В эпоху Теодора Курентзиса, как теперь называют период его художественного руководства пермским театром оперы и балета с 2011 по 2019 годы, музыкальная жизнь на Урале достигла невиданной интенсивности. Здесь ставили важнейшие режиссеры современности, которых мечтает заманить к себе любой столичный театр. Театр. рассказывает, как Питер Селларс, Роберт Уилсон и Ромео Кастеллуччи работали в Перми и какие воспоминания о себе там оставили.
Питер Селларс: добрый гений
Пермь приняла Селларса с распростертыми объятиями. Иначе и быть не могло — он первый начал. Казалось, в Пермском театре оперы и балета не осталось сотрудника, который бы участвовал в постановке «Королевы индейцев» и которого бы Селларс не обнял. И многим при встрече он нашептывал что‑то в духе: You are so beautiful! All will be fine.
Селларс прославился постановками на музыку Моцарта и Генделя, Мессиана и Адамса, на тексты Шекспира, Софокла, а также китайского драматурга XVI века Тан Сяньцзу. За что бы он ни брался, всегда отыскивал крючок, который свяжет произведение с современностью. В его спектаклях темнокожие «близнецы» Дон Жуан и Лепорелло шуруют в обстановке нью-йоркского Гарлема, а римский правитель из «Милосердия Тита» оправдывает террористов, нацелившихся лично на него.
В опере Генри Пёрселла «Королева индейцев», сюжет которой разворачивается в Америке времен конкисты, связками с сегодняшним днем логично стали вопросы столкновения цивилизаций и роли женщины в эпоху глобальных перемен. В 2013‑м Селларс поставил оперу в Перми в соавторстве с дирижером Курентзисом.
Это была их вторая совместная работа. Селларса и Курентзиса свел интендант Жерар Мортье, великий фокусник театрального менеджмента. Вот кто знал толк в химической реакции, возникающей при столкновении выдающихся индивидуальностей. В 2012‑м, за год до пермской «Королевы индейцев», Курентзис с Селларсом поставили в мадридском Teatro Real диптих «Иоланта» / «Персефона». Оба сочинения исполнялись в декорациях Георгия Цыпина, представлявших собой величественные рамы с установленными наверху элементами абстрактной цивилизации прошлого. По словам Селларса, эта постановка была экспериментом, направленным на то, чтобы «персефонизировать Чайковского и иолантизировать Стравинского».
К «Королеве индейцев» он приступал, держа в уме Моцарта с его Реквиемом. Оба произведения остались незаконченными — их авторы умерли, не успев поставить точку. Оба служат порталом между жизнью и смертью. Четверть века, по словам режиссера, он вынашивал идею постановки «Королевы индейцев», пока не нашел дирижера, близкого ему по духу, и место, которое откликнулось на его идею собственной историей.
Говорят, Селларс заинтересовался пермским «звериным стилем» (бронзовой художественной пластикой VII в. до н. э. — XII в. н. э.) и средневековой историей Перми. Этот край, Пермь Великая, долго сохранял самобытность и сопротивлялся Москве, но в XV веке был завоеван. Выходило, что «Королева индейцев» ложилась не на равнодушную почву, пермские духи благоволили индейским.
Репетиционный день на постановке «Королевы» начинался с йоги и медитации под руководством Роберта Кастро, ассистента режиссера и индейца по происхождению. Затем приходил Селларс и совершал свой ритуал, основанный на традиции индейцев майя. Если предельно коротко, то общий смысл сводится к осознанию неоднозначности человеческой натуры. Например, в лексиконе майя нет слова «я» — только «мы» (и значит, ты никогда не окажешься в одиночестве). А одна из мудростей индейцев звучит как In Lak’ech («Ин-лак-еш»), то есть «Ты — это другой я». Значит, любое действие по отношению к другому человеку направлено и на себя самого.
Сегодня, кого ни спросишь, все говорят, что Селларс был к ним добр и внимателен, в тоне — ни капли снобизма, во взгляде — заинтересованность и участие. И будто бы он лишь однажды повысил голос, но и это была не вспышка гнева, а желание собрать внимание расшумевшейся труппы.
Так как Пёрселл не успел закончить «Королеву индейцев», осталось много лакун, которые Селларс с Курентзисом заполнили музыкой из других сочинений композитора и драматическими монологами из романа никарагуанской писательницы Розарио Агиляр «Затерянные хроники terra firma». Получилась современная версия семи-оперы (жанра, изобретенного англичанами как раз во времена Пёрселла), испещренная реминисценциями и аллюзиями на факты и сюжеты из глубокого и недавнего прошлого.
Взять хотя бы маски — характерный жанр английского театра, этакий «спектакль в спектакле». В пермской постановке эту функцию выполняли хореографические картины, а также маски как вещи — художник Гронк создал на основе культурного кода майя целую галерею масок-плакатов, с которыми в «Королеве индейцев» выходит хор.
Сам Гронк не приезжал на премьеру. Подготовив все необходимое в США, он делегировал в Пермь своего ассистента Лоуренса Моту. Именно Моту собственноручно расписал в стиле декораций «Королевы индейцев» неотремонтированный задний фасад пермского театра, и рисунок этот выглядел татуировкой, оставленной в память о легендарном спектакле. Стена долго оставалась местом притяжения фотографов и их моделей — до тех пор, пока рисунок не свели, не закрасили монотонным серым, как полагается памятнику архитектуры.
Роберт Уилсон: гений визуальности
События, подобные этому, становятся историей. В 2016 году на премьере «Травиаты», открывшей Международный дягилевский фестиваль, Надежда Павлова начала спектакль в ранге ведущей солистки Пермской оперы, а закончила его в статусе primadonna assoluta.
Ее выход на сцену был подготовлен фарфоровым звучанием вердиевской увертюры в исполнении оркестра musicAeterna, ведомого Курентзисом. И она вышла — бледная, холодная, сверкающая — в фирменном гриме-маске Уилсона. Минимум движений, максимум глубоко скрытых эмоций, которыми артистка должна пробить стену отчужденности между собой и залом, намеренно выстроенную режиссером.
«Чтобы услышать музыку, мы часто закрываем глаза. Я стремился к тому, чтобы на этом спектакле публика слушала с открытыми глазами», — объяснял Уилсон, режиссер, сценограф и автор светового решения спектакля.
Снова это, столько раз произносимое в Перми, «видеть музыку». Совпадение или художественная стратегия? Раньше эту теорему Пермский театр доказывал средствами хореографии Джорджа Баланчина, сейчас (как если бы для того, чтобы уже вообще не возникало сомнений) — средствами оперы и сценографии.
Но что заставило самого хладнокровного режиссера современности взяться за самую сентиментальную оперу в истории?
Не что, а кто. Все тот же Мортье, который за несколько лет до этого свел вместе Селларса и Курентзиса в «Королеве индейцев». Мортье, который неоднократно бывал в Перми и который, по словам Курентзиса, собирался после Мадрида поехать в Пермь, чтобы создать новый рай для влюбленных в искусство.
Мортье увидел уилсоновскую «Мадам Баттерфлай» в Opéra de Paris и пригласил режиссера поставить «Травиату» в Teatro Real. Но интенданта свалил рак, он утратил власть, и мадридский театр отказался от проекта. «Травиата», ставшая в итоге копродукцией нескольких культурных институций из Австрии, Дании, Люксембурга и России, была впервые представлена в Линце и посвящена памяти Мортье. Австрийская премьера прошла ровно. Пульс подскочил уже в Перми, когда за музыкальную сторону дела взялся Курентзис.
Тогда в Перми случилось двойное открытие: Дягилевского фестиваля и певицы. Едва последние звуки оперы отлетели вместе с душой Виолетты, партер пермского театра, заполненного до отказа, встал и прильнул к кромке оркестровой ямы. Это надо было видеть. В наш век вообще‑то иронически относишься к рассказам о том, как в прошлом публика принимала бенефициантов. Помимо цветов, задаривала драгоценностями, мехами, картинами, авто. Все это представляется приметами «золотого века», кажется, что сегодня так не бывает. Но в тот вечер история ожила. Восторженная толпа минут двадцать не отпускала артистов со сцены, и в первую очередь Надежду Павлову. Казалось, спустись она в зал — ее понесут на руках. И она купалась в волнах этой вышедшей из берегов зрительской любви, раскинув руки, благодарила всех: публику, музыкантов, дирижера, режиссера, коллег, сам момент, о котором можно и нужно мечтать артисту.
Сейчас подумалось, а ведь зрители и артисты в этом спектакле Уилсона оказываются в равных условиях. Те и другие ограничены в перемещениях и двигаются по строго установленной траектории, у каждого своя точка: метка на сцене или номер кресла в зале. Те и другие изъясняются, как отметил Дмитрий Ренанский, на «эсперанто жестко-формального театрального языка» (знаковые жесты из японской, античной, итальянской культур у артистов и дежурные аплодисменты, необходимость соблюдать тишину, овации у зрителей).
Так, оставаясь на разных полюсах театра, зрители и артисты могут почувствовать невидимую связь. Точнее, видимую — ведь связь обеспечивает музыка, которая на этом спектакле слушается с открытыми глазами.
Ромео Кастеллуччи: гений символа и метафоры
С тех пор, как Курентзис стал художественным руководителем Дягилевского фестиваля, Кастеллуччи побывал в Перми трижды.
В декабре 2012 года он сделал вылазку на незнакомую территорию, чтобы разработать замысел новой постановки «Весны священной» Стравинского. Такое предложение режиссеру, чьи спектакли всегда оказываются ближе к перформансу, чем к драматическому театру, сделал Курентзис, наметивший премьеру к столетию партитуры, распахнувшей двери в модернистский ХХ век. Планировалось, что премьера их совместной «Весны» состоится в июле 2013 года на Манчестерском международном фестивале, а в ноябре спектакль будет показан в Перми.
Забегая вперед, скажем, что ни там, ни тут постановка не состоялась: не хватило ресурсов — двадцати тонн костной муки (на родном для Кастеллуччи итальянском языке этот материал называется polvere negli occhi — «прах быков»), которая должна была стать главным героем в отсутствие живых танцовщиков, и возникли трудности с установкой специальной дисперсионной машины. Премьера прошла годом позже, в 2014‑м, на Рурской триеннале — под фонограмму, записанную Курентзисом и оркестром musicAeterna, в исполнении шести тонн костной муки и сорока машин.
Второй раз Кастеллуччи прибыл в Пермь в 2013 году, он привез на Дягилевский фестиваль свой «Ресторан «Времена года» (Four Seasons). Спектакль, однако, доехал не весь: по дороге в Россию где‑то заблудились фуры с декорациями. И хотя постановка даже в урезанном виде оказалась событием, нельзя было с уверенностью сказать: «Я видел Кастеллуччи».
Лишь на третий раз Пермь и Кастеллуччи синхронизировались. Произошло это в 2018‑м. «Жанна на костре», как и «Травиата», попала на пермскую сцену уже после мировой премьеры в Европе. Ораторию Онеггера режиссер поставил сначала в Лионе в январе 2017 года. И, как и в случае с «Травиатой», премьеру можно было назвать отложенной. В плане музыки постановка была встречена достаточно ровно (хотя, может быть, дело в самой партитуре), и публика, зная о том, что вскоре эта оратория попадет в руки Курентзиса, начала копить ожидания.
Если с Селларсом Курентзис работал плечом к плечу (их нередко можно было увидеть тесно склонившимися над партитурой), а в работу Уилсона, казалось, просто не вмешивался, то с Кастеллуччи они будто понимали друг друга без слов. Их роднит афористическая недосказанность, конкретность и вместе с тем метафоричность способов выражения. Для Курентзиса тишина между музыкальными фразами значит не меньше, чем звук. У Кастеллуччи каждый предмет на сцене одновременно и просто вещь, и символ.
Однако в «Жанне на костре» Кастеллуччи сошел с привычной траектории. Символическая мишура, как он объяснил накануне постановки, здесь ему не нужна.
Он демифилогизирует Жанну д’Арк, не возвышая, а приземляя ее фигуру. Буквально: в финале исполнительница заглавной роли Одри Бонне роет на сцене яму, разбрасывая вокруг себя землю, и затем в этой яме исчезает. Кастеллуччи, по его собственным словам, восстает против символов, агиографии и ностальгического поминовения Жанны как святой и показывает ее во всей наготе. Опять же буквально. «Мне пришлось свергнуть Жанну с пьедестала, — говорит он, — и сделать ее обычным человеком, «без наполнения»».
Пермская премьера «Жанны на костре» повторила успех «Травиаты», резонанс оказался мощнее европейского. Словно постановка, пришедшая с Запада, вернулась в измененном виде, вызвав новую волну интереса к себе. Залогом этого успеха, безусловно, стала и музыкальная составляющая.
«Музыка в «Жанне» очень странная, чтобы не сказать эксцентричная, — сказал Кастеллуччи в интервью Colta.ru. — Там столько стилей намешано: фолк, григорианское пение, джаз, цирковые мотивы — это практически путешествие по истории музыки. И Теодор, конечно, проделал с ней фантастическую работу. Несмотря на то, что она такая мозаичная и фрагментированная, она все равно слушается как единое целое. Как одно дыхание».
Что до дыхания зала, то оно было перехвачено «Жанной». После пары неудачных попыток Пермь наконец‑то «увидела Кастеллуччи». И по совпадению обстоятельств случилось это в тот самый момент, когда он отказался от привычного для него символического наполнения.