«Тихий свет» в «Невидимом театре» — это даже звучит красиво. И красиво, кажется, говорить об этой премьере сезона в день рождения «Невидимого», когда ему исполняется 8 лет — хорошая цифра: перевёрнутая, тянущаяся к вертикали бесконечность. «Тихий свет», в общем-то, именно об этом и есть.
Но плясать надо от печки (очень удачный тут фразеологизм, кстати): когда речь идёт о современной драматургии, для зрителя это прежде всего — новая история, а для режиссёра, соответственно, необходимость эту историю рассказать в большей мере, чем интерпретировать. Предыдущие премьеры Семёна Серзина в созданном им «Невидимом театре» — из той же серии. Но «Друг мой» Константина Стешика и «Катапульта» Дмитрия Богославского от «Тихого света» Романа Козырчикова отличаются фундаментально. Тексты белорусских (или белорусско-российских) драматургов — принципиально «городские», современные и оригинальные истории. Пьеса Козырчикова построена на аллюзиях, цитатах и реминисценциях в диапазоне от Достоевского до Триера настолько, что это могло бы стать избыточностью, если бы не отчётливо авторский, самобытно-поэтический стиль. Место действия — деревня около скотобойни в российской степи («это могли бы быть», так сказать, «Эйфория» или «Дикое поле»), очень взрослые (от 35 до 80 лет) люди ведут разговоры в апокалиптической духоте за столом на траве у дома (а снится им, кстати, в некотором роде «рокот космодрома и эта ледяная синева»). Абсолютно чеховские, хотя и современные, диалоги о «пустяках и глупых мелочах», не соответствующих «красивым деревьям», перемежаются самостоятельным по сути прозаическим повествованием, данным в виде пространных ремарок в прошедшем времени. В эту отдельную историю вынесена целая сюжетная линия — о погибшем накануне 15-летнем подростке Миколе. Написанная максимально лирически, она в то же время беспощадно жестока, физиологична, построена по законам мамлеевской безнадёги. Но не менее жесток по сути автор и к героям «основного» действия — парадоксально, если учесть, что они во многом близки и типажам его учителя Николая Коляды (а тот всегда сострадателен к своим несуразным персонажам), и, по словам Козырчикова, его реальным близким и знакомым. Дело даже не в том, что разговаривают они не совсем «настоящим», утрированно-просторечным языком, а в том, что каждый из них в ключевых (и малоприятных) чертах доведён почти до шаржа: вот высокомерная хабалка, вот её сестрица — добросердечная дурёха, вот ворчливая старуха… Не то чтобы их «нельзя пожалеть», но всё-таки они скорее герои из рассказа или недоброго поста в соцсетях. Не слишком смешного — в отличие, например, от ещё одной пьесы, которую явно держал в уме и отчасти даже процитировал здесь автор «Тихого света», — «Русской смерти» Ирины Васьковской, другой ученицы Николая Коляды и одного из любимых драматургов Козырчикова: «Какой конец света, мне завтра на работу».
Удивительным образом всё это в версии Серзина превращается в отчётливо гуманистическое и человечное высказывание — притом, что в конфликт с материалом он вовсе не вступает. Но, в театральном смысле очищая текст от явной «достоевщины» (как когда-то делал и в «Общаге на крови» по роману Алексея Иванова), делает отправной точкой вполне «достоевскую» ситуацию «баньки с пауками». В этой «баньке», созданной режиссёром совместно с художницей Елизаветой Мирошниковой, оказываются и зрители. Ключевое отличие «Тихого света» Серзина от пьесы — хронотоп и первое «предлагаемое обстоятельство». У Козырчикова герои живут в ожидании конца света, хоть и говорят, что уже в аду или что Апокалипсис происходит на их глазах. У Серзина они в безвременье, в очевидном, но неопределённом «после». Про то, как у собственного крыльца в атмосфере «русского Триера» люди ждут катастрофы, он уже поставил «Мещан» в новосибирском «Красном факеле». Но это было два года назад. Там, кстати, дыхание хтони и тоскливо-пугающей, но захватывающей дух природы «родных просторов» во многом возникало благодаря работе видеохудожника — актрисы БДТ Александры Магелатовой. С ней Серзин выпустил и «Воскресение» в Театре на Садовой (бывший «Приют комедианта»), и «Тихий свет» — практически прямое продолжение этого спектакля. Та же серая — только на сей раз не тюремная металлическая, а скорее «каменная» — стена с небольшим окошком, перед которой в статичной фронтальной мизансцене негромко, печалясь, ссорясь, храбрясь и ёрничая, ведут разговоры немногочисленные герои.
Графичные проекции и сложносочинённый, разнокрасочный свет, созданный Анастасией Бражник, определяет многомерность этого постапокалиптического мира. Мира почти клаустрофобического — уже потому, что светлое вообще-то пространство «Невидимого театра» превращено здесь в чёрную комнату. Стол, за которым сидят герои, неровно укреплён на угольном грунте — выжженная земля покрывает и саму столешницу, пепел сыплется на головы пьющих кипяток вместо чая. Эта земля похожа и на железнодорожную насыпь (забытый полустанок — хорошее место для русской «баньки с пауками»), и, кроме внутренних ассоциаций со множеством других серзинских спектаклей, такой образ подсказывает другое сопоставление: конечно же, с Андреем Платоновым. В тексте Козырчикова самое «платоновское», пожалуй, — смерть Миколы, ушедшего от своих мучителей в реку по лунной «дорожке». Второе принципиальное расхождение спектакля с пьесой — именно в этом: если и Платонов, то искатель вертикали, а не смерти, и потому финал здесь — «невозможная» тишина и свет без того, чем заканчивается текст, — рыданий матери-Хромоножки, стремящейся и не успевшей на пройденную сыном «дорожку на воде».
Впрочем, сама Хромоножка в исполнении Марины Даминевой — существо инфернальное и во многих смыслах «потустороннее». Не только с достоинством, а и с вызовом она несёт «злое своё уродство» (если называть это словами Цветаевой) — не столько хромоту, сколько антиженственность а ля Катя Пушкарёва и, главное, страшный глаз с бельмом. К отцу Миколы и его семье она приходит не с болью и смирением, а с плохо скрываемой яростью, чтобы вручить ему крошечную белую куколку. Она на этой панихиде — плакавшая «о том, что никто не придёт назад». А это в большой мере именно панихида — и по композиции, и по смыслу, хотя в тексте как раз спор о необходимости поминок — один из катализаторов очередного скандала. Но пока основные действующие лица обсуждают эсхатологические темы вперемежку с бытовыми, в углу на месте «церковного хора» читает из зелёной школьной тетрадки историю Миколы Хромоножка. Читает её и бесплотный детский голос в записи (Пересвет Карпов) — как и неожиданное лирическое вступление о лесной дороге, дожде и ожидании грозы: именно с этого долгого монолога — текста Геннадия Шпаликова, важного для Серзина автора, — начинается спектакль.
Со спектаклем по Шпаликову «Я шагаю по Москве», как и с «Воскресением», эту постановку многое связывает. И прежде всего — вообще характерно серзинская внимательность к сложному психологическому существованию актёров. В относительно многофигурном (по сравнению с моноспектаклями уж точно) и, по сути, сюжетном «Тихом свете» эта тонкость становится почти неуловимой: как в жизни не заметить, например, чью-то постоянную тревогу означает порой не успеть помочь, так и здесь отвлечься хоть от кого-то — пропустить сущностно важное. По тексту едва ли не до конца непонятно, что мямля-муж одной из сестриц — отец Миколы. В спектакле же его молчание — это постоянный ужас вины, скрываемая драма, прорывающиеся вопросы о мальчике или похоронах можно и одновременно трудно принять за праздное любопытство. И жена этого Вали (его играют Владимир Карпов или Михаил Касапов) — бойкая женщина в вульгарном наряде — отзывается на его вопросы с явным пониманием скрытого «второго плана», никогда, очевидно, не названного вслух.
И как спектакль в целом, собирающий многослойность знаний-незнаний, сказанного-замолчанного, так и сами герои наполняются странным — потому что очень реальным — объёмом. Если вообще один из любимых принципов спектаклей Серзина состоит в движении от гротеска или юмора к прозрачности и конкретности человеческой драмы, то в последние годы он всё чаще расшатывает эту схему в разные стороны — и в «Тихом свете» два плана возникают одновременно, с самого начала. Даже в том, как выглядят герои: боевая Людмила (Арина Лыкова) в мини-юбке и «леопардовом» костюме с декольте, её дурёха-сестра Тамара (Юлия Дейнега) в мягких трениках и туфлях на каблуках, шамкающая беззубая Нина — старуха в чёрном платке в исполнении, мягко говоря, не возрастной актрисы Анны Щетининой. Всё утрировано, причём в открытую, но пугающе быстро понимаешь, что это вовсе не маски, а вполне «вечнозелёные» типы из реальности: таких людей ты видел в девяностые и нулевые, десять лет назад и совсем недавно. Они говорят нормально, не делятся на плохих и хороших: и Людмила, оказывается, вполне остроумна, хотя и не рассчитывает на успех своих слов и от неуспеха не расстраивается, и Тамара не так уж проста и наивна, и Нина — гремучая смесь зловещей бабки и вполне адекватной (для своих лет уж точно) женщины. Правда, у Нины, в отличие от остальных сидящих за столом, есть не только болевая зона молчания или лирическая сцена, но и «неотмирность»: насколько земная и знакомая она в своём старушечьем смехе, злорадном или беззлобном, настолько же и отстранённая, сфокусировавшаяся на метафизических исканиях. И страхе, что они не оправдаются, — простую, хотя и многозначительную фразу «Я имею право на свет» (невестка выключает по ночам электричество) она произносит совсем в другом смысле, буквально вытягиваясь в вертикаль — приподнимаясь с места, протягивая руку к небесам, повышая в обращении голос. В эти мысли она погружена так же глубоко, как Тамара — в своё одиночество, Людмила — в нелюбовь, Валя — в непоправимость вины и все они — в тоску об ушедшем, но виденном ими, лучшем; о жизни, сложившейся совсем не так, как могла бы. А они в юности так сильно в это верили и, кажется, умели любить, что как будто и вправду — могла бы.
Один из ответов на вопрос, что же пошло не так, — в ключевом художественном решении этого минималистичного спектакля. В окне за спиной героев — рама-крест. Над их головами нависает узкая четырёхугольная «рамка», напоминающая зияние могилы (или каркас опрокинутой двери), такая же серая, как стена. С фронтальной стороны этой «рамки», как на горизонтальной ленте, возникают титры — названия выдуманных создателями условных «глав», связанные с христианской лексикой и образностью: от молитв и Евангелия до народной набожности и почти бытовых фраз, от «не убий» до «ангела за трапезой». Своеобразный эквивалент поэтическим ремаркам Козырчикова — хотя отдельные слова из них нередко появляются на той же полосе. И там, и на стене проступают лики и взгляды, вспыхивают полуфантастические, тревожные и завораживающие графические пейзажи в цвете и в монохроме, а сбоку — почти что «на клиросе» — негромко играет на виолончели великую европейскую музыку Александра Слабожанинова. Герои смутно чувствуют эту «вторую реальность», присутствующую не в параллельном, а в их собственном мире, скользящую лучами по их лицам, мелодией Баха в колебаниях воздуха. Они жаждут её, но не видят образы за спиной или по периметру проёма, в который тщетно всматриваются и взывают. Герой серзинской «Катапульты» хотя бы знал, что источник света может оказаться и в мусорной урне…
«Тихий свет» — это не просто абстракция и не только красивый образ. «Свете Тихий» — одно из древнейших христианских песнопений, само словосочетание — обращение к Христу: «тихий» — потому, что в песнопении говорится о наступающей ночи. «Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний» — это о том, чтобы в кромешной тьме окружающего мира не утратить другой, «невечерний», неугасимый. И о благодарности за то, что прожил день, дожил до вечера, — а это, пожалуй, касается и «вечера жизни», зрелых лет. Что неплохо и для театра — особенно если он «Невидимый».