rus/eng

«Не знаю, какой я актер в спектаклях Някрошюса, но я хороший их зритель»

Почти год спустя после премьеры «Божественной комедии» Эймунтаса Някрошюса, в феврале актеры театра Meno Fortas сыграли продолжение спектакля — «Рай». И в той, и в другой части роль Данте исполняет один и тот же актер Роландас Казлас. Елена Алдашева и Наталья Зотова побывали в Вильнюсе на премьере «Рая», а за несколько месяцев до нее поговорили с Казласом о репетициях поэмы, закрытии «Отелло» (в знаменитом спектакле Някрошюса он играл роль Яго), московских граффити и дорожных знаках на сцене.

«Божественная комедия» Някрошюса кончалась раем, за кулисы которого уходил Данте (Роландас Казлас), грустно сжимая в руках свою книгу — не спасение, но сувенир на память. Его не будет очень долго — «Рай» даже начнут без него, не дождавшись и не дозвавшись. В тишине возникает песня: девушки поют, выходя на краешек сцены как на деревянную пристань, вглядываясь в темноту зрительного зала как будто за горизонт. Женские голоса (Мать и Невеста, здесь подруги-ровесницы) присваивают слова томительного ожидания — обращение мужчины к далекой возлюбленной, — выпевая свою тревогу, выкликая его самого, зовут: не прийти, а вернуться.

В возрожденчески прекрасном и барочно лукавом Раю Данте уже не автор. Он гость, посетитель, случайный ассистент фокусника: вещи слушаются его, но власть предопределена и ограничена, как в кэрролловских перевернутых мирах. Данте и буквально становится с ног на голову, чтобы произнести свой первый монолог. «Рай» напоминает и продолжает начатый уже в «Божественной комедии» диалог-игру культурных эпох и представлений, примеряет их как театральные или музейные костюмы и маски, чтобы потом радостно разоблачиться и разоблачить нашу наивную серьезность перед громадным и непознаваемым. Данте, которого пустили в это хранилище безграничной памяти как пускают на полдня в город мечты, пытается запечатлеть и унести с собой и образ, и суть.

Невидимая вода подступает, жители Рая притворяются оживающими статуями («морская фигура, замри»): то и другое откровенный театр. Вода — покачивающийся в руках актера стул, статуи — «картинные» позы играющих персонажей. Из «толпы» выделяется (и осознает себя как персонаж с земной биографией) неизменно молодая мать Данте. Узнавая ее, сын нелепо запрыгивает матери на колени, но нежное взаимное баюканье оборвется ее криками. Страх за своего выросшего ребенка и страх перед ним, боязнь своей и его старости — мать выпускает, буквально выталкивает Данте «из колыбели».

Фотография: menofortas.lt

Фотография: menofortas.lt

В этом мире вечной Пасхи, литовской весны Данте встречают как обещанного жениха. Беатриче (Ева Тришкаускайте) здесь — его нареченная невеста, ее готовят к свадьбе как к жертвоприношению, увешивая несметным множеством блестящих и звенящих ожерелий. Но Данте неожиданно отодвигает момент встречи с ней, не признав, не узнав, не заметив. В Раю он снова обретает свой земной возраст, Земля тянет его обратно в жизнь — и жизнь из него. Легкое прикосновение материнской руки становится направляющим — Данте бежит. Его бег, круги и петли, — вольно остановленное мгновение, движущаяся пауза; он бежит, не преодолевая препятствия, а не замечая их, бежит оглушенный откровением, словно смысл на минуту открылся ему. В ослеплении восторга он готов стать светом и звуком, но эйфория вечного движения возможна только за кадром, а наяву — в смерти. Встревожившись за Данте, его пытаются остановить, удержать, поймать в кольцо рук, собираясь в «боттичеллиевские» вереницы, в «обрядовые» хороводы.

Данте и Беатриче однажды замерли, приставленные друг к другу, как пара с дагерротипов, — мгновенная остановка оказалась предчувствием, репетицией финала. Финал «Рая» — редкая и почти немыслимая у Някрошюса обездвиженность. Фотовспышка. Застигнуты. В Раю Беатриче больше не первая скрипка: ее обиженные слова «Рай… есть» звучит как жалоба и становится жестом обреченности. С Данте они покидают его. Или идут куда-то дальше?.. Рай подвешен и растянут на веревках-нитях (корабельных; или же от деревенской прялки), расходится лучами, рассыпается прядями. В струнах-струях этого потока Данте и Беатриче повиснут марионетками, пойманными птицами, — увидев что-то или увиденные кем-то. Распятые дорогой, на перекрестье между мирами, они, кажется, останутся там навечно, как в остановившемся кадре. Беатриче пошла вместе с Данте, но вместе им быть только в вечном порыве, страдании, переходе. Граница между явью и грезой становится непроницаемой, сберегая их, как в хрустальном гробу.

Данте – Роландас Казлас. Фотография: menofortas.lt

Данте – Роландас Казлас. Фотография: menofortas.lt

Нам показалось, что в этом спектакле Някрошюс начинает говорить каким-то совсем новым для себя языком. Конечно, каждый спектакль — это другое пространство и другая история, но здесь чувствуются какие-то принципиальные изменения. А ощущается ли это так изнутри?

Роландас Казлас: Я тоже почувствовал, что он меняется. Он молодеет. Ну, мне кажется, и не надо работать так, как работал двадцать, тридцать лет назад. Някрошюс сейчас в очень хорошей форме. Мы работали над «Божественной комедией» целых девять месяцев, но репетиции были прекрасные, мы делали много разных вариантов. Такой… джаз! Это уже другой театр. Сейчас Някрошюса волнует недосказанность. Не хочу говорить за него, но он такой монументальный был, а сейчас по-другому. На репетициях было здорово. Мы пробежались, полетали и поупражнялись на славу.

Я впервые встретился с ним как режиссером на репетициях «Отелло», это было 13 или 14 лет назад, а сейчас мы уже сыграли последний, 109-й спектакль. Когда мы репетировали «Божественную комедию», он был гораздо светлее, гораздо доброжелательней, вел себя скорее как партнер, как компаньон актеров, а не как какой-то режиссер — всезнающий диктатор, которого все боятся. Вот эта мягкость мне очень понравилась. Наверно, дело в том, что было много молодых актеров, а молодых не надо пугать. Когда я был молодым актером, я всегда боялся режиссеров. Десять лет, наверно, очень боялся. А теперь могу сказать, что режиссера не надо бояться, режиссер боится сам, больше всех. За тот промежуток времени, который мы не работали с Някрошюсом, поменялись и я, и он, и я очень рад, что мы нашли общий язык. Наверно, Някрошюс со мной согласится, что этот материал самый трудный, и даже какая-нибудь классическая пьеса после Данте казалась бы отдыхом. Потому что восхищаться Данте, говорить о нем, философствовать, цитировать — легче, чем взять и сделать что-то конкретное. Хотя бы одну песнь или даже одну терцину.

Репетиции «Божественной комедии» ведь начинались в подмосковной Любимовке, и Беатриче тогда играла другая актриса.

В Любимовке было самое начало. Мы делали эскизы, этюды, в спектакле от этого практически ничего не осталось, одна только сцена с Паоло и Франческой. В Любимовке мы еще разминались и были такие незаряженные, как батарея сотового телефона. Но было очень интересно, хотя мы потом все передумали и начали заново. Появились и другие молодые актеры, роль Беатриче начала репетировать прекрасная молодая актриса Ева Тришкаускайте. Она играет на скрипке, красиво поет, и это очень нам понадобилось в спектакле.

В «Божественной комедии» очень часто серьезное или предельно эмоциональное буквально внутри одной сцены сходится с ироническим и смешным. Насколько сознательно создавалась такая неоднозначность?

Наверное, и в жизни никогда не бывает так, что все хорошо и тебе дают все сразу. Даже и природа сама играет — и весной, и осенью. Вот солнце светит, потом облачко взошло, и опять дождик. Это близко нашему стилю в спектакле — потому что этот материал Някрошюса призывал искать новый сценический язык. И Някрошюс не мог ставить «Божественную комедию» так же, как ставил «Гамлета», «Макбета» или «Отелло». Это все-таки поэзия, а не драма… три строки об одном, три строки совсем о другом. Это сны какие-то, калейдоскоп, это, знаете, как какая-то горячка. Вот Данте в середине жизни, и вдруг он в детстве очутился. Не знаю, конечно, каждый ли зритель, который придет с тяжелой книгой и будет сверяться с ней, поймет, что происходит. А если язык Някрошюса сейчас будет понят, то, может, мы увидим еще много интересных спектаклей и у других режиссеров? Потому что к такому, как Някрошюс, стоит прислушиваться. Он не застыл в своем прошлом, он очень молодой человек внутри. Его интересует многое.

Когда мы выезжали на поезде в Вильнюс из Москвы, то увидели граффити: нравится мне, говорит. Я говорю, что пачкают — «нет, это интересно! Молодцы, хорошо сделали!» И я чувствую, что его мысль работает. Для какого-то пенсионера это граффити — преступление, а если на это посмотреть по-другому , то в этом уже какой-то мотив прячется. И у Някрошюса в спектаклях сейчас много таких элементов, которых раньше не было: наушники, экран, аварийные знаки… ну, какой-то бред, мог бы сказать кто-нибудь, это же Данте, а здесь какой-то аварийный знак. Вот я еду на машине и смотрю — авария, стоит такой знак, и грустно как-то, знаете. Какая-то произошла грустная история. Кто-то погиб, наверно, кто-то ранен. Вот тебе и ад. Я не знаю, какой я актер в някрошюсовских спектаклях, но я очень хороший их зритель.

Первая ваша общая с Някрошюсом работа, спектакль «Отелло», уже, к сожалению, не идет. Почему?

Ну, наверно, пришло время. Спектакли как люди взрослеют, старятся — я думаю, что у них срок жизни, как у людей: оптимальный — 70-80 спектаклей. Но есть спектакли-старожилы, сто, двести спектаклей бывает. Я думаю, что ненормально двадцать лет играть то же самое, это, знаете, уже как шампанское без газа. Все время надо вспоминать, выдумывать какие-то эмоции. А мы играли двенадцать лет, это много. Мы играли с одним из лучших актеров Литвы Владасом Багдонасом — и это тоже было для меня очень хорошей школой, уже актерской.

А вообще было много редакций спектакля «Отелло»?

Мы практически единогласно пришли к выводу — и с режиссером, и с другими актерами, и с теми, кто смотрел премьеру и последний спектакль, что последний был лучше. Прощальные спектакли лучше, чем премьерные. И жалко, и не жалко… Ты свободный — можешь сделать то, что боялся делать в эти двенадцать лет. Какая-то внутренняя свобода не побояться, и какой-то драйв.

В интервью, прилагавшемся к вышедшей на DVD записи спектакля «Отелло», вы рассказывали, что Яго — это такой экспериментатор по натуре, и несмотря на то, что Отелло его друг, он тоже ставит над ним эксперимент, а после уже не может это остановить. А что сейчас вы думаете о Яго? О том, кто он такой и что он делает с Отелло?

Ну, роль Яго — это очень опасная роль. Можно впасть в шаблон: какой-то злой, злопамятный, ревнивый, какие-то интриги плетет… Нет. Я рад, что мы пошли с режиссером совсем другой дорогой, внесли свой оттенок в историю этой пьесы. И наш Яго получился таким, какого, наверно, не было. Но я все время думаю, что, может, Отелло и Яго это один человек. Как мысли и сердце. Быстрые мысли — а что, если… «А если сделать вот так, что получится из этого?» — и потом сам боится этой мысли, но она уже, как стрела из лука, пущена. И грызет его совесть… Такая жизнь может быть и в одном человеке. Чувство, сердце и какое-то «а может?» У нас Яго такой любознательный, любопытный получился. Если помните, он смотрит в горшок — дырка в горшке, посмотреть интересно. Такой быстрый, такой, ну, детский какой-то. Детский, дерзкий…

В первой сцене спектакля сам Отелло обманывает Яго — и получается, что он не так уж доверчив.

Ну да. Взрослый человек, солидный. Яго попадается в его ловушку.

Отелло, каким его играет Багдонас, сильный, умный и не легковерный. Как Яго удается обмануть такого Отелло?

Он не обманывает. Наш Яго не обманывает. Там нет никакой коварности. Яго говорит: я люблю вас, это из любви к вам. Яго, любя Отелло и страдая за него, проверяет его на твердость. И, наверно, там в конце есть какая-то горечь: не устоял. «Вы меня поранили, но не убили». И оба они потерпели поражение. Это как две ноги. Ну, вот Отелло в спектакле проколол одну ногу Яго, но он все равно живет — на одной ноге. Отелло и Яго — это и компаньоны, и друзья, и помощники друг для друга, и злейшие враги, наверное. Это какой-то комок эмоций и мыслей. Два конца одной веревки Отелло и Яго — вот так бы я сказал. Которой обвязана шея Дездемоны.

Любящий человек — он очень-очень ранимый. Он очень слеп. И, мне кажется, о такой слепоте писал Шекспир. Слишком много любви — это, может быть, тоже преступление. Ты начинаешь смотреть на другого как на собственность свою, строишь для него тюрьму. Это все очень сложно. Понимаете, нельзя воспринимать примитивно, по-детски: вот тот хороший, этот плохой, этот доверчивый, как теленок, этот хитрый, как лиса, — нет! Нет, там много больше тем. Отелло, который старше всех этих моряков, молодая красивая Дездемона, много и одиночества, и грусти. Мы много текста сократили, у нас это уже немного своя пьеса, но ведь и не надо просто иллюстрировать. И Някрошюс никогда не стоит на коленях перед автором — он идет наравне, он ставит суть пьесы.

И в этом спектакле получается трагедия Яго — может быть, даже трудно подумать, что он может так страдать, и что финал для него самого может быть таким трагическим. Там есть моменты, например, когда Отелло лежит, у него припадок, и Яго его сердце прослушивает как бы со своего сердца. Яго ведь не какой-то ассистент Отелло, злой режиссер, но он тоже человек, который в жизни делал глупости и страдает от этого. Нечистая совесть, как у каждого из нас. Наверное, что-то сделано раньше, есть какие-то мысли, которых ты стыдишься и боишься. Отелло тоже не святой. И у Яго больше в конце досады, наверно, — он болел за Отелло. «Ну, убей меня, сделай так, чтобы я потерпел крах, разрушь мой план, ну, разве ты не видишь…» — он как-то открыто играет с ним.

У Някрошюса практически в каждом спектакле есть герой-протагонист, центральный персонаж. В современном театре это бывает не так уж часто. Как вам кажется, у Някрошюса это связано с его мировоззрением? С тем, что он хочет найти этого героя в полном смысле?

Сейчас молодые режиссеры боятся взять материал, чтобы был в центре герой. Такая полуинсталляция, полуперформанс, полуфильм, полутанец, полумитинг. Потому что время такое, безгеройное. Кто герой нашего времени? Информация? Реклама? Плакаты? Есть интересные постановки, но нет центра какого-то, нет якоря. А Някрошюс не бежит от этого, не боится показать человека, его поставить в центре — что с ним происходит и что исходит из него. Сейчас режиссеры берут классические пьесы, но уже не могут поднять этот груз. Много эффектов, много каких-то актуальных вещей, подмигивания зрителю. Мне такая тенденция не очень нравится. Когда я сейчас смотрю фильмы и сериалы — и российские, и наши, — я слышу сценарий, быстро идущий текст, который выучил актер. А когда смотришь фильмы, снятые 30-40 лет назад, как играл тот же самый Евстигнеев, Дворжецкий, Солоницын, Ульянов, фильмы Тарковского, — это совсем другое качество. Не знаю, есть ли сейчас актеры, которые могут сыграть, как Род Стайгер в «Ватерлоо» у Бондарчука.

Сейчас все бегут, нет времени. Ну, и если много показываешься, тебя много везде. Но там, где надо быть, тебя как раз и нет. Актер ведь как скульптор, который ваяет из самого себя. А так реклама за рекламой, сериал за сериалом, концерт за концертом — и уже другие глаза, другой подход к роли: потому что нет времени. Но я сам грешен в этом, и даже очень. Я сам работал много и на телевидении, и на радио, и на концертах. Но вот уже больше десяти лет как я остановился, не участвую ни в чем. И я могу сказать, что как актер чувствую себя лучше, когда я концентрируюсь сейчас на одной работе, которую делаю. Самое важное время для актера — тогда, когда он не занят ролью. Когда ничего не делает. Вот этот промежуток времени самый главный. Что ты читаешь? Чем ты живешь? Где твои приоритеты? Потому что, получив роль, ты уже приходишь с тем, что с тобой сделала жизнь до того.

Я думаю, что и Някрошюс, потому что он хороший режиссер, очень простой человек. Деревенский человек. Он чувствует свои корни, он очень любит свою родину — маленький городок, и оттуда он берет свою мощь. Из детства, из родного дома. Постоянно. И до репетиций, и после репетиций, я знаю, он едет туда — чтобы, наверное, зарядиться. Я тоже думаю, что самое главное — это твое детство, отцовский дом, молодость твоя: оттуда ты приходишь. И соответственно поступаешь потом. Все главные качества из твоей природы.

Комментарии: