Композитор себе режиссер

ТЕАТР. решил понять, откуда взялись композиторы-режиссеры и что они из себя представляют.

Сложно говорить об опере, не используя каталог «слов об опере». И хронологически первый оперный термин — drama per musica, а вовсе не оpera (что означает «произведение», «сочинение» и просто-напросто «труд»). В просторечье же о первых оперных опытах среди публики стало ходить куда более замечательное выражение — «восхитительная нелепица», а кажущееся нам столь необходимым искусство оперной режиссуры три четверти оперной истории и вовсе отсутствовало.

Оперы ставились не кем‑то специальным, а самими исполнителями, принимавшими подходящие, с их точки зрения, позы, выхватывавшими мечи из ножен или льющими «технические слезы» так, чтобы заработать положенную порцию аплодисментов. В XVIII веке борьба драматического и музыкального начал в опере сопровождалась бесконечной цепочкой реформ. Одни уверяли, что «музыка — служанка поэзии», и укрепляли драматический каркас в опере. Другие возражали, что «поэзия — служанка музыки», и усиливали драматический каркас лейтмотивной и оркестровой «обвязками». В ХIХ веке это противостояние разом прекратил Вагнер, придумавший оперному представлению авторский термин Gesamtkunstwerk («единое произведение искусства»). В Байройте он не только дирижировал собственными операми, но и собственноручно — играя на рояле — учил певцов, как надо петь и как себя вести на сцене.

Неудивительно, что весь ХХ век оказался посвящен последовательному противостоянию вагнеровскому авторитаризму. Тогда и возникли оперные режиссеры. В России — Станиславский, позже Мейерхольд. В Европе — Макс Рейнхардт, автор Зальцбургского, сперва драматического, а вскоре и оперного фестиваля, на котором он ставил оперы своих соавторов по разработке зальцбургской фестивальной концепции — Рихарда Штрауса и его постоянного либреттиста Гуго фон Гофмансталя.

До середины 1950‑х годов ситуация режиссерского присутствия в опере сосуществовала с актерскими вмешательствами в режиссуру. Ах, что позволяла себе Мария Каллас, если, не дай Бог, постановщик в Метрополитен держал ее вне зоны видимости публики чуть дольше, чем ей этого хотелось! И ах, с каким негодованием некоторые выдающиеся итальянские певцы середины ХХ века комментировали приход в оперу Дзеффирелли или Антониони! Эту сторону режиссерски-актерского дискурса завершил Пьер Паоло Пазолини, в 1969 году пригласивший на главную роль в фильм «Медея» исконфликтовавшуюся с оперными театрами Каллас. А через семь лет, в 1976‑м, совсем иначе рвануло в Байройте, где Патрис Шеро поставил «Кольцо нибелунга», нарядив героев вагнеровского эпоса в современные пальто и шинели.

Это и было началом той самой «режоперы», под знамена которой к концу ХХ века в Зальцбурге интендант Жерар Мортье стянул всю разросшуюся компанию от маститых драматических постановщиков в лице Луки Ронкони («Дон Жуан» Моцарта), Херберта Вернике («Фиделио» Бетховена), Ахима Фрайера («Волшебная флейта» Моцарта) до романтически-мрачного зальцбургского дебютанта Клауса Гута («Ифигения в Тавриде» Глюка), еще одного дебютанта — Кристофа Марталера («Катя Кабанова» Яначека) и заокеанского радикала-перформера Питера Селларса («Св. Франциск Ассизский» Мессиана). Мортье был увлечен идеей оперных актуализаций со всеми вытекающими последствиями: в виде нацистов в «Фиделио» (Херберт Вернике), двором социалистической хрущобы в «Кате Кабановой» (Кристоф Марталер) и садистическими сыновьями бога Борея в «Бореадах» Рамо (Ханс и Урзель Херманны). Позднее, уже в стенах Парижской оперы, Мортье снова перетасовал режиссерские карты, только в пользу более штучного, скажем так, их использования. Так в Париже появились «Тристан и Изольда» с видеоинсталляциями Билла Виолы и «Макбет» в постановке Дмитрия Чернякова (копродукция с Новосибирским театром оперы и балета).

В порядке лирического отступления добавлю: последний раз я видела Жерара Мортье в Перми в 2013 году. На банкете, кажется, после премьеры «Дон Жуана» Моцарта он сидел, похожий на воробушка, и внимательно вглядывался в окружающих, время от времени поднимая просветленный взгляд на Теодора Курентзиса. Возможно, он думал, что зря так настаивал на неистребимом социально-политическом назначении оперного жанра. И о зряшности некогда так волновавшей его партийной повестки для годами собираемого им оперного истеблишмента. Возможно, ему приоткрылась ценность совсем другого — частного, личного, человечески-объяснимого и ничем, кроме художественности, не ангажированного «чувства оперы», которая и не должна «обнимать миллионы», но которая именно способна одарить немногих ожогом встречи с собою как разновидностью «восхитительной нелепицы».

Почему режиссирует современный композитор

В нашем общем карантинном сегодня институциональная оперная культура или — иными словами — большая оперная промышленность из театров смещается в экраны компьютеров. На этих самых мониторах мы смотрим (если смотрим) оперу как кино. Кино же смотрим как заменитель ускользающей от нас реальности. А сериалы смотрим, даже не отдавая себе отчета в сходстве некоторых из них с визуализированным чтением большого романа. Некогда собранные в оперу ингредиенты — сюжет (литература/поэзия), сценография (картинка/кадр), музыка (инструмент эмоциональной навигации) плюс искусство исполнения (актеры/герои) соскальзывают туда, где оперы, собственно, уже нет. Лучшие реакции на оперные постановки Дмитрия Чернякова, показанные в интернете, собираются в восхищенную формулу: «Не оторваться! Смотрю как кино!». И это правда. Потому что у Чернякова ты всегда обнаружишь такую подробную, мимически и психологически точную работу певцов, что до Голливуда и впрямь рукой подать.

Было бы странно, если бы современному композитору не мечталось когда‑нибудь увидеть свою оперу поставленной таким режиссером. Но Черняков один, а композиторов — много. Чернякову нужны герои (оперные герои), а современным композиторам — не всегда. А потому у знакомых не только с операми, но и с разнообразными фильмами и с прочими визуальными формами (включая перформансы) современных композиторов в процессе сочинения музыки не может не возникнуть собственного видения своего сочинения.

К тому же, чтобы дождаться постановки своей оперы на специальной сцене, требуется времени больше, чем на то, чтобы осуществить эту постановку самому. Большая оперная промышленность пока не готова отдать оперную режиссуру самим композиторам. А вот небольшая — другое дело.

В Электротеатре «Станиславский» композитор Владимир Раннев поставил собственный Gesamtkunstwerk под названием «Проза» (2018) на тексты чеховской повести «Степь» и мамлеевского рассказа «Жених», а в петербургском БДТ композитор Александр Маноцков поставил еще один Gesamtkunstwerk — «52» (2019) на тексты поэта-концептуалиста Льва Рубинштейна.

При всей разнице авторских подходов к материалу этих опер композиторская режиссура в них вполне соответствует обычным принципам режиссуры как таковой. Музыка должна быть обеспечена действием, действие должно быть обеспечено «картинкой», «картинка» должна соответствовать композиторскому замыслу. Стоит ли говорить, что оба композитора — и Раннев, и Маноцков — режиссировали свои спектакли, совершенно не отвлекаясь от музыки. Наоборот, будучи ведомыми ею.

Режиссура отвлекающего типа: «Проза»

Что сделал Раннев как режиссер «Прозы»? Сочинил мизансцены и позы для сценических героев так, что этими позами они иллюстрировали рассказ Мамлеева, проецировавшийся на задник в виде комиксовых надписей (т. е. текст Мамлеева зритель только читал). При этом отраженные зеркалами певицы ансамбля N’Caged (они были уложены на околосценическое «дно» и не видели происходящего на сцене) пели текст чеховской «Степи».

Звучание 20 тысяч знаков этой повести занимает 80 минут сценического времени и образует музыкальное тело «Прозы». То есть поют тут одно (про мальчика Егорушку, едущего по степи), а играют другое (как девочку Надю раздавил грузовик, и тихо свихнувшаяся мать убиенной принимает убийцу дочери в семью как «навеки родного»).

Спектакль, собранный как сложный пространственно-визуальный трансформер, состоит из двух текстов двух разных авторов, из двух реальностей — театральной и нарисованной (на задник проецируются анимационные коллажи художницы Марины Андреевой), из двух эмоций — сочувственной и отстраненной. Смысл обоих сюжетов, скрепленных воздушными, будто ангельскими (безо всякого оперного нажима) голосами на фоне по‑бунюэлевски взрезающих зрачок картинок, мерцает ритмично. В сложном трехплановом пространстве «Прозы» рождается волшебная вязь нутряного советского морока. Он цепляется за убогую действительность с той же обреченностью, с какой русский морок цеплялся за подробности степного пейзажа. Но между тем и другим веет легкий ветерок музыки, которым охвачены так далеко друг от друга отстоящие миры Чехова и Мамлеева с их описаниями блаженных, как вечные дети, русских людей.

Режиссура вовлекающего типа: «52»

В основе камерной оперы Александра Маноцкова — произведение концептуалиста Льва Рубинштейна «Все дальше и дальше» (1984). «52» — число карточек из библиотечного каталога: эта форма давно запатентована Рубинштейном и стала одним из фетишей постмодернистского метода. Назовем его «собиранием действительности из осколков памяти, действий и неформулируемых намерений» или «сборкой реальности в произвольном порядке».

Режиссерской задачей композитора в этой опере была, как кажется, попытка преодолеть идею спонтанности. «Каталог библиотечных карточек-записей» связан тут с рождественской елкой, поэтично-обшарпанным интерьером питерской коммуналки, прогулками сквозь дворы-колодцы и парковые тропки в размыкаемый реальностью театр (буквально в Малый зал БДТ с транслируемыми по видео зрителями), а оттуда — в приватный уют анонимной загородной дачи.

Прогулочный квест показывают на четырех свисающих наподобие оконных жалюзи видеоэкранах, от которых отвлекают либо выезжающие на передний план инструменталисты со своими увертюрой и межэпизодными интермеццо, либо вокальные соло. Сквозь посапывающее, словно отходящее ко сну дрожание инструментального вступления слух медленно погружается в мистериально-рождественскую пустоту звуковой древности. На экранах возникает надпись: «Прохожий. Остановись. Подумай».

Тексты Рубинштейна даны в переводе на несколько языков — латынь, английский, французский, немецкий, голландский и эстонский. По этим языкам, как по доскам, композитор свободно перемещается по стилям — старинным (от григорианики до нидерландских полифонистов) и не очень (от французского романса до «новой простоты» Арво Пярта). Он словно зондирует их на предмет живучести в современном авторском тексте. На сцене, кроме двух поющих девушек-анонимов (сопрано и меццо-сопрано) четыре музыканта на катающихся подиумах: флейта, скрипка, кларнет, аккордеон. Плюс экраны. Нумерация надписей на видео, как весло — лодку, медленно, но верно двигает действие вперед.

Собственно, действием тут мало что можно назвать. Вот певицы, одетые театральными капельдинершами, синхронно опускают два экрана. Вот — несинхронно — увозят в глубину подиумы с инструменталистами. Вот, играя в ладошки, поют считалочку. На арсенале простых действий, знакомых по «Детскому реквиему» Маноцкова, как и на разрозненных предметах (кресло-качалка, дачный стол с абажуром, окно в сад), живущих на видеокадрах, опера держится как на живой нитке. Подрагивает, бликует добавочными смыслами. Или, наоборот, слегка стекленеет, но нигде не рвется. Чередуемые на экране цифры-эпизоды делают свое дело, скрепляя оперное время. 57 минут оперы «52» проходят как сон, во время которого ты что‑то забытое будто вспомнил и снова забыл, в какой‑то звуковой дали побывал, но снова вернулся туда, откуда уходить почему‑то не хочется. Еще бы немного постоять, подумать, улыбнуться и погрустить беспричинно, но всласть, то ли избавляясь от «белого шума» времени, то ли прислушиваясь к нему.

Композиторы — бескорыстные режиссеры

Пролетая, как «над гнездом кукушки», над историей новой режиссируемой композиторами оперы, невозможно не вспомнить «Два акта» (2013) Владимира Раннева по мотивам Дмитрия Пригова. Представленная на открытии здания Генерального штаба в петербургском Эрмитаже, эта опера манифестировала гибель героя, точнее, гибель категории оперного героя. Это было явлено разрушением двух главных персонажей литературоцентричного европейского прошлого — Гамлета и Фауста, чьи два голоса Раннев раздробил на 16 искусственно сведенных вокальных треков. В новой картине мира героев нет, от них остались только отголоски когда‑то сказанных фраз и ошметки некогда важных, а теперь рассыпающихся в прах вопросительных интонаций.

Режиссерская конструкция «Двух актов» строится на высокотехнологичной 3D-проекции, она соединена с фигурами случайных прохожих на узком просцениуме, сбоку которого — небольшой инструментальный ансамбль под управлением Энно Поппе (к слову, самого исполняемого немецкого композитора).

В первом акте мы видим проекцию на экран современного здания, за стеклянными окнами которого ходят компьютерно размноженные гамлето-фаусты. Их собранная на пульте полифония хорошо слышна публике, но совсем не слышна одиноко зябнущему на остановке автобуса читателю. Кого он читает: Шекспира? Гете? «Прохожий. Остановись. Подумай».
Но тут огромный автобус сносит остановку, и читателя придавливает. А вокруг идет компьютерный снег и редкие (не компьютерные) прохожие. Из окон высыпаются компьютерные осколки стекол. Красота невообразимая. Просто кино! Даже лучше!

Во втором акте возникает желтое старинное здание. За его хлопающими ставнями мечутся гамлето-фаусты, тем временем прилетевшая откуда‑то бабочка бомбит наружную штукатурку, а под конец нервным взмахом крыла разрушает все вообще.

«Прохожий. Остановись. Подумай». Нужна ли композитору Ранневу, у которого и картинка как в кино, а музыка уж всяко содержательней киношной, режиссура условного Чернякова?

Пока прохожий думает, совсем другой пример. В том же 2013 году ансамбль Александра Маноцкова «Элеон» исполнил мистерию-ритуал «Хождение» на темы русских народных песен. Эти песни — от свадебных до колыбельной и похоронного плача — символизируют обиход крестьянской жизни. На видеоверсии десять певцов ходят-бродят, внезапно смещаясь со сцены в какие‑то филармонические рекреации, а оттуда в репетиционную комнату. На экране вперемежку с поющими показывают какие‑то песчаные солнышки с лучиками из манки, горелые свечки, буханки с поджаристой корочкой, веретена и узоры из пуговок. Пение течет, пока вдруг под очередную хороводную не включается голос композитора-режиссера: «Кто помнит, как там? Я и сам не помню». Закулисная реальность взрезает авторизованный фольклор, как нож — хлебный мякиш. Но главное — впереди. Экранное изображение разбивается на несколько планов: сцена, репетиционное закулисье плюс рукодельный home art, и сквозь них начинают проступать какие‑то голоса. Это кажется поначалу технической помехой — и не сразу понимаешь, что люди с нежностью вспоминают своих умерших бабушек.

Документальность в работах Маноцкова всегда важна. И всегда так или иначе обращена к чему‑то глубоко спрятанному в нас. В его режиссерской технике перформативности больше, чем режиссуры. Например, в свияжской опере «Сны Иакова, или Страшно место» строки из документов и дневников обитателей местной психушки звучат под дрожащий звук игрушечных гармоник, сливаясь с видами куполов Успенского монастыря и огородными деревцами. Эта опера была поставлена композитором на открытом воздухе территории острова-града. И страшное своим репрессивным прошлым, это место словно очистилось, когда ангелы-люди в образах поющих в белом исподнем хористов поднялись по лестнице Иакова — нет, не в небо, а на вершину большого белого куба единственной, но очень выразительной оперной декорации. Это работа — скорее об этике, чем об эстетике.

А вот режиссура Раннева — об эстетике. Каждая из двух его запоминающихся и ярких опер представляет собой самоценный и очень изысканный визуальный аттракцион, в недра которого, как в ювелирный футляр, вложено звуковое содержание.

Комментарии
Предыдущая статья
Гении и место 28.08.2021
Следующая статья
Бэби-опера, опера-хоррор и опера-печаль 28.08.2021
материалы по теме
Новости
Дмитрий Черняков выпускает в Гамбурге «Электру»
1, 8 и 11 декабря в Гамбургской государственной опере пройдёт премьера оперы Штрауса «Электра» в постановке режиссёра Дмитрия Чернякова.
Новости
Не стало оперного баса Леонида Зимненко
24 ноября ушёл из жизни солист Большого театра и Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Леонид Зимненко. Артисту было 78 лет.