Пост- и деколониальная критика наряду с феминистской и левой теорией, которой посвящен номер журнала, за последнюю четверть века трансформировали многие сферы гуманитарной науки, включая западное театроведение и исследования перформативных искусств. Но путь российского театроведения как будто иной. ТЕАТР. разбирается, что влияет на российское театроведение сегодня.
В.З.: В 2004 году чеховед и историк русского театра Лоренс Сенелик опубликовал статью Recovering Repressed Memories: Writing Russian Theatre History об историографии российского театра, где он сравнивает современные исследования с деятельностью «Мемориала», выделяет документальное направление как ключевое и приводит слова Владислава Иванова, что новая фактологическая база станет основой для построения новых эстетических концепций. Ключевым для этого направления, как я понимаю, было открытие архивов, с одной стороны, и широкие возможности публикации документов, с другой. Отсюда его ориентированность на документальные исследования и комментирование документов. В этой же статье Сенелик говорит о теоретическом и методологическом вакууме, возникшем в российской историографии в результате отторжения тенденциозных концепций и навязываемых обобщений в советские годы. Давай попробуем разобраться, изменилось ли что‑то в последние десятилетия?
С.К.: Я бы не говорил о методологическом вакууме, потому что методологии и стратегии у сложившихся публикаторских групп разные даже внутри одного Государственного института искусствознания: у Олега Фельдмана на секторе Мейерхольда одна, я бы ее определил как тщательнейшую реставрацию целостности творческого процесса и событий; у Владислава Иванова на секторе театра другая, заточенная скорее на разнообразие. Очень интересно и сложно в плане тем и методов публикаций эволюционировал научно-исследовательский сектор Школы-студии МХАТ во главе с Инной Соловьевой. Если мы уйдем в музыковедение и в балетоведение, то в публикациях наследия Чайковского Полины Вайдман или в источниковедческих публикациях Наталии Дунаевой будет своя очень строгая, очень трудоемкая и в высшем смысле эффективная методология, которая остается образцовой даже после их ухода из жизни.
Стремление восстановить документ как доказательство, как точку опоры важно само по себе, учитывая, что происходило с документами в советское время, как они искажались купюрами, чтобы не противоречить чему‑нибудь официально провозглашаемому. Но сам формат публикации дает гораздо больше возможностей для высказывания, чем, скажем, монография. Публикатор как ученый может высказаться разными способами: через составление, предисловие, послесловие, предуведомления к разделам, в комментариях, объем которых превышает в несколько раз объем какой‑нибудь публикуемой телеграммы.
Наше счастье, что у нас остались выдающиеся ученые, как Фельдман или Соловьева, которым не давали использовать подход документального исследования в полной мере в советское время, что у них очень много накоплено, есть много что сказать и они продолжают это делать. Еще у них есть то преимущество, что архивные материалы связываются для них с конкретными судьбами и живыми людьми. То есть это еще миссия, вдохновляемая идеей театра как отдельной от жизни материи, соприкасающейся с ней, но живущей и развивающейся по своим законам.
У Фельдмана это есть уже в исследованиях советского времени, например, в сборнике про «Горе от ума»: театр делает открытие, начинает им жить, но тут в него вмешивается власть, направляя его развитие по другому руслу. Театр как река, которую резко перегораживают плотиной. Театральная экология очень страдает от насильственных перемен русла, долго восстанавливается. И эти болевые точки довольно легко опознаются: запреты, наложенные Николаем I, волнообразное, то усиливавшееся, то спадавшее давление на театр советского государства в 1920—1930‑е.
Скажем, Мейерхольд, его социальный поворот 1928 года был обусловлен репрессивным давлением и требованием бросить классику, а ставить только про современность в ее специфическом понимании. В результате этого закрываются перспективы экспериментов, которые были бы, если бы его театр не трогали. И апофеоз всего этого — период с 1948‑го по 1953‑й годы. Формулировка Фельдмана об этом времени исчерпывающа: это время, когда искусство было абсолютно государственным и совершенно беспомощным. Советская власть была насквозь теоретична и методологична, ее адепты злоупотребляли теорией для расправы, карательный потенциал дискуссий о методе начала 1930‑х был использован на полную. Антипримером здесь является Борис Алперс, когда блестящий ум и интеллект создал сильную идеологизированную историю и теорию театра — я говорю о «Театре социальной маски», под которую была подверстана реальность. Теорию, которая опять‑таки имела несомненные репрессивные продолжения своих достоинств. Ощущение, что МХТ Второй закрыли в 1936 году из‑за написанной пятью годами ранее статьи Алперса «Творческий путь МХАТ Второго», преследовало, думаю, не только актрису этого театра Софью Гиацинтову.
В.З.: Мне кажется, что установка на автономию искусства и театра, с одной стороны, и универсалистская картина истории театра, которому чинят препятствия, а он набирает силы и идет вперед, — обе эти установки историчны. Предположу, что в театроведении они набрали силу в 1960—1970‑е годы. Но есть ведь и другие перспективы. Не будем забывать, что искусство на всем протяжении ХХ века постоянно проблематизирует эту автономию и продолжает это делать сегодня. Как и левая теория. И тут, мне кажется, ты касаешься мировоззренческих конструкций, лежащих в основе программы документального исследования, сильные стороны которого ты назвал.
С.К.: Но это картина по‑прежнему живая, цепляющая — про нее Семен Александровский поставил «Время, которое». Проблематизация автономии искусства — все равно что проблематизация автономии университетов, она всегда несколько устрашающе выглядит: потери от нее очевидны, а о выгодах никто постфактум не отчитывается. Ты же не хочешь сказать, что запрет в 1930‑е годы социальной трагикомедии на бытовом материале как жанра — не велика потеря? Или — в более мягком и относительно недавнем варианте — считаешь ли ты, что отказ города Франкфурта от поддержки экспериментов Форсайта — выдающееся достижение общества?
В.З.: Я говорю о проблематизации автономии прежде всего средствами самого искусства и о рефлексии этого в теории. То есть о явлениях, формирующих в том числе и современный театр, включая упомянутого Форсайта.
С.К.: Мировоззренческие основания публикаторское направление не исчерпывают. Ну, невозможно изучать музыку без партитур, безответственно делать выводы без статистики. С вводом в научный оборот у нас и на Западе скрипичных репетиторов и громадного массива разнообразных скучнейших документов стала очевидна историческая обусловленность и ангажированность сочинений патриарха советского балетоведения Юрия Слонимского, занимавшегося историческим обоснованием теории драмбалета и проблематизацией автономии балета от текущей советской действительности. На его исторические труды стало невозможно опираться, но это не касается его архивных публикаций.
Документ при корректной расшифровке и атрибуции никогда не обесценится — в отличие от любых самых смелых идей и подходов. Зачем торопиться с теорией или даже догадкой, когда на следующий год, как правило, сразу после выхода книги из печати, тебе или коллеге упадет на голову завалившаяся куда‑то папка и ее содержимое прибьет все твои интеллектуальные усилия? Среди исследователей я знаю очень мало тех, кто способен предсказать документ. Это высший класс, когда ученый выдвигает теорию исходя из представления об отсутствующем — пока не выявленном — документе, а когда он впоследствии обнаруживается, то подтверждает догадку.
С другой стороны, у нас близко не написано ничего подобного статье Линн Гарафолы «Травести в балете XIX века» (The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet), опубликованной 35 лет назад и раскрывающей в том числе социальные условия балетной профессии на Западе в XIX веке. Но что писать о статусе профессии танцовщицы в России XIX века, гендерном балансе и разрыве зарплат в Императорском балете, пока историки не опубликуют финансовые документы из архива дирекции Императорских театров, некоторые из которых приходится воссоздавать из разбросанных по разным томам выплат? Если говорить о Петербурге, благодаря Виктору Бочарову я знаю картину только по сезону 1847/1848 годов. Из его реконструкции бюджета труппы следует, что в нее входила 21 балетная артистка, 9 артистов, причем танцовщицам платили больше танцовщиков того же статуса, а разрыв в оплате возникал по подданству — приглашенным французам платили в полтора-два раза больше русских сослуживцев. Но это лишь фрагменты целого, и пока мы не опубликуем все хотя бы за XIX век, высказывания на эти темы будут праздными. Сила документального направления в том, что оно само автономно. Оно может существовать как вещь в себе, а ответственная социология не может не опираться на публикации и достоверную статистику.
Вопрос об актуальности публикаций о театре, напротив, совершенно не праздный. Иногда актуальность возникает через цикличность репрессивных процессов, инициируемых у нас сверху. Условно говоря, выявление и систематизация в 2000‑е годы документов о попытках закрыть Театр имени Мейерхольда в 1928 году под финансовыми предлогами казались мне чистым подвижничеством в ущерб личным (не особо артикулированным, впрочем) научным интересам. А вот когда в Минкульт пришел министр Мединский, а потом siloviki взялись за Седьмую студию, на процессе которой прокурор выступил с заявлением, что Мейерхольд якобы экспериментировал на свои, эта актуальность возникла сама собой. Даже то короткое время с 1921 по 1925 годы, когда театр у Мейерхольда не был государственным, госсубсидии имели, например, форму бартера — автомобиль и мотоциклы приехали в «Землю дыбом» от председателя Реввоенсовета Троцкого, чем и объяснялось посвящение ему спектакля, отчасти погубившее Мейерхольда. И в такие моменты ты ощущаешь связь поколений через воспроизводство травм, понимаешь, что это не локальные, а модельные сюжеты, как и методы их исследования.
В более благоприятном варианте запрос приходит от живого театра. Оказалось, что первый том «Наследия» Мейерхольда с его ранними режиссерскими разработками для провинциального Товарищества новой драмы изучали создатели мюзикла «Норд-Ост». Сергей Вихарев и Павел Гершензон очень ждали каждый том дневников Теляковского, потому что эти люди в практическом плане пытались вернуть балету и театру то культурное значение, ту широту и интеллектуальную убедительность, которые у него потенциально есть. Инициированные ими реконструкции балетов XIX века составили целое течение и сформировали запрос на определенный тип исследований у тех театров, где эти реконструкции ставились. Причем я бы выделил Большой, в 2000—2010‑е годы благодаря своей политике и публикациям литературно-издательского отдела (а это не только буклеты) де факто ставший альтернативным научным центром. Некоторые хореографы, как Алексей Ратманский, сами обратились в высококлассных исследователей. Ренессанс исследований балета в 2000—2010‑е годы был обусловлен практическим интересом со стороны хореографов-реставраторов, а также сценографов и художников по костюмам, которым это все нужно для собственной работы.
В.З.: Вместе с тем трудно не заметить, что собственно новые идеи приходят в театроведение извне, рождаются в смежных сферах или где‑то на границе. Я сейчас говорю про филологию, культурологию, антропологию и социальные исследования. Можно приводить примеры из сферы теории театра, но если брать только историю русского театра, то мне на ум приходит книга начала 1990‑х Bolshevik Festivals, 1917—1920 Джеймса фон Гельдерна, в антропологической перспективе рассматривающая раннесоветский театр. Или, уже с другой стороны, статья философа Олега Аронсона «Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда vs. психотехника Станиславского», представляющая «систему» в совершенно непривычном для театроведов ракурсе. В этих работах я вижу новые перспективы, которые косвенно влияют и на историографию. Что ты думаешь об этом?
С.К.: Добросовестное расшатывание нормы обогащает науку о театре. Закономерно, что теория вернулась в театр из смежных сфер, где она не оставила черного шлейфа. Из Высшей школы экономики, например. Но тут другая проблема: конфликт между знанием театра изнутри и знанием театра в качестве приложения к чему‑то другому. К чему‑то большему и более интересному, теоретически осмысленному и интеллектуально убедительному. Там, где есть долгий опыт наблюдений над театром, неизбежны вопросы к тому, на какой театральной материи возникает теория. В английской и американской балетной критике есть долгая традиция писать чуть ли не про каждый ввод, под это Financial Times или The New York Times отводят столько места на полосах, сколько нам не снилось. Во Франции балетная критика гораздо слабее. Но когда кто‑нибудь из серьезных ученых, например, Андрэ Лепеки предлагает посмотреть на танец с других, теоретических позиций, к нему возникают вопросы: почему вдруг такие названия и как часто вы вообще ходите в живой театр? Почему исследуются сорванные по всему саду яблоки, а не сам сад как целое и корневая система растущих в нем деревьев?
В.З.: Трудно спорить с тем, что документальная база — одно из условий существования историографии. И понятно, что документальное исследование играет еще и огромную просветительскую роль: все больше и больше имен, которым не нашлось места в советской истории театра, попадает в фокус внимания историков театра. Но любопытно, что в конечном счете сложившаяся картина истории отечественного театра, глубоко иерархичная, остается более-менее неизменной. Она нормативна, уходит корнями в советское время и строится вокруг отдельных имен и театров, а не вокруг, допустим, понятий или идей (исключением служит, например, сравнительно недавно вышедшая книга Антона Сергеева «Циркизация театра»). В этой связи у меня возникают большие сомнения в том, что именно документальная база играет ключевую роль в развитии историографии.
С.К.: У Инны Натановны [Соловьевой] есть книжка под названием «Художественный театр: жизнь и приключения идеи», то есть идея отождествляется с театром, в чем есть своя правда, идею художественного театра можно, но скучно исследовать абстрактно, вне Théâtre d’Art и МХТ. Повторюсь, документальная база еще не сформирована.
В.З.: Вопросы о документальном направлении я ставлю, естественно, не с целью его дискредитации, а для того, чтобы попробовать разобраться, как оно создало основы для нашего сегодняшнего понимания историографии театра да и вообще его развития. Но еще важнее, мне кажется, было бы понять, что мы не видим в истории театра, что смещается на периферию, если стоим на позициях этой школы и — осознанно или нет — наследуем ей.
В качестве примера того, как современная оптика помогает переформулировать вопросы, я хочу привести один сюжет, который меня лично очень интересует. Он касается раннесоветского детского театра, в частности, кукольного и марионеточного, в котором на рубеже 1910—1920‑х очень отчетливо заявляет о себе фигура женщины-режиссера. Это Генриетта Паскар, Нина Симонович-Ефимова, Любовь Шапорина, Елена Данько, Наталья Сац и многие-многие другие. В те годы драматический театр мыслится пространством режиссера-мужчины, демиурга, но постепенно возникает особое пространство женщин-режиссеров (часто, кстати, с художественным, а не театральным бэкграундом). Кроме того, театр кукол, к которому многие из них тяготели, — это театр, где не действуют требования беспрекословного подчинения актеров режиссеру, на которых лежит тень армейской организации, так вдохновлявшей авангардный театр в годы военного коммунизма и позже. И мне кажется, что эти поиски где‑то на границах жанров, на границах даже географических, они могут дать очень интересный материал, могут показать какие‑то другие линии эволюции театра, которые не были исследованы.
Я предлагаю поговорить о том, какие результаты могли бы дать (или, наоборот, к каким трудностям могли бы привести) современные теории применительно к изучению русского театра. Такие, например, как пост- и деколониальные исследования, левая и феминистская теории на современном витке своего развития. Видишь ли ты какой‑то потенциал здесь? Можешь ли себе представить разработку этих идей в российском контексте применительно к истории театра?
С.К.: Начинать деколониальные исследования отечественного театра сейчас — это разминировать поле собственными телами. История и устройство СССР, отчасти унаследованное РФ, не располагает к тому, чтобы просто взять и приложить к ним деколониальный инструментарий, как он сформировался на Западе. Это было бы даже автоколониально. На Западе уделяется большое внимание minority groups, исследованиям угнетенных. Проблема с Россией в том, что мы — страна, в которой разрыв, отказ от прежней культуры (допетровской, царской или советской) — это часть идентичности, а переход привилегированных в угнетенные, массовый и неприглядный, с обнищанием, физическими расправами и юридическим поражением в правах, происходит минимум два раза в столетие, а максимум — каждую пятилетку, если они сталинские. Отличная пьеса о деколониальном выборе — «Петр Первый» Алексея Толстого во всех ее трех вариантах. Там про то, что можно жить в собственной особости, никого не тревожить и ни на что не замахиваться, а можно жить внутри культуры преодоления, которая является частью стратегии выживания. У нас в обществе нет консенсуса примерно во всем. Начиная, я думаю, с бритья бород — это хорошо или плохо? С детства всем знакомый и совершенно не отрефлексированный символ, и модернистский, и насильственный, потому что бороды брили в качестве наказания.
Вмешательство советской власти в культуру национальных республик через театры проводилось, как известно, под лозунгом «искусство, национальное по форме, социалистическое по содержанию». Это тоже асинхронная история. Уже в 1920‑е годы в одних республиках СССР наблюдался бурный подъем самостоятельного и уникального театра (и короткое время росли их аппаратные возможности цензурировать московский репертуар — как в 1928—1932 годах у Украинской ССР, фактически добившейся снятия «Дней Турбиных» и прекращения репетиций «Бега»), а в других республиках и национальных автономиях осуществлялось типично патерналистское и модернистское «подтягивание периферии до уровня метрополии». Оно имело растянутый во времени определенный алгоритм: сначала создание профессионального государственного театра там, где его не было или он был любительским, создание национального оперного и балетного шедевра на музыку национальных композиторов и на национальном языке, который то культивировался, то, наоборот, жестоко подавлялся. То есть очень сложная динамика. В начале 1930‑х годов в Москве и Ленинграде происходит расцвет театров национальных меньшинств, а в конце — после кампаний по борьбе с буржуазным национализмом, имевших все признаки геноцида, произошло их почти полное исчезновение. Причем часто преследовались даже не театры, а их работники, театры исчезали вследствие того, что творили с людьми.
Ответственное деколониальное исследование обязывает, во‑первых, к тому, чтобы посмотреть на явления с иной точки зрения, чем привык колонизатор-европеец, который считает все чужие культуры маргинальными, во‑вторых, к некоторому личному высказыванию и пафосу переоценки. И как внук репрессированного поволжского немца я оказываюсь в сложной ситуации, потому что у моих предков по этой линии до революции 1917 года не было особой потребности в театре: меннониты были определенных религиозных верований и у них даже танцы девушек с юношами не разрешались во избежание греха. И мне совсем не хочется обратно в эту ипостась деколониальной колонистской немецкой идентичности, совершенно противоположную, скажем так, общегерманской. Театр АССР немцев Поволжья толком не изучен, но, боюсь, будь у меня машина времени и выбор, что смотреть, ГосТИМ или Немецкий гостеатр в Энгельсе, я бы, наверное, предпочел первый. Другое дело музыка — исключительные песни на немецком языке, проникнутые глубочайшей русской тоской. Сомневаюсь, что из них Марталер смог бы сделать «Убей европейца».
Что касается феминистской повестки, это очень перспективные исследования в сфере театра, и то, что ты говоришь про кукольные и детские театры, — совершенно замечательно. Один из увлекающих меня сюжетов — про то, что в отличие от Западной Европы (исключая, возможно, Данию) балет в России был социальным лифтом, как и вообще Императорские театры, хотя было бы очень неправильно представлять его оплотом благочестия или оазисом, свободным от патриархальных установок и насилия, совершаемого с позиций власти. Тем не менее придворная служба в качестве актрис, танцовщиц и хореографинь давала женщинам — отнюдь не каждой, но многим — самореализацию, независимый доход, пенсию и возможность стать уважаемым членом общества, не обязательно вступая в мезальянс и становясь содержанкой (что тоже было опцией, особенно в Петербурге 1890—1900‑х).
Еще интересно, как в советский период идеологическая поддержка гендерного равноправия соединялась с дискриминацией. Потому что, с одной стороны, есть абсолютный пример успеха — это Агриппина Ваганова как худрук, как постановщица, как создатель всемирно известной школы классического танца. Также и советская наука о театре во второй половине XX века развивалась благодаря женщинам. Это субъективное ощущение, которое, возможно, скорректируют исследования, ведь пока не подсчитано элементарно число диссертаций по театру: сколько женщин, сколько мужчин защитились, в какие периоды. Но в общем мужское доминирование в профессии — это не про советское театроведение и балетоведение. Не про Инну Соловьеву, Елизавету Суриц, Веру Красовскую, Наталью Дунаеву и многих других выдающихся исследовательниц. Однако в частных разговорах от некоторых из них вдруг можно услышать, что «настоящий театровед» обязательно должен быть мужчиной. Да почему?
В.З.: На сюжет «золотого века» как предпосылку метода реконструкции, о котором ты говорил, наслаивается другой сюжет, который, по‑моему, сыграл ключевую роль в развитии советской и российской историографии театра. Я имею в виду годы большого террора. И культура сохранения возникает как ответ на эту травму. Вадим Моисеевич Гаевский рассказывал, как их, студентов ГИТИСа конца 1940‑х, подпольно знакомили с культурой модернизма и исторического авангарда, находящейся на тот момент под запретом. Это были внелекционные разговоры, приватные, где преподавалась другая история театра. Это именно что форма определенной культуры сохранения, которая начинает носить вот такой вот устный характер. Прививка устностью, как мне кажется, трансформировала историографию очень сильно. У этой устной передачи есть свои такие очень изощренные формы, повлиявшие на эту парадигму культуры сохранения. Этой деятельностью движет в значительной степени идея реконструкции «золотого века» авангарда, реконструкция целостности, которая была разрушена. Но реконструкция ли это? Не есть ли это попытка конструирования новой целостности, которая опирается на предпосылки о существовании насильственно прерванного «золотого века» авангарда?
С.К.: А разве это представление не имеет некоторой опоры в шедеврах?
В.З.: Но представление о шедеврах тоже появляется в результате некоторых установок, это конструкт. «Великодушный рогоносец» был осмыслен как шедевр позднее, когда стал ретроспективно виден огромный потенциал возможностей конструктивизма и биомеханики, но не в 1922 году.
С.К.: Я бы не стал преуменьшать потенциал постановок как таковых. Прежде всего «Великодушный рогоносец» был осмыслен как шедевр самим Мейерхольдом, он собирался им козырять. Есть такая точка зрения, что запрещенное было на самом деле далеко не так прекрасно. А театр не кино, его не пересмотришь. Но есть одна важная особенность: я обостряю, но у нас театроведение создано творцами-практиками. Оно создано, строго говоря, Мейерхольдом, который пришел в Петербургский университет и привлек к своим исканиям студентов. С некоторыми из них он подружился во время поездки в Грецию в 1910‑м году. Ему было важно показать преемственность своих экспериментов, найти для них материал в истории театра — с помощью этих молодых людей. И у Владимира Соловьева в его тезисном плане книги про Мейерхольда есть раздел «Арлекин в библиотеке». То есть театроведение в России обязано своим возникновением эрудированному режиссеру, владевшему несколькими языками, много читавшему и обладавшему даром превращать прочитанное в спектакли, — будь то журнал The Studio, теории Вагнера, Аппиа, Крэга, труды немецких филологов-античников, книги по истории искусства и т. д. Мейерхольд сформировал свою школу историков и критиков театра, даже несколько школ. Ему, с одной стороны, нужна была теория как мотор для творчества, с другой, он быстро от этих теорий отказывался, переходил к новой. В балете несколько иная картина. Одним из первых, кто в России теоретически осмыслил балет как искусство и танцевальную лексику как язык, был Аким Волынский, занявшийся балетом и балетной критикой, уже имея репутацию состоявшегося серьезного мыслителя. Следующая значительная попытка тоже отчасти связана с Мейерхольдом — я имею в виду искания и труды Любови Блок в 1930‑е годы, а также ее участие в написании балетной библии — «Основ классического танца» Вагановой. Но в отношении шедевров в балете 1920—1930‑х было то же, что в драме. Что шедевр, что нет — решали сами творцы — авторы теорий, участники и свидетели спектаклей, которые иногда прошли ровно один раз, как «Величие мироздания» Лопухова.
В.З.: Я хотел бы вернуться к упомянутому тобой театру поволжских немцев. Когда по работе мне нужен был материал по национальным театрам и студиям в 1930‑е годы, я столкнулся с тем, что все они описываются с точки зрения трагических событий после 1935 года. То есть если это «Скатуве», то ты ничего толком не узнаешь про спектакли, но узнаешь об уничтожении всей труппы. Если это немецкие студии, то в лучшем случае можно разобраться в трагических судьбах их участников типа Каролы Нейер и Бернхарда Райха. Но если ты пытаешься выяснить, что эти студии делали, что представляла собой их деятельность, все становится гораздо сложнее, учитывая, что шедевров, как «Габима», они не ставили. О студиях пишут в работах, посвященных репрессиям, и это, конечно, понятно, однако реконструировать театральную практику студий сложно. Я не имею в виду перестановку акцентов или попытку забыть, чем это все для них закончилось. Но эти национальные студии интересны как театральные феномены, создающие вот такую вот свою очень своеобразную сеть общения. Как и газеты на национальных языках, они погружены в локальную и очень острую проблематику. Так было с немцами, которые приехали строить коммунизм и переживали разочарование в Советском Союзе (многими так и не высказанное), испытывали невроз, видя, как разворачиваются события в Германии и здесь. Но что‑то препятствует появлению исследований, которые позволили бы глубже понять эти явления. У нас как будто нету повода и предлога вернуться к этой студийной жизни с какой‑то другой перспективы, с какой‑то другой точки зрения, кроме как их абсолютно трагической судьбы.
С.К.: Трудности, о которых ты говоришь, на мой взгляд, преимущественно технические и упираются в то, что у исследователей нет в запасе вечности. Наша наука плохо финансируется по традиционным направлениям, а для навигации по иным водам, чем общепризнанно глубоким, ученых с тем же объемом умений (знающих, скажем, немецкий, латышский, идиш — можешь сходу назвать таких?) и с самой разной оптикой надо мотивировать. Если ты возьмешь в Центральной научной библиотеке СТД ящик с библиографией книг и статей Фельдмана, там будут Пушкин, Мейерхольд и таджикский театр. Это идеальное деколониальное сочетание, но оно возникло благодаря поворотам личной судьбы крупного ученого в стране, которой больше нет. Не вполне согласен и с тем, что о национальных студиях пишут только в связи с репрессиями. Если даже не обращаться к литературе на национальных языках, есть превосходные исследования Тамары Смирновой, много лет занимающейся этой темой. Из изданий последнего времени это «Театральная жизнь многонационального Петрограда-Ленинграда 1917—1941», выпущенная Санкт-Петербургской театральной библиотекой в 2016 году. Но ресурсы отдельных исследователей ограничены, а хорошо сохранившиеся материалы важнейших театров очень часто не изданы и не оцифрованы.
Взять, например, ГОСЕТ, которым мы с Ольгой Федяниной занимались в 2019 году для проекта «Театр, которого не было» в «Коммерсантъ Weekend». «Принц Реубейни» Соломона Михоэлса в нашей публикации разобран традиционными инструментами: как предощущение шедевра, которым был переполнен Михоэлс-постановщик, и как театральная конструкция. Но то, что спектакля не случилось, — это слом еврейского театра, надежды на национальный подъем, формирования новой победительной идентичности, надежды, что в центре Москвы на идиш будут ставиться произведения шекспировского масштаба и Михоэлс сможет произнести со сцены слова, обращенные ко всему еврейскому народу. Изменением отношения к Израилю, убийством Михоэлса, началом антисемитской кампании это все было начисто уничтожено. И занимаясь этим, невозможно отрицать человеческую трагедию. С ней столкнется любой, кто придет на этот материал.
История «Скатуве» — это трагедия, завернутая в рутину. Осенью 1937 года из спектаклей вдруг исчезли актеры-мужчины — потому что их арестовали, и не как актеров, а как латышей, грубо говоря, участковые по домовым книгам. Мужские роли перешли к женщинам. А театр закрыли уже после того, как арестовали практически всех. Я мечтаю, чтобы «Скатуве» был исследован как он того заслуживает, пусть даже только его последние дни — как один из защитных вариантов травести и квира. Но для таких исследований необходим не только новый инструментарий и не только ученые-энтузиасты, а культурные установки и политика двух стран: той, на языке которой театр играл, и той, где он играл. Современная политика РФ, к сожалению, такова, что она агрессивно пытается делать вид, что больше не Европа, а национальные языки в 2010‑е снова стали здесь активно подавляться. Так что, с одной стороны, практически полностью утеряна память о богатейших традициях театра на идиш, как высоком, так и низовом, а с другой, Минкульт отказывает в праве податься на конкурс онлайн-спектаклей Театру имени Камала, потому что по их минкультовским правилам играть онлайн надо только на русском. Противостоять этому надо всеми силами, и наряду с чисто гражданским, активистским, публикаторский ответ — особенно билингвальный — один из самых перспективных. Что возвращает нас к началу разговора.