Российский государственный институт сценических искусств
Факультет мастерства сценических постановок
Кафедра театрального искусства
Магистерская диссертация
Испанский театральный авангард 1920‑х: сотрудничество драматурга Р. дель Валье-Инклана и режиссера С. де Риваса Черифа
Студентка:
Сологуб Анна Петровна
Руководитель:
доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства Некрасова Инна Анатольевна
Содержание:
Введение
1 глава
«Эстетический проект» эсперпенто
1.1. Полюса эсперпенто
1.2. Эсперпенто и пародия
2 глава
Драматургия Валье-Инклана и режиссура Риваса Черифа:
опыт экспериментального театра
2.1. «Голова Крестителя»: первое эсперпенто на сцене
2.2. «Белая ворона»: театр-манифест
2.3. Театр «Разбитый кувшин»
Заключение
Список литературы
У него есть автор. Есть дата появления — 1920 год. Истоки, содержание, цель, метод и стиль — тоже есть. Но сколько бы мы и многие, кто делали это до нас, ни пытались упорядочить хаос фактов, вопрос «что такое эсперпенто» остается нерешенным.
Это попытка трагического произведения в реалиях 20‑х годов XX века. Это жанр. Это конкретное произведение. Это эстетика. А еще это прием гротескной деформации реальности. В испанском языке есть глагол esperpentizar, значение которого нелегко передать по‑русски: он означает переводить какой‑либо аспект реальности в нечто «эсперпентовое», то есть производить эффект эсперпенто, «эсперпентизировать».
На рубеже XIX — XX веков в Испании пришли в упадок не только экономическая и социальная жизнь, но и театральная. Испанская сцена была консервативна, в высшей степени несовременна и не шла ни в какое сравнение с европейской и русской: в репертуаре господствовали легкие жанры сарсуэла и сайнет, их разбавляли бытовые драмы, спектакли по форме не отличались от тех, что шли в XIX веке. Одним из первых, кто начал призывать театр к переменам, был прозаик, поэт и драматург, одна из ключевых фигур «поколения 98 года» и создатель эсперпенто дон Рамон Мария дель Валье-Инклан (1866—1936).
Испано-американская война 1898 года завершилась развенчанием культа Испании как великой державы — страна лишилась последних заокеанских колоний: Кубы, Пуэрто-Рико, Филиппинских островов и Гуама. Литературных и общественных деятелей, чье становление пришлось на период национальной катастрофы, в истории принято называть «поколением 98 года». Рефлексия, вызванная социальными, политическими, экономическими, культурными проблемами, стала для них побуждением к творчеству: не искусство ради искусства, но искусство ради веры в возможность с его помощью преодолеть всесторонний кризис. У этих писателей не было стремления следовать единым, раз и навсегда сформулированным установкам. Напротив, их стили различались, причем полярно, общей же была «боль за Испанию»[1]. Некоторые из «поколения 98 года» систематически писали для театра и были приняты им, другие рассматривали драматургию как поле для эксперимента. Среди первых — Хасинто Бенавенте и братья Антонио и Мануэль Мачадо (они тоже имели успех, но написали для сцены не много).
В те годы испанский театр находился под мощным влиянием драматургии Хосе Эчегарая, носившей консервативно-неоромантической характер[2]. По оценке Видаса Силюнаса (которая, в общем, близка к суждениям зарубежных испанистов), «ажитация естественно вытекает из самой сущности творчества Эчегарая. Краеугольным камнем подобной эстетики оказывается преувеличенная эмоциональность; ее цель — оглушить зрителя, захватить его в полон»[3]. В драматургии Бенавенте, напротив, действовали не возвышенные герои Эчегарая, а обычные люди в бытовом окружении.
Другая ветвь «поколения 98 года», для которой драматургия была лишь одним из направлений литературного эксперимента, представлена именами Мигеля де Унамуно, Асорина (Хосе Мартинес Руис) и Рамона дель Валье-Инклана. Драмы идей или, по Силюнасу, «драмы сознания» Унамуно сочетали «математику точных дедукций и обнаженные страсти»[4]; «антиреалистические», сюрреалистические драмы Асорина развивали направления, заданные Метерлинком, Пиранделло и Кокто[5]. Театральные поиски перечисленных писателей шли вразрез с эстетикой Эчегарая, но были далеки и от бытовой, салонной драмы Бенавенте. Эти пьесы редко ставились, а если и ставились, не находили отклика у публики.
Символистско-музыкальные, поэтические драмы Валье-Инклана, со временем эволюционировавшие в сторону пародии, фарса, включали в себя элементы мета- и социальной драмы. Но во всей полноте экспериментальное начало в его драматургии раскрывается в изобретенном им самим в 1920 году жанре эсперпенто. Создатель жанра не оставил после себя сколько‑нибудь стройной системы, разъясняющей, что заключает в себе и по каким законам существует его новшество, лишь разбросал метафоры и пассажи на эту тему в интервью и внутри самих пьес-эсперпенто.
Они занимают особое место не только в истории испанского театра, но и в контексте общеевропейского театрального авангарда первой трети XX века. Польская исследовательница Урсула Ашик проводит такие аналогии: «Вальеинклановская теория эсперпенто родилась почти в то же время, что и «театр жестокости» Арто во Франции и «театр чистой формы» Станислава Игнация Виткевича в Польше. По мнению некоторых современных критиков, эсперпенто имеет общие черты с брехтовской драмой и русским революционным театром, также в них можно найти элементы театра сюрреалистов. <…> В эсперпенто особенно сильно чисто испанское представление о гротеске и предчувствие будущего театра абсурда»[6].
На русском языке существует три сборника произведений Валье-Инклана, изданные Ленинградским отделением издательства «Художественная литература», которые включают в себя драматургию: 1969, 1978 и двухтомник 1986 годов[7]. Составителем первого и третьего выступила переводчик-испанист и редактор Нина Снеткова, благодаря которой Валье-Инклан-драматург не чужд сегодняшнему российскому читателю. Снеткова также перевела на русский эссе Ортеги-и-Гассета о творчестве Валье-Инклана «Летняя соната»[8] и была редактором сборника его повестей «Сонаты. Записки Маркиза де Брадомина» (1966).
***
Условно путь Валье-Инклана-драматурга можно разделить на два этапа. Первый (1900 — 1920‑е) связан с испанским модерном, эстетикой символизма и фарсом («Голова дракона», «Маркиза Розалинда», «Апрельская сказка», «Голоса эпоса»). Внутри него особняком существует цикл «Варварские комедии»: «Орел в гербе» (1906), «Волчий романс» (1908), «Ясный свет» (1922), в котором влияние шекспировских трагедий соединяется с ярко выраженным колоритом Галисии, родной провинции драматурга. Мода на старину, с одной стороны, от модерна, с другой — от склонности «поколения 98 года» к историческим сюжетам (в «Варварских комедиях» изображена Испания времен карлистских войн XIX века). Второй этап (1920 — 1930‑е) — это изобретение эсперпенто, которое, родившись из фарса, вобрало в себя весь предшествующий литературный и театральный опыт автора.
Слово esperpento переводится с испанского языка как «пугало», «страшилище», «посмешище». «Изобретение этого названия и самой идеи жанра может послужить редкостным примером того, как по‑настоящему нужно понимать литературу. <…> Это та поэзия, самыми простейшими составными частями которой являются занавеси, грубо размалеванные сценами преступлений, о которых рассказывают на больших и маленьких площадях собравшимся там ротозеям уличные шарлатаны»[9]. Хосе Ортега-и-Гассет, написавший это в 1935 году, видел в эсперпенто богатую театральность, а не одну только литературную ценность, как большинство, — этот шаблон восприятия препятствует появлению эсперпенто на сцене и по сей день.
Какие характеристики отмечали в эсперпенто отечественные исследователи при первом приближении? Видас Силюнас определяет его так: «Новаторский сатирический трагифарс, вскрывающий язвы испанской действительности, обнаруживающий хворь, поразившую общество»[10]. А это — Инна Тертерян: «Маленькая гротескная пьеса, фарс, одновременно злободневный и условный, балаганно-грубый и тонко-ироничный»[11]. По Силюнасу, эсперпенто — жанр с социальной миссией и трагической подоплекой, Тертерян же фокусирует внимание на эстетической стороне, отмечает балаганную грубость, но вовсе опускает сущностное для жанра — трагическое. Ефим Тепер, комментируя русскоязычный сборник Валье-Инклана «Избранное» 1978 года, понимает эсперпенто как введенную Валье-Инкланом малую драматургическую форму, «в основе стилистики которой лежит явно ироническое отношение автора к действительности»[12]. Три испаниста рассматривают эсперпенто как драматургическое произведение («трагифарс», «маленькая гротескная пьеса», «драматургическая форма»). Никто, однако, не дает определений эсперпенто как литературного приема, могущего встречаться не только в драме и более того — не только в литературе.
Валье-Инклан сказал Грегорио Мартинесу Сьерре в интервью, что эсперпенто — это когда «боги превращаются в персонажей сайнета»[13]. Сайнет — легкое комическое произведение, изображающее национальные типы (мадридский и андалузский сайнеты) или театральные типы[14], а боги появляются, как правило, в трагедии. «Карлики и уроды, которые играют трагедию»[15], — из того же интервью со Сьеррой. Возникают две антагонистические пары «трагедия — сайнет» и «боги — уроды». Так, эсперпенто объемлет обе крайности: «деформированные существа, призванные показать классическую фабулу»[16] и наоборот — возвышенные герои в обстоятельствах сайнета. В конечном счете оказывается, что между ними нет разницы: ситуация фантасмагорического тождества двух полярных явлений — это и есть эсперпенто. В обоих случаях, кем бы ни был герой, он объект насмешки и подвержен гротескной деформации. Причем автор умудрился написать своих «карликов и уродов» так, что в кульминационной сцене нет-нет да и блеснет что‑то подлинно трагическое. «Это очень испанская манера»[17], начало которой положено Сервантесом, Кеведо и Гойей. Она заключается в том, что автор-демиург «ни в коем случае не мнит себя сделанным из той же глины, что его куклы»[18]. Кукольная аналогия Валье-Инклану особенно дорога — она тоже в корне эсперпенто. Неспроста весь цикл «Марсы карнавала», состоящий из трех эсперпенто, написан для кукольного театра. То есть, говоря «эсперпенто», мы подразумеваем грубо сколоченные подмостки, на которых дергаются куклы-деревяшки, безобразные, но настолько, что нельзя оторвать глаз.
Первым эсперпенто считаются «Светочи богемы», опубликованные в 1920 году (в 1924‑м появилась вторая редакция). В промежутке между 1920 и 1927 годами появляются «Рога дона Ахинеи» (1921), «Парадная тройка покойника» (1926), и «Дочь капитана» (1927), объединенные в сборник «Марсы карнавала». Этой четверкой ограничивается круг произведений, являющихся, с авторской точки зрения, чистыми эсперпенто. Однако цикл «Вертеп алчности, похоти и смерти», изданный в 1927 году, также построен на принципах эсперпенто. Он включает в себя пять коротких пьес («Привороженный», «Бумажная роза», «Голова Крестителя», «Сговор на крови», «Святотатство»), которые были созданы между 1913 и 1927 годами. И хотя сам Валье-Инклан впрямую не называет их эсперпенто, об этом отчетливо говорит их поэтика: лапидарность формы, гротеск, принадлежность театру неживой материи.
***
Эсперпенто — это всегда пародия. «Светочи богемы» пародируют миф об Эдипе, «Рога дона Ахинеи» — «Врача своей чести» и «Отелло», «Дочь капитана» — приход к власти Примо де Риверы, а «Парадная тройка покойника» — культовую пьесу испанского театра XIX века «Дон Хуан Тенорио» Хосе Соррильи.
«Парадная тройка покойника» состоит из семи сцен. Стремительность взята Валье-Инкланом за принцип: «действие первое и единственное». Сюжет изрядно травестирован: вместо чистой и непорочной доньи Инес — проститутка (или Даифа[19]), за ней приударяет демобилизованный с Кубы «пехтура» Хуанито Забияка — сниженная версия дона Хуана, Командор превращен в аптекаря и жлоба дона Сократеса Галиндо, выгнавшего из дома свою дочь. Именно его труп выкопает Хуанито, дабы разжиться костюмом и, принарядившись, заполучить на ночь Шлюху. Причем здесь вообще Тенорио и для чего Валье-Инклану понадобилось тревожить хладный труп венценосного романтика Хосе Соррильи?
В Испании существует богатая традиция пародирования пьесы о севильском обольстителе, это тоже своего рода «очень испанская манера». В начале ХХ столетия в Испании возникает новый стиль пародирования драмы о Дон Жуане. Примеры в сценической практике — пародии на «Дона Хуана Тенорио», которыми занимались молодые Бунюэль, Лорка и Дали в 1920‑е годы в Студенческой резиденции Мадрида. И не только они и не только там: каждый год 2 ноября, на День поминовения усопших, каждый театр давал представление либо оригинальной пьесы Соррильи, либо ее переделки, а с определенного момента — пародии.
Анна Багдасарова называет основные направления пародирования пьесы Соррильи в «донжуановских пародиях». Во-первых, «нарушение единства и цельности исходного сюжета в результате разделения его на отдельные, наиболее популярные эпизоды», во‑вторых, травестирование образа Дон Жуана через «подмену «высокого» образца «низкими» формами»[20]. «Обычно пародисты выбирают фрагменты наиболее зрелищные и популярные в народе: сцена заключения пари, соблазнение доньи Анны, похищение доньи Инес, то есть эпизоды первой части соррильевской пьесы»[21], — поясняет Багдасарова.
Эсперпенто не чурается фантастического: живущей здесь же ведьме поручено доставить письмо, она оборачивается сычихой и улетает. В этом эсперпенто мистические аккорды встречаются не редко — здесь это обусловлено самим сюжетом. Напомним, особенность трактовки Хосе Соррильей мифа о Дон Жуане заключается в том, что его герой получает спасение из преисподней благодаря протянутой с неба руке ангела — невинной доньи Инес, нежная любовь которой перевесила все грехи обольстителя. Но если для Соррильи доминанта — святость, то для Валье-Инклана ровно наоборот — контрастные нотки сатанинской нечисти. «Эсперпентизация» сюжета происходит посредством отражения незамутненных, искренних чувств в кривом зеркале гротеска.
Отец Даифы не хочет брать письмо расчетливой дочери, от которого «и камень прослезится»[22]. Фарсовый герой вопит, всплескивает руками и выбрасывает письмо за окно. Ведьма злорадствует: «У-тю-тю-тю-тю! Пусть валяется всем на посмешище. И пусть первый же прохожий его прочтет»[23]. И Хуанито — «в глазах — блеск опрокинутых рюмок»[24] — подбирает послание падшей дочери жестокосердому отцу.
«Аптекарь. Давай сюда письмо, это мне.
Хуанито. У вас что, почтовый ящик в канаве?
Аптекарь. Почтовый ящик у меня в подштанниках»[25].
По сюжету, Хуанито Забияка вернулся с провальной войны на Кубе (1895—1898), в результате которой она перестала быть колонией Испании. Автор снова и снова выводит образ прогнивающей испанской армии. В Испании во время написания пьесы — 1926 год — режим военной диктатуры Примо де Риверы, страна ведет уже шестой год войну в Марокко (1920—1926). Хуанито предлагает Даифе вместо денег забрать хоть все медали: автор показывает параллель между 1898 годом и настоящим временем.
В Хуанито аутентичный дон Хуан урывками все‑таки угадывается. Помимо любовных аппетитов автор награждает его образ толикой благородства, впрочем, это ненадолго: «Высокий, худой, с бескровным лицом и лихорадочно горящими глазами. Плащ перекинут через плечо, фуражка набекрень, обкургуженные виски. Кресты и медали сверкают веселым поддельным блеском»[26]. Разумеется, поддельным.
По закону граждане обязаны были размещать у себя возвращающихся с фронта солдат, поэтому Хуанито требует крова у аптекаря, который этому обстоятельству совсем не рад: «Спать будешь на конюшне. Больше предложить ничего не могу. Мой долг — дать тебе крышу над головой, все остальное меня не касается»[27]. О том, что это отец Даифы, Хуанито Забияка не знает.
Командор достаточно скоро отправляется на тот свет. Валье-Инклан — мастер элегантно написанных нелепых смертей. У него смерть дона Сократеса Галиндо сведена к фарсовой пантомиме марионетки: «Аптекарь с урчанием кота-маньяка прячет письмо в карман. Бормочет: «И не подумаю читать». Уходит в заднюю комнату. Из-за висящей на одном гвозде шторки видна сумрачная, озабоченно и безмолвно жестикулирующая фигура. Как сверчки, поскрипывают новые ботинки. Аптекарь неторопливо снимает выходной костюм. Надевает халат, колпак, мягкие туфли. Появляется из‑за шторы с остановившимся взглядом и перекошенным лицом. Сычиха, петляя в воздухе, вновь опускается на тротуар, по коридору растеклась волшебная радуга. Пугало в колпаке и туфлях испуганно отшатывается. Неуклюжий курбет и пляшущая на лице гримаса похожи на искореженное кривым зеркалом отражение. Все, что аптекарь хочет сказать, написано у него на лице; ноги его отбивают чечетку. <…> Аптекарь падает неловко, как марионетка»[28]. Здесь промелькнули такие важные теоретические маркеры эсперпенто, как пугало и кривое зеркало, традиционное вальеинклановское сравнение с котом, гротескные искореженные гримасы. Драматург прописывает богатую палитру звуков и движений — очевидно ориентируется на сцену (в то время как премьера состоится только в 1962 году!). «Надо ж так нализаться!»[29] — оценит смерть аптекаря Хуанито Вентолера.
Далее следует пассаж-комментарий к произошедшему, карнавальный и поэтический разом:
«Ведьма. Притирки из крапивы в хвост и в гриву!
Растопырив накидку, обращается в летучую мышь и исчезает в усыпанном звездами небе. Кот с горящими глазами, выгнув спину, пулей слетает с занавески, свисающей на прилавок, и одним прыжком перемахивает через распластавшуюся куклу. Убегает с сардиной в зубах. За котом, размахивая метлой, с криками поспешает старуха»[30].
Поражает то, как в эсперпенто при максимальной концентрированности действия все время изменяется его характер — от сюжета к «надсюжету» и обратно. Валье-Инклан жонглирует перспективами — то обратная, то самая что ни на есть прямая. В этой гибкости — динамика, необходимая жанру.
Сардина — тоже тот еще символ. Гаяне Карсян, объясняя название вышедшего в 1930 году сборника эсперпенто «Марсы карнавала» («Martes de carnaval»), которое может быть альтернативным образом переведено еще и как «Вторник карнавала», касается образа сардинки: «В ночь со вторника на «пепельную среду» — первый день Великого поста — гроб с сардинкой в сопровождении множества «плакальщиц» (мужчин, переодетых в женские платья), кающихся, факельщиков и священника выносили на центральную площадь города. Некоторые держали в руках удочки с сардинкой. Похоронную процессию возглавлял «епископ» в бумажной митре и с метлой вместо посоха. На площади произносилось надгробное слово, полное сатирических намеков, и зачитывалось «завещание сардинки»»[31]. Таким образом, происходит гротескное сравнение сардинки с только что преставившимся.
Дальше — больше. Действие в соответствии с донжауновским сюжетом перемещается на кладбище: «Среди могил, почесывая ягодицу, бродит человеческая фигура, вспыхивает огонек спички, освещая надгробия. Таинственно мерцают светлячки»[32]. Дон Хуан Тенорио проливал на кладбище слезы по безвременно ушедшей возлюбленной донье Инес и на спор с двумя приятелями приглашал статую отужинать. Друзья-приятели присутствуют и в эсперпенто, но делают совершенно обратное: уговаривают Хуанито покинуть кладбище и наотрез отказываются помочь в «одном дельце»:
«Хуанито Забияка. Чтоб наследство получить, хозяина подраздеть надо»[33].
Отрицание морали — донжуановское, безусловно. Но у Валье-Инклана это скорее качество, приобретенное в условиях войны, на которой в порядке вещей было грабить мертвых (а где перекошенная норма, там эсперпенто). От Дон Жуана Хуанито наследует бравурное настроение. Совершив одно преступление, тут же пускается в другое — в парадной тройке, снятой с аптекаря, Хуанито отправляется к аптекарше, дабы разжиться недостающими для комплекта тростью и котелком. Театрализуя-эсперпентизируя, Хуанито приговаривает, что его прислал покойный. Женщина охает, молится и падает без чувств. Сцена завершается пространно, с намеком на совершение не только морального, но и физического насилия.
В финале при полном параде Хуанито Забияка возвращается в Дом греха к понравившейся голубке Даифе. Примечательно, что в пьесе Соррильи дон Хуан Тенорио тоже называл возлюбленную голубкой, только в ХХ веке слово paloma получило резко сниженную окраску и стало употребляться в отношении женщин легкого поведения. В кармане чуть великоватого «пехтуре» костюма чисто случайно обнаруживается письмо. Желание посмеяться заставляет прочесть его вслух. Шлюха понимает, что ее отец мертв: «Камень с плеч!»[34], и падает в обморок для эффектности. Хуанито не находит ничего лучше, чем продолжить чтение письма. Благолепное содержание письма перечеркивают ироничные комментарии двух проституток:
«Одна из девиц. Ловко написано!
Вторая девица. Выудила из письмовника!»[35].
Еще краше финал становится со словами хозяйки дома, обращенными к герою: «Хуанито, проверь‑ка наличные. После такой оказии без кофе не обойтись»[36]. Раскрытие преступления и обнародование тайного письма приводят не к немой сцене — встречают вполне бытовое отношение зрителей и фальшивый обморок Даифы. Валье-Инклан, нарочно вытягивая наружу параллели театрального и реального миров, подчеркивает сходства: плохие актеры, плохие зрители. Вот он, великий театр мира!
Эсперпенто существует одновременно на противоположных полюсах: реальности и искусства, факта и вымысла, трагедии и фарса, старого театра и нового. Валье-Инклан занимается не исключительно преобразовательными относительно времени и театра вопросами, но и традицией, смотрит не только в будущее, но и в прошлое. Укореняет эсперпенто в театральной истории и прокладывает дорогу будущим театральным открытиям.
[1] М. де Унамуно говорил: «У меня болит Испания». (См.: Силюнас В.Ю. Испанская драма XX века. М.: Наука, 1980. С. 5.)
[2] См. : Силюнас В.Ю. Испанская драма XX века. С. 30.
[3] Там же. С. 21.
[4] Там же. С. 41.
[5] См.: Малиновская Н.Р. Асорин. Портрет на фоне эпохи // Тема с вариациями. М.: Центр книги Рудомино, 2015. С. 139—140.
[6] Аszyk U. Los modelos del teatro en la teoría dramática de Unamuno, Valle-Inclán y García Lorca // Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas [18—23 agosto 1986]. Berlin;
Frankfurt am Main, 1989. Vol. II. P. 138.
[7] Валье-Инклан Р. М. дель. Избранное / Сост. Н. Снеткова. Л.: Худ. лит., 1969. 622 с. Валье-Инклан Р.М. дель. Избранное. Л. : Худ. лит., 1978. 464 с. Валье-Инклан Р.М. дель. Избранные произведения : в 2 т. Л. : Худ. лит., 1986. Т.1. 461 с. Т.2. 608 с.
[8] Ортега-и-Гассет Х. Летняя соната // Этюды об Испании. Киев, 1994.
С. 257—269.
[9] Ортега-и-Гассет Х. Расправа над «Дон Хуаном» // Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. М.: Радуга, 1991. С. 549.
[10] Силюнас В. Ю. Испанская драма XX века. С. 99.
[11] Тертерян И. А. Испытание историей: очерки испанской литературы XX века. С. 190.
[12] Тепер Е. Комментарии // Валье-Инклан Р. М. дель. Избранное. Л., 1969. С. 456.
[13] Martínez Sierra G. Hablando con Valle-Inclán // ABC. 1928. 7 dic.
P. 3.
[14] См.: Sainete // Ayuso de Vicente M.V., Garciía Gallarín C., Solano S. Diccionario Akal de Términos Literarios. Madrid: AKAL, 1990. P. 342.
[15] Martínez Sierra G. Hablando con Valle-Inclán// ABC. 1928. 7 dic. P. 3.
[16] Ibidem.
[17] Ibidem.
[18] Ibidem.
[19] Daifa — пришедшее из арабского в испанский язык слово, обозначающее наложницу. В контексте «Парадной тройки покойника» даифа — синоним шлюхи.
[20] Багдасарова А. А. Сюжет о Дон Жуане в испанской драме XVII — первой половины XX вв.: дис. канд. филолог. наук. Юж. федер. ун-т. Воронеж, 2012. С. 117.
[21] Там же. С. 115.
[22] Валье-Инклан Р. М. дель. Парадная тройка покойника / пер. с исп. В. Симонова // Избранное. Л., 1978. С. 367.
[23] Там же. С 374.
[24] Там же.
[25] Там же.
[26] Там же. С. 372.
[27] Там же. С 374.
[28] Там же. C. 375.
[29] Там же.
[30] Там же.
[31] Карсян Г. Э. О карнавализации в драматургической трилогии Р. дель Валье-Инклана «Вторник карнавала»// Iberica Americans. Праздник в ибероамериканской культуре. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 175.
[32] Валье-Инклан Р. М. дель. Парадная тройка покойника // Избранное. С. 375.
[33] Там же. С 377.
[34] Там же. С. 391.
[35] Там же. С. 392.
[36]Там же.