения
Список литературы

Корней Чуковский ассоциируется у нас с чем угодно — детскими стихами и переводами, литературоведческими заметками и мемуарами, но никак не с театром. Сам он отрицал свою любовь к театральному искусству и пытался, как мог, отстраниться от него. «Я не люблю театра и никогда не пишу для театра»[1], — так начинает Чуковский комментарий к постановке своего перевода «Сэди» Джона Колтона в театре «Комедии». Меж тем к тому времени, а это 1926 год, он уже перевел для Старинного театра Николая Евреинова мистерию «О потопе Ноевом», «Бесплодные усилия любви» Шекспира — для театра Ермоловой, упомянутую «Сэди» («Дождь» по рассказу Моэма «Сэди Томсон») для театра «Комедии», «Героя» Синга («Удалой молодец — гордость Запада») для Первой студии МХТ.

В 1917-м для летнего театра в Куоккале Чуковский сочинил трехактную детскую пьесу «Царь-Пузан», где Лидия Чуковская исполняла роль Хранительницы королевской зубочистки. А в 1920-м с учениками Тенишевской гимназии инсценировал «Дюймовочку» Андерсена и руководил постановкой рука об руку с Юрием Анненковым. Сам Мейерхольд ждал от него пьесы. «О, как хочу я, чтобы мы вместе создали для современного театра здоровую пьесу! — записывает режиссер в «Чукоккале» 13 января 1926-го. — Беру у Корнея Ивановича слово, что на стр. 484 его альбома мы заключим договор: принести… на русский театр такую пьесу, которая станет известной не менее, чем его великолепный «Мойдодыр»»[2]. Задумывалась буффонада под названием «Гутив» («Главное управление туч и ветров») или «Госпогода» — о том, как бюрократия превращает попытку советского общества повелевать природой в сюр. По прошествии полугода в письме режиссеру от 14 августа после подписи Чуковский добавляет: «Пьесу для Вас пишу. Но готово только первое действие. Мне бы какого нибудь подручного, потому что тема очень хороша, да драматург я липовый»[3]. В качестве подручного он выбрал Бориса Житкова, но тот был по уши в собственной работе, так что Чуковский успел растерять весь интерес к «Госпогоде».

Зато в театральную критику он втянулся уже очень давно, еще двадцать лет назад, в Одессе, где рос.

В Одессе
В те времена выгнанный из гимназии, вечно голодный юноша зарабатывал на хлеб тем, что красил крыши, расклеивал афиши, писал на заказ сочинения и давал уроки, в том числе детям театрального билетера, пускавшего его бесплатно на галерку. Став штатным фельетонистом «Одесских новостей» и «ум в газете погребя», Чуковский бесплатно сидел уже не на галерке — место его было именным. Тексты о театре рождались в диспутах «Литературно-художественного клуба», где одесситы собирались по четвергам. У Чуковского в юношеской поэме «Нынешний Евгений Онегин» есть такие строки о клубе: «Там подвизались мы с Луцканом: / Он шубы крал, а я читал / Про самоценный идеал»[4]. В октябре 1902 года с аншлагом прошла премьера «Мещан» харьковской труппы под управлением А. Н. Дюковой, и отклик Чуковского — «Взгляд и нечто. О «Мещанах» М. Горького» — как раз про самоценный идеал.

Действующих лиц пьесы критик предлагает переименовать в разговаривающих, ибо они не действуют. Подразумевая совсем не то «отсутствие действия», что у Чехова, а отсутствие «чувства жизни». Направления общественной жизни, снабженные носом, глазами, ушами, именами и отчествами, которым приходится «спорить, пить чай вместе и даже влюбляться друг в друга», — это вовсе не люди, а ходячие «публицистические статьи». Ничто не претит Чуковскому так, как схема и расчет.

Автора «Мещан» Чуковский готов назвать «проповедником, пророком, мыслителем — только не художником»[5]. И советует ему ни за что не отдавать своего «трактата» в руки Станиславского: ведь «Художественный театр, усугубив художественную сторону его произведения, — тем самым выдвинет несостоятельность этой стороны. А философскую сгладит, чем поступит вопреки намерениям автора». Через полгода, посмотрев «На дне», Чуковский написал: «Едва только раздвинулся занавес Художественного театра, как я увидел такую бездну пакли, какой никогда не видал»[6]. Имея в виду структуру — драматургический остов с зияющими пазами, которые актеры вынуждены заполнять художественной паклей.

Не подозревая о конфликте Немировича-Данченко со Станиславским по этому поводу во время постановки «На дне», Чуковский уловил рассогласование поэтики пьесы и метода Станиславского. Свобода условного метода, переводящего любую пьесу на язык театра, ему откроется только в связи с постановками Мейерхольда, и то не сразу. Ведь и сам как критик он оставался скорее на «линии интуиции и чувства» Станиславского.

В Петербурге
Все тот же «порывистый, лохматый и постоянно голодный юнец»[7] в 1905-м устраивается работать в журнал «Театральная Россия» и становится чуть ли не самым активным сотрудником. Его непрофессионализм, уклон в сторону литературы не был помехой — среди авторов этого издания было много литераторов (Н. Тэффи, З. Гиппиус, А. Вознесенский). В «Театральной России» Чуковский публикует статьи о спектаклях театра Комиссаржевской, Нового, МХТ, об английском театре, о драматургии Горького, Шиллера, Ибсена, Метерлинка. Там же появляются тексты о Передвижном театре и «провинциальные фельетоны» за подписью «Кто бы ни был». Единственное упоминание этого псевдонима, которое пока удалось найти, принадлежит И. Петровской и относится к Чуковскому[8].

Известную эпиграмму Саши Черного «Корней Белинский» 1909 — 1911 годов Чуковский, как вспоминает Е. Шварц, начал читать «весело улыбаясь, а кончил мрачно, упавшим голосом, прищурив один глаз. И, подумав, сказал: «Все это верно»»[9].

Его рецензии порой носят характер беглого обзора (писал он их быстро, не относился к ним слишком серьезно, не правил с присущим ему мучительным перфекционизмом), но нигде в них нет монотонности, а есть смысловой зигзаг. Чуковский горяч; тщательность разбора соседствует с лихой фельетонной интонацией. Адресат его газетных текстов, как и адресат афиш, лекций — не собеседник, а толпа; отсюда и их энергия, и драматизм. И писал то ведь их «как лекции, которые имеют свои законы —
почти те же, что и драма. Здесь должно быть действие, движение, борьба, азарт — никаких тонкостей, все площадное»[10].

Дорогого стоит умение Чуковского определять в каждом случае критерий оценки того или иного театра на основании его реальных возможностей и одобрять, судить, прощать, исходя из потенциала конкретной труппы. Часто беспощадный в своих оценках, Чуковский готов щедро похвалить спектакль, сыгранный артистами-любителями. Разбор их самодеятельной игры он дает ободряющий, без покровительственных интонаций, а к гастролям знаменитого М. В. Дальского в Одессе суров, ибо считает его артистом, заслужившим строгую критику.

Его «провинциальные фельетоны» — о театральных отношениях крупных и маленьких городов. Особо достается Петербургу, вообразившему себя театральной столицей. С каким то даже злорадством Чуковский сообщает, что «театральная касса петербургских гастролеров в провинции — показывает нуль, а то и ниже нуля». Наиболее посещаемыми спектаклями в Одессе уже стали «Дикая утка» и «Призраки» Ибсена, «Снег» Пшибышевского, в то время как петербургские актеры по старинке привозят туда не искусство, а самих себя. Так, к слову, М. Г. Савина в качестве премьерши на целый сезон приехала в Одессу, о чем «было объявлено, как о свершившемся уже факте решения Мессии прибыть на землю». И пока «прекрасная артистка дряхлеющего репертуара выступала в своих привычных ролях, публика еще по привычке ходила». Но в ««Вишневом же саду», где антреприза вздумала показать Марью Гавриловну, когда нужно было показать Антона Павловича, проявилась полнейшая несуразность петербургского наезда»[11]. Но более всего Чуковского волновала отгороженность крупных городов от новой драмы, в то время как «маленький Херсон, например, уже любовался и восторгался художественными постановками «Товарищества новой драмы» (г. Мейерхольда)»[12].

Для Чуковского все новое в театре — от новой драмы. Он чувствует разницу между новой и псевдоновой драмой. Лжеискусство «взяло от нового искусства только внешние формы, соблазненное их яркостью и придав им свой лубочный привкус»[13]. Сюжеты этих «лубочных» пьес Чуковский обычно излагает в двух словах, тогда как для разбора собственно новой драмы не жалеет и трех четвертей статьи. Чехова он не пересказывает, а сразу — вглубь. Метерлинка пробует пересказать и осекается, понимая, что точное истолкование для символизма убийственно, что трагедия Метерлинка не есть шарада, что по отношению к фабуле «символ гораздо больше, неопределеннее и — лиричнее»[14]. (Из дневника: «А все же Метерлинк — велосипедист мистицизма»[15].)

При этом о восприятии публикой новой драмы у Чуковского всегда написано с долей иронии: слава богу, постановку «Доктора Штокмана» они уже не трактуют как «пьесу, где затрагивается наболевший вопрос о канализации»[16], а «Строитель Сольнес» — как водевиль из жизни архитектора. «Строитель Сольнес» театра Комиссаржевской, по мнению Чуковского, «показал, что духовная трагедия чужда даже вдохновеннейшим из наших артистов. Душевные подъемы, душевные томления — в этом они великолепны, что же до духовных — здесь они совершенно беспомощны»[17]. Но главное требование, которое драматургия Ибсена предъявляет актерам, — это «передать психологию, которая становится логикой»[18]. Чуковский интуитивно чует проблему воплощения символизма как проблему театральную, ищет, через что тот может быть выражен на сцене.

В случае с метерлинковским спектаклем радость от самого факта появления Метерлинка в репертуаре МХТ ослабила критическую мысль Чуковского. Безнадежные однообразные речи персонажей, казалось ему, звучали сквозь далекий шелест моря, «сливаясь в одну скорбную, осеннюю мелодию», через которую прорывался «безумный вопль», гармоничный в смятении трагической красоты. А подробно проработанная мизансцена «Слепых» виделась вплетенной в сценографию. Чуковский чувствует и передает поэзию визуальную, музыкальную, но не пишет о том, как именно поэзия Метерлинка была явлена в режиссуре и актерской игре. Возможно, никак. Основываясь скорее на чутье драматургическом, нежели сценическом, критик называет спектакль «чудом художественного проникновения»[19] и провозглашает МХТ первооткрывателем Метерлинка. Тут его приверженность линии интуиции и чувства оказалась сильнее даже, чем у Станиславского, посчитавшего спектакль провальным.

Обнаружив же, что Художественный театр ставит «Драму жизни» Гамсуна в стилизованном виде, Чуковский «даже как будто обиделся». Перед премьерой он берет у Станиславского интервью, где в преамбуле заявляет: «Когда появился Мейерхольд, взял за руку г-жу Комиссаржевскую и заявил, что души нужно раздевать, мы только изумились. Ибо полагали, что в искусстве все стены, стулья, сверчки, сморчки, червячки только затем и служат». Разговор выходит о сценическом освоении симво­листской драматургии. Станиславский видит камень преткновения в «неизбежной реальности всех театральных средств: громоздкости кулис, тяжелости человеческого тела», декораций, но почему то никак не в способе существования. Он вроде бы понимает, что «реальность убила бы
ее [пьесу] и сделала бы ее анекдотом», но при этом признается: «Конечно, мы не ставим ее и в символическом стиле. Я даже не знаю, что такое символическая пьеса». Демонстрируя стойкую приверженность собственному режиссерскому методу, Станиславский решает «играть ее на голом нерве — взять ее как драму психологическую»[20]. А Чуковскому важно, что МХТ взялся за Гамсуна, как до того за Метерлинка. Это близко ему, как Андреев, Уитмен, Ибсен.

Он судит о театре по уровню изменчивости, своевременности и, главное, художественности репертуара. Репертуар, считает Чуковский, характеризует режиссера, как и допущенные им откровенные несуразности, из за которых критику, например, приходится напоминать постановщику, «что умирающих не кладут одетыми на диван, где ноги не умещаются»[21]. Чуковский предсказал, как узнаваемые приемы, растиражированные по провинции «маленькими Станиславскими», обесценятся и вскоре перестанут действовать. Понимая, что у театра «уже начал вырабатываться ритуал» и «может создаться академический трафарет», Чуковский пишет: «Тут нужно вечно новое и новое творчество, вечно новые художественные приемы»[22]. Но не все новое он готов принять.

Так, репертуар театра на Офицерской вызывает у Чуковского возмущение. Он охвачен пафосом отрицания и порицания — то псевдоновой драмы, то псевдостилизации. Но, когда речь заходит о «Балаганчике», он принимает и стилизацию Мейерхольда, которая «пришлась здесь кстати», да и вообще — готов простить режиссеру все грехи «за смелую, оригинальную, вдохновенную постановку». В лирической пьесе Блока, в «изящном богохулении, нежном проклятии мировой пустоте» сквозь «прекрасное равнодушие отчаявшегося» он читает язык условного театра, где «картонная невеста — это страшно. Клюквенный сок — это страшно. «Даль, видимая в окне, нарисована только на бумаге» — это страшно». Он чувствует у Блока эту «сложную, очень утонченную эмоцию», которую передать можно только новым театральным языком, и считает, что Мейерхольд обрел его в «Балаганчике».

«Чутье эпохи», чувство искусства Чуковского не подвело, он среди той публики, что «свистала восторженно»[23]. Из критиков, так оценивших спектакль, — единицы.

В «Балаганчике» Чуковский наконец узрел то, что давно знал, но не находил в театре, — высоту и иронию символизма. Разбирая в следующем номере «Театральной России» постановку «Жизни человека», он сравнивает пьесу Леонида Андреева (страх) с «Балаганчиком» (ужас), и андреевское «кажется при сравнении чем то громоздким и чрезвычайно наивным, провинциальным чем то. Ибо страх — какая же в нем утонченность, какие же в нем первые и последние ступени. А ужас, он даже шутку допускает, даже буффонаду — жуткую, напряженную»[24]. Сам же спектакль Мейерхольда он находит превосходным. «Точно и не артисты играли». Главная ценность постановки для Чуковского в том, что режиссер помог автору «удержаться на уровне раз взятого стиля, от которого Андреев нет-нет да и порывался сбежать в закоулочек». Помог символически обобщить жизнь человека, размыкая единичное — в надличное.

«…И В ТЕАТРЕ НЕ БЫВАЮ»
После статей «Петербургские театры», напечатанных в «Золотом руне», Чуковский практически перестает публиковать рецензии на спектакли. Журнал «Театральная Россия» оборвал свое существование еще раньше — на 44-ом номере от 29 октября 1905 года, со смертью спонсора издания А. В. Половцева. Получается, о театре основное написано Чуковским с 1902-го по 1907-й годы. Больше всего — в 1905-м, когда в «Театральную Россию» он порою сдавал по три-четыре материала в номер. Работа «поденщика, который в 24 года должен содержать сестру, мать, жену, двух детей, себя, няньку, мамку, кухарку, платить по чужим векселям»[25]. Другое дело — что Чуковский делал эту работу со всеми дарованными ему талантом и темпераментом. «Трудоспособен до страсти»[26], — говорил о нем Шварц. Сам же Чуковский писал о себе: «я много занимался философией, жадно учился, а стал фельетонистом, по пятачку за строчку»[27]. Быть критиком, по его словам, значило работать «изо дня в день, вечно к сроку, вечно к спеху, судорожно, бессвязно, не имея времени перечесть написанное, остановиться, осмотреться». Ведь «у нас критик совсем не занимается критикой. Так сложилась наша нелепая действительность, что критики наши являются на самом деле бойцами. На Западе они в кабинетах, а у нас они на перекрестках». Нашим — «вся жизнь улицы, все ее невзгоды, страдания, утраты и унижения»[28]. Как только у Чуковского появляется возможность, он практически оставляет критику, с головой уходит в изучение трудов Некрасова и в сочинение литературы для детей.

Кроме того — цензура. Много позже, в 1956 году Чуковский записал в дневнике: «Самая умная статья в «Лит. Москве» — Александра Крона: о театре»[29]. Статья Крона, актуальная и сейчас, написана про то, что цензура «сверху» для театра смертоносна, что «искусство знает только одну законную иерархию — это иерархия таланта».

Текст завершался как манифест: «Театр не может жить без критики, выражающей общественное мнение. Нужна широкая дискуссия, печатная и устная». Оттепельные кроновские «Заметки писателя» — с припиской «эта статья, вероятно, не будет напечатана. Но переписана она не будет»[30] — все таки вышли в печать. После чего альманах «Литературная Москва» был закрыт. Чуковскому мысли Крона близки, все это присутствует в его дневниках.

Отход Чуковского от театральной критики мог быть вызван и причиной сугубо личной: критик рано заболел бессонницей. Полосы болезни длились месяцами. В Куоккале жестко ограничивает себя: «Я ложусь в 8 час. вечера — и если нарушу этот порядок, то потом у меня все разладится на несколько дней. Я ведь и в театре не бываю, и людей не вижу, живу как в тюрьме»[31]. Хотя «случались и премьеры, и юбилеи, но в виде превеликого исключения»[32].

В виде «превеликого исключения» в 1913-м он посмотрел «Владимира Маяковского» в театре «Луна-парк» на Офицерской, 39. О представлении, со скандалом дважды показанном в помещении бывшего Театра на Офицерской, Чуковский вздыхал: «Ведь в этом же зале когда то покойная Комиссаржевская с Мейерхольдом ставили «Балаганчик», «Жизнь человека»». Теперь зал измалеван золотом, по золоту наляпаны вульгарные цветы. Но дело не в пространстве, а в памяти пространства. Ведь в сравнении с мейерхольдовскими спектаклями Чуковскому «было даже обидно», что «Маяковский» — «наивный, провинциальный импрессионизм». Сближение Мейерхольда и футуристов для него значимо.

Чуковский пишет о «Маяковском»: автор «пробует говорить в поэзии от лица апаша, стоящего на границе отчаяния и сумасшествия»[33]. В перформативности этого действа критик почувствовал главное — монодраму. То, о чем писал потом Пастернак: «Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания»[34]. Последнее — уже не только о монодраме, но о новых отношениях творца и реальности.

Рудницкий много позже из «центральной фигуры актера-поэта, актера-трибуна и даже актера-мессии» выведет спектакль-проповедь как «прообраз спектакля-митинга»[35]. Митингом поэтической футуристической революции стала первая версия «Мистерии-буфф» Маяковского 1918 года. Вторая — политобозрением. Все, что не примет Чуковский во второй редакции, — от политобозрения.

Посмотрев в 1921 году в театре РСФСР Первом вторую редакцию «Мистерии-буфф» в постановке Мейерхольда, критик сделает запись в дневнике: «Был я на «Мистерии-буфф». Впечатление жалкое». Нет единого сценического — поэтического — дыхания: хотя «играют и вверху, и внизу, и циркачи, и ад в зрительном зале — но все мелко, дробно и дрябло, не сливается воедино — в широкое действо». Ибо «нет настоящей вульгарности. Каламбурные рифмы производят впечатление натяжек, придумочек, связывают действие. Нет свободной песенной дикции, нет шансов для хорошей декламации — которая так нужна в таких пьесах»[36]. Чуковскому недостает авторской декламации поэта, энергии поэта — Маяковского. Поэзии присутствия самого Маяковского на сцене, как это было и во «Владимире Маяковском», и в первой редакции «Буфф».

Впрочем, Чуковский глобально уже не принимал ни время, ни его искусство. В 1923 году, посмотрев постановку Первой студии МХТ своего перевода «Героя» Синга, отшатнулся: «о рыжие и голубые парики, о клоунские прыжки, о визги, о хрюкание, о цирковые трюки! Тонкая, насыщенная психологией вещь стала отвратительно трескучей». Писал в дневнике: «чувствую, как со всех сторон меня сжал сплошной нэп — что мои книги, моя психология, мое ощущение жизни никому не нужно. В театре всюду низменный гротеск»[37].

Высокий гротеск остался для Чуковского сопряжен с началом века, с мейерхольдовскими «Балаганчиком» и «Жизнью человека». Не будучи профессиональным театральным критиком, воспринимая сценическое в русле «интуиции и чувства», гротесковую природу мейерхольдовского «Балаганчика» Чуковский, однако, воспринял сразу и глубоко: «И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками»[38]. А двадцать лет спустя писал, как его в мейерхольдовских постановках 1920-х годов «поразило то, что они глубоко психологичны». В них для Чуковского сошлось все, что в театре искал: линия «интуиции и чувства», «цирковая стремительность», гротеск, литературность. «Отныне я становлюсь пламенным мейерхольдистом».

«Идиоты видят в них только трюки, не замечая, что каждый трюк осердечен, насыщен психеей, основан на проникновенном знании души человеческой».

Это свойство «гениального знатока человеческой психофизики» — и «каждый этап «Рогоносца» доказывает это» — для Чуковского было даже важнее, чем столь ценимое им у Мейерхольда «органическое чувство стиля». Трюк режиссерский, опрокидывающий зрителя в душу персонажа, он ассоциировал с литературным. В этом видел дар писателя. «Оттого то он и может ставить «Лес» и «Ревизора» по-новому»[39].

«Ставит, как будто пишет». Мейерхольд, готовясь к докладу о «чаплинизме», относит этот тезис не только к Чаплину, но и к себе: «Так сделаны мой «Лес», мой «Ревизор» (писательски)»[40]. Когда выступает в ленинградском Доме кино, добавляет: «Это стремление ворваться со своим собственным принципом в тот материал, который я беру в обработку, открыл только один человек из живущих ныне — Корней Чуковский, который другому лицу мимоходом сказал, что он как бы читает книгу, когда видит мои работы»[41]. Об этом же в письме Чуковского к Арнштаму: «Я и не подозревал, что Мейерхольд такой сердцевед. Если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джемса Джойса»[42].

Одаренный чутьем сцены, Чуковский вообще много чего «мимоходом сказал». И тем удивительнее, что его театроведческое или театрально-критическое наследие практически забыто.

 

[1] Чуковский К. Я почувствовал себя новым Колумбом: К постановке «Сэди» или «Ливень» в Ак-Драме и театре «Комедии» // Рабочий и театр. 1926. № 15. С. 14.

[2] Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1979. С. 336.

[3] Чуковский К. И. Полное собрание сочинений в 15 т. М., 2009. Т. 15. Письма. С. 82.

[4] Чуковский К. Нынешний Евгений Онегин: роман в 4-х песнях // Одес. новости. 1904. 25 дек. С. 3.

[5] Чуковский К. Взгляд и нечто. О «Мещанах» М. Горького // Одес. новости. 1902. 26 окт. С. 2.

[6] Чуковский К. Паки о «Дне» // Одес. новости. 1903. 15 апр. С. 1.

[7] Чуковский К.И. Сигнал // Полное собрание сочинений. Т. 4. С. 573.

[8] Петровская И.Ф. Театр и зритель российских столиц: 1895—1917. Л., 1990. С. 244.

[9] Шварц Е. Белый волк // Воспоминания о Чуковском. М., 2012. С. 228.

[10] Чуковский К. Дневник. Т.1. С. 329.

[11] Кто бы ни был. [Чуковский К.] Провинциальный фельетон // Театральная Россия. 1905. № 13. С. 226.
[12] Кто бы ни был. [Чуковский К.] Провинциальный фельетон // Театральная Россия. 1905. № 16. С. 284.

[13] Кто бы ни был. [Чуковский К.] «Семнадцатилетние» // Там же. № 11. С. 170.

[14] Чуковский К. «Слепые»; «Там, внутри», драма Метерлинка // Там же. № 18.
С. 316.

[15] Чуковский К.И. Дневник. Т.1 С. 321.

[16] Чуковский К. Драматический театр Комиссаржевской: «Строитель Сольнес» Ибсена в постановке А.Л. Волынского // Там же. № 15. С. 276.

[17] Чуковский К. Драматический театр Комиссаржевской: «Строитель Сольнес» Ибсена в постановке А.Л. Волынского // Театральная Россия. 1905. № 16. С. 277.

[18] Чуковский К. Драматический театр Комиссаржевской: «Строитель Сольнес» Ибсена в постановке А.Л. Волынского // Там же. № 15. С. 261.

[19] Чуковский К. «Слепые»; «Там, внутри», драма Метерлинка // Театральная Россия. 1905. № 18. С. 317.

[20] Чуковский К. Драма жизни: Беседа с К.С. Станиславским // Сегодня.
СПб. 1907. 4 мая. С. 4.

[21] Кто бы ни был. [Чуковский К.] Передвижной театр: «Фарисеи» Шницлера // Там же. № 14. С. 242.

[22] Чуковский К. Московский художественный театр: «Иванов», др. Чехова // Театральная Россия. Театральная газета. 1905. № 17. С. 297.

[23] Чуковский К. Петербургские театры // Золотое руно. 1907. № 2. С. 76.

[24] Чуковский К. Петербургские театры // Золотое руно. 1907. № 3. С. 75.

[25] Чуковский К. И. Полное собрание сочинений. Т. 14. С. 69.

[26] Шварц Е. Некомнатный человек // Воспоминания о Чуковском. С. 222.

[27] Чуковский К.И. Полное собрание сочинений. Т. 14. С. 576.

[28] Чуковский К. Памяти Евг. Соловьева // Чуковский К.И. Полное собрание
сочинений. Т. 6. С. 366.

[29] Чуковский К. Дневник. Т. 3. С. 225.

[30] Крон А. Заметки писателя // Собрание сочинений. Т.1. М., 1990. C. 577.

[31] Чуковский К.И. Полное собрание сочинений. Т. 14. С. 550.

[32] Чуковская Л. Памяти детства // Воспоминания о Корнее Чуковском. С. 113.

[33] Чуковский К. К.Чуковский о «футуристском действе»: о трагедии В. Маяковского «Владимир Маяковский» // Рус. слово. 1913. 4 (17) дек. С. 7.

[34] Пастернак Б. Охранная грамота // Собрание сочинений: В 5 т. М., 1991. Т.4. С. 219.

[35] Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1908—1917. М., 2014.

[36] Чуковский К. Дневник. Т. 1. С. 335.

[37] Чуковский К. Дневник. Т. 2. С. 83.

[38] Чуковский К. Петербургские театры // Золотое руно. 1907. №2. С. 76.

[39] К. И. Чуковский – Л. О. Арнштаму. 1 окт. 1926, Ленинград // Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр. 1926-1932. В 2 ч. Л., 1982. Ч. 1. С. 279.

[40] Мейерхольд В. Э. О Чаплине. Тезисы доклада. 13 июня 1936 // Мейерхольдовский сборник, выпуск второй: “Мейерхольд и другие”. Документы и материалы. М., 2000. С. 734.

[41] Цит. по: Февральский А. В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. С., 1978. С. 220-221.

[42] К. И. Чуковский – Л. О. Арнштаму. 1 окт. 1926, Ленинград // Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр. 1926-1932. В 2 ч. Л., 1982. Ч. 1. С. 279.

Комментарии
Предыдущая статья
Что такое эсперпенто: положения несуществующей теории Рамона дель Валье-Инклана 26.10.2020
Следующая статья
В Лондоне вручили театральную премию Лоренса Оливье 26.10.2020
материалы по теме
Новости
В Главархиве пройдет выставка о Мейерхольде
До 29 мая в московском Главархиве пройдет выставка, посвященная Всеволоду Мейерхольду — «В.Э. Мейерхольд: актер, режиссер, педагог». Экспозиция приурочена к 146-летию со дня рождения режиссера.
Новости
В день смерти Мейерхольда на Донском кладбище установят памятный знак
2 февраля в день 80-летия гибели Всеволода Эмильевича Мейерхольда на Новом Донском кладбище появится памятная табличка с именем режиссёра.