Журнал ТЕАТР. публикует отрывок из магистерской работы, посвященной феномену белорусской новой драмы и той тихой революции, которую она совершила и совершает. В оригинале работа называется «Форма белорусской современной драматургии как выражение авторской концепции».
Эта работа писалась зимой — весной 2020 года на кафедре истории и теории искусств Театрального факультета Белорусской государственной академии искусств в Минске. В еще «стабильной» Беларуси, где не было явного раскола в обществе и запугивания «майданами», зато уже был ковид. Вернее, «психоз» — как называли его на всех каналах белорусского ТВ.
О феномене белорусской новой драмы говорят много и давно, но исследователей по‑прежнему мало. На белорусские государственные сцены современные пьесы стали активно попадать только в последние пять лет, зачастую с купюрами. В начале 2000‑х маститые театроведы выражали обеспокоенность неканоническими — и по форме, и по содержанию — пьесами молодых драматургов.
Новое поколение театральных критиков с интересом и даже гордостью следит за развитием отечественной драмы. Активно исследуются ее темы и проблематика. Намного реже дискуссия строится вокруг формы. В основном разговор идет о жанре, ризомной и дискретной структуре, деконструкции традиционной драмы. Интермедиальные белорусские тексты с включением фото-, видео- и аудиоэлементов практически не исследуются.
Модерируя обсуждения в качестве руководителя Центра белорусской драматургии, я постепенно пришла к выводу, что все претензии адресуются именно структуре и композиции, языку и конфликту новой драмы. Поэтому решила посвятить свою магистерскую работу именно ее формальным особенностям.
Защита, проходившая в конце июня, была закрытой. Официальной причиной этого стал ковид. Научных руководителей не впускали в аудиторию, магистранты заходили по одному. Государственная комиссия, сформированная из людей, не имевших никакого отношения к Академии искусств, то и дело напоминала о том, что такое наука и нравственные идеалы, причем с уклоном в советскую идеологию. «Кафедра растит либеральные умы», — эту фразу я запомнила дословно, хотя в протокол она не была внесена: протокол проведения защиты вообще не соблюдался, поэтому теперь мне сложно сказать, хамили ли мне члены комиссии или просто вели себя непрофессионально.
Белорусских драматургов, как предположил председатель комиссии, «ставят в России только для того, чтобы над нами, белорусами, посмеяться». Указали мне и на то, что работа про белорусскую драматургию написана по-русски. В тот момент еще было сложно поверит, что мне ставят в упрек русский — как один из государственных языков — и, пусть и не прямыми словами, но обвиняют в политпропаганде.
Эта защита стала для меня как бы репетицией того, что началось в Беларуси после объявления итогов президентских выборов. Ты остаешься один на один с системой. Дверь заперта, и диалог практически невозможен.
1.3. Развитие белорусской драматургии начала XXI века
Русскоязычная новая драма конца XX — начала XXI веков повернула ход от «эксперимента темы» к «эксперименту формы». Произошло размывание драматургических жанров, исследователи стали отмечать дискретную и ризомную структуру пьес. В белорусской драматургии также произошли дискурсивно-стилевые и жанровое подвижки, свидетельствующие о возникновении «новой художественной парадигмы драмы как литературного рода и театрального феномена» [19, с. 4].
По мнению Карины Смольской, на протяжении XXI века белорусская современная драматургия развивается в ключах традиционого реализма, нового реализма и постдрамы [19]. В направлении нового реализма драматурги опираются на аристотелевскую структуру драмы, в постдраме — ее деконструируют. Прямая попытка подвести творчество белорусских драматургов под определения «традиционный реализм» (Андрей Курейчик, Сергей Ковалев, Василий Ткачев), «новый реализм» (Дмитрий Богославский, Николай Рудковский, Ольга Прусак, Александр Савуха и др.), «постдрама» (Павел Пряжко, Константин Стешик, Алена Иванюшенко, Виталий Королев и др.) позволяет передать стилевое разнообразие современной отечественной драматургии, но не является исчерпывающей. Так как и те, и другие выходят за пределы исторически устоявшихся драматургических жанров, а то и вовсе уводят драматургию в поле междисциплинарного искусства.
Одну из классификаций современной белорусской драматургии предложила литературовед Светлана Гончарова-Грабовская [7]. Она выявила жанры, в которых существует современная белорусская драматургия: это историческая и историко-биографическая, социально-бытовая, социально-психологическая и лирическая драмы, комедия, драма, трагикомедия, драма абсурда, драма-притча, мелодрама и ремейки.
Определение жанровой диффузии оказывается важным, однако попытка выстроить жанровую дефиницию также отчасти искусственна, ведь многие драматурги «стремятся подвергнуть ревизии традиционную структуру драматического произведения, обновить жанровый канон классической драмы» [6, с. 21], выйти за пределы любого жанра.
В белорусской современной драматургии комедия, трагедия, фарс, гротеск, символистские поиски могут соседствовать в одном тексте. Многие «новодрамники» определяют жанр авторским описанием: из жизни в преддверии зимы и ожидании лета («Любовь людей» Дмитрия Богославского); пьеса для детей и взрослых («Август-6» Андрея Иванова); один час повседневной жизни Москвы, увиденный мною и сразу же правдиво и без особых размышлений перенесенный на бумагу («Москва театральная» Виталия Королева); невербатим об одном путешествии («Женя на кухне» Андрея Иванова); средневековая драма в 2 актах («Крестовый поход детей» Иванова); пьеса в трех картинах и на одном блокнотном листе («Участковые, или Преодолеваемое
противодействие» Королева) и др.
В какой‑то степени попытка перевести авторское определение в более понятное «мелодрама», «комедия» или «фарс» лишь частично объясняет структурные особенности пьес, ведь драматурги осознанно уходят от чистого жанра. В определении жанра можно опереться на междисциплинарный подход: так, тексты Максима Досько рифмуются с кинематографической прозой [16], а понятие мокьюментари и вовсе не так давно перешло в театральную лексику из кинолексикона. Некоторые пьесы, как, например, «Кодекс курильщика» и «Летели качели» Константина Стешика, «С училища» Андрея Иванова можно вписать в концепцию «джалло» — поджанра итальянского фильма ужасов, сочетающего в себе элементы триллера и эротики.
Драматурги-новореалисты чаще прибегают к жанровому смещению, а авторы постдрамы — к трансгрессии. Иногда она настолько радикальна, что исследователи ставят вопрос, а пьеса ли это. Поэтому «новодрамники» употребляют слово «пьеса» в качестве жанрового определения, тем самым легитимируя свой текст в театральном пространстве. В обиход вошло определение «текст» и, как пишет Гончарова-Грабовская, этот термин, «используемый вместо жанровой дефиниции, становится щитом, защищающим драматурга и критика от сложных определений» [7, с. 19]. Однако это заявление правдиво лишь отчасти, ведь пьеса прошла сложный путь непосредственно к «тексту», который отсутствием привязки к какому‑либо художественному полю заявляет перформативность новой драмы — текстом оказывается и окружающая нас реальность [13].
Некоторые исследователи прибегают к определениям вставного жанра (оформляющие и завершающие «слово» героя или «голос» автора [27, с. 62]) и вставного текста (фрагмент, обладающий относительной сюжетной и композиционной самостоятельностью [27, с. 56]) внежанровых пьес. Однако это лишь отчасти объясняет формальные особенности современной драматургии.
Перформативные тексты могут относиться к любому направлению и любому жанру. Сложно зафиксировать жанр повествования во время чьего‑то живого рассказа, а новая драма, опирающаяся на исповедальную интонацию и документацию реальности, непосредственно отсылает к речевой практике, становится искусственно невыверенным, «черновым» текстом. Рассматривая жанры российской новой драмы, Ильмира Болотян обращает внимание на ее перформатив — «одну из модификаций дискурсивной практики, автореферентное высказывание, непосредственное речевое действие» [2, с. 108].
Своей перформативностью заметно выделяется набравший популярность в русскоязычном пространстве в начале XXI века вербатим (verbatim переводится как «дословно») — стиль документального текста, техника его создания и тип документального театра [27, с. 45]. Вербатим становится не только одной из методик создания «новодрамных» текстов, но и непосредственно влияет на развитие новой драмы, ведь новый реализм — это детальная фиксация современной реальности, которая стала возможной в том числе с появлением диктофона (распространение с 1970‑х годов).
В Беларуси вербатим не получил широкого распространения, но стал одной из дополнительных техник конструирования текстов. Документальных белорусских пьес не так много, можно вспомнить «Животное» Юлии Шевчук про соседей-алкоголиков; текст к спектаклю «Мабыць?» Республиканского театра белорусской драматургии, в котором поднимаются вопросы национальной идентичности; тексты к спектаклям «Убежище» — о домашнем насилии, «11 апреля» — о теракте в метро, «Родные люди» и «Нам тут жить» Лаборатории социального театра при ECLAB (Европейский колледж Liberal Arts в Беларуси). О таком всплеске документального театра и документальной пьесы, как в России, говорить не приходится.
Однако белорусские драматурги переосмыслили вербатимную констатацию факта и документальность. Авторы стали не только активно использовать локальный контекст (топонимы, описание белорусской реальности, узнаваемые события и т. д.), но и прибегать к смежным искусствам: если раньше отсылки были тематическими, то теперь встречаются и формальные — это один из ярких примеров жанровой трансгрессии. Все чаще стали появляться белорусские пьесы, в которых встречаются фото-, аудио- и видеовставки — такие тексты интермедиальны. Интермедиальность — «особый тип внутритекстовых связей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств» [26, с. 82]. Интермедиальность «как синтез знаковых систем, в которых закодировано любое сообщение, открывает дополнительные возможности для воплощения авторских стратегий в диалоге с читателем» [10, с. 163].
Многие драматурги и ранее прибегали к смежным искусствам, например, дополняли свои тексты иллюстрациями (Федерико Гарсиа Лорка, Оскар Кокошка и др.). Эти изображения должны были помочь передать атмосферу и становились самоценными художественными работами, не включенными в ткань текста. Подобный подход встречается и сейчас: например, в пьесе «Я хочу жениться» украинского современного драматурга Татьяны Гоцак перечень персонажей вписан в лепестки ромашки, которая иллюстрирует народное «любит — не любит», настраивая читателя на нужный лад. Однако наиболее интересны поиски драматургов, стремящихся создать
полихудожественный текст.
Если ранее авторы описывали, что изображено на рисунке или фотографии, которые фигурируют в пьесе, какая музыка звучит, то теперь могут просто вставить изображение или аудиозапись в свой текст. С этой возможностью непосредственно изменилась и функция визуальных и тем более аудиальных вставок, которые оказались доступны благодаря интернету, — они превратились в развернутую ремарку, включенную в «тело» текста, которую невозможно вычеркнуть. Таким образом, автор изначально режиссирует текст с визуальной и аудиальной сторон.
Один из самых ярких примеров использования фотографий в тексте в 1990‑х — пьесы с картинками российского драматурга Ольги Мухиной («Таня-Таня», «Ю», «Летит» и др.). Фотографии в них включены в текст и уже приобретают функцию документа, делая пьесу мокьюментарной, Мухина фиксирует через них эпоху, это уже не просто стилистическое украшение текста и создание атмосферы.
Однако именно белорусские «новодрамники» одними из первых стали внедрять в текст аудиовизуальные элементы, которые являются их неотъемлемой частью. Показательны тексты Пряжко «Печальный хоккеист» (2013) и «Я свободен» (2012), последний из которых содержит 535 фотографий и 13 подписей к ним. Драматург фиксирует обрывки жизни: тут и девушка в смешной шапке, исследующая город, и кадры замерзшего зимой озера. «Печальный хоккеист» построен не на фотографиях, а на автобиографических стихотворениях некоего хоккеиста Игоря Драценко и его личном видеоархиве. Перед читателем предстает внутренний мир героя, наполненный одиночеством среди городских многоэтажек.
Эксперименты с каналами восприятия читателя продолжил еще один белорусский драматург Максим Досько. В 2012 году он сделал фотовыставку о спальных районах Минска и с 2013 года стал писать пьесы, не скрывая своего вдохновения текстами Пряжко. Так, в монологичной пьесе Досько «Титан» астроном-любитель, внештатный сотрудник Академии наук, увлекается изучением одноименной планеты, на которой, по мнению ученых, возможна жизнь. Однажды, попробовав дешевое вино, или же «бырло», герой оказывается в минской городской больнице — ее фотографией автор подытоживает текст. В какой‑то момент складывается ощущение, что астроном находится не в белорусском городе, а на Титане: пьеса дополнена вставками звукозаписи «шума ветра на Титане». Шум документален — он записан зондом «Гюйгенс», драматург использовал аудио с сайта NASA. Грубая реальность совмещается с ирреальным, конфликт между «животным» и прогрессивным в социуме становится темой для размышления автора.
Фотографии могут быть «записью момента реальности и истолкованием этой реальности», можно сказать, что это то, «к чему давно стремилась литература, но никогда не могла осуществить в буквальном смысле» [22, с. 23]. Вместе с видео- и аудиовставками они добавляют тексту подлинной документальности — Досько вводит их и в другие пьесы: «Радио культура» (2013), «Лондон» (2014), «Оникс» (2016), «Секонд Хенд ТДЖ. Конец света» (2016).
В структуру «Лондона» включены фото- и аудиоматериалы — они становятся своеобразной развернутой ремаркой. Эффект узнавания окружающей действительности усиливается воздействием автора на различные каналы восприятия зрителя.
Такая форма текста изначально диктует условия режиссеру, непосредственно вклинивается в эстетику будущей постановки: дополнительные «нетекстовые» элементы имеют свою стилистику и при этом смыслообразующи. Например, белорусский драматург Дмитрий Богославский, пьесы которого чаще относят к новому реализму, использовал фотографии в тексте «Точки на временной оси» (2016), сделав их предпосылкой к созданию историй, содержащихся в пьесе.
С помощью привлечения в текст визуальных и аудиальных источников драматурги начинают не просто отражать реальность, но и запечатлевать национальные образы и архетипы. Интересно, что цель такой демонстрации заключается не в «вербатимной» констатации факта, а в символическом поиске. Отечественные авторы все чаще комбинируют документальный материал с мифологическим, расширяя таким образом идейное и знаковое пространства текста. Это становится перформативным жестом драматурга, и тексты оказываются перформативны сами по себе.
2.1. Классификация современных пьес по технологии написания текста
Определение формальных особенностей современной драматургии через направления и жанр лишь усиливает разрыв между театральным и литературным полем, так как чистый жанр долгое время был связан с жанровым сценическим воплощением. Современный же мир настолько быстро изменяется, что отобразить его в границах определенного жанра не представляется возможным.
Следует отметить, что форма пьесы — это не только жанр и композиция (количество частей, присутствие в них элементов других видов литературы, выстраивание конфликта и т. д.), но и ее структура, ритм (лейтмотивы, соотношение частей и т. д.), особенности ремарок, хронотоп, визуальное решение (начертание шрифта, его цвет, дополнительные текстовые составляющие), наличие фото-, аудио- и видеовставок, внутреннего текста, афиши, технология и техника написания. Все эти элементы могут подчиняться друг
другу, а могут вступать в конфликт, тем самым провоцируя эстетическую реакцию реципиента.
Экспансия ремарки, прозаическое письмо (потоки сознания, драматургические «рассказы» и т. д.), анти-диалоги в пьесах заставляют исследователей задуматься, осталась ли современная драматургия в пространстве театра. Но даже явное наличие прозаических и поэтических элементов не позволяет отнести современные пьесы к прозе или лирике.
Еще в 2007 году Светлана Гончарова-Грабовская отметила, что пьеса «Спасательные работы на берегу воображаемого моря» белоруса Константина Стешика содержит новые жанровые интенции, «балансирует между прозой и драмой» [7, с. 24]. Однако подобные интенции встречались и ранее: роман начал оказывать непосредственное влияние на развитие драмы на рубеже XVIII века [24]. Французский исследователь Жан-Пьер Сарразак предлагает заново отрефлексировать понятие автора-рапсода — как «смешивающего, “сшивающего” разные фрагменты, создающего “лоскутное одеяло” драматической ткани: ракурсы представленной/рассказанной истории постоянно меняются, границы родов и жанров смешиваются в свободной композиции» [27, с. 301]. По Михаилу Бахтину, романизация видов литературы становится освобождением от того, что тормозит их развитие, от условного и омертвевшего [1, с. 642].
Стоит заметить, что ридеры многочисленных драматургических фестивалей интуитивно различают прозаическую пьесу и рассказ. При этом в некоторых новых пьесах нет даже списка действующих лиц. Это «минус-прием» современной драмы, который, казалось бы, и вовсе выводит ее за пределы театра. Усиление нарративности пьес, которая ярко проявляется в доминировании монолога и экспансии ремарок, воссоздает картину современного мира с его кризисом коммуникации и тотальным одиночеством, когда даже интернет-диалог разделен пространством соцсети. Новое восприятие реальности отражает современная драматургия: авторы обращаются к описательности как средству фиксации среды, в которой существует герой. Нарратив может быть включен в пространство ремарки, а может — в монолог (который возможен и как анти-диалог), при этом он отличается от рассказа. По мнению Петера Сонди, «становление рапсодического театра проявляет себя как возражение-ответ, присвоение раздробленности мира» [27, с. 301].
Эпос соотносится с сообщением, лирика — с экспрессией, драма — с обращением [24, с. 32]. Если прозаический жанр предполагает в большинстве своем фиксацию, то в драме эта фиксация обязательно связана с обращением к читателю и зрителю: герой не просто созерцает, а становится свидетелем, который рассказывает увиденное. Возникает перформативный рассказ «рассказа», и через описательность в пьесе, я-повествование, реципиент становится еще ближе к герою.
«Узнавание» оказывается важным методом новой драмы. Зачинщиком этого движения в русскоязычном пространстве принято считать Евгения Гришковца. Его драматургия представляет собой ризомный рассказ, который строится не на событиях, а на темах [2], Гришковец одним из первых открыл «технологию коллективного воспоминания» [17]. Однако не всегда этот опыт оказывается терапевтическим, для многих он травматичен. В моменты апелляции к коллективному прошлому читатель/зритель проходит путь «от полного отрицания (я живу не в таком мире) до полной идентификации (да, я такой же)» [2, с. 111]. Поэтому иногда дистанцию между людьми в зале и героями на сцене называют ключевой особенностью новой драмы [8]. Гришковец заново открыл формулу Николая Евреинова, монодраму, которую он называл «моей драмой» и которая близка к ритуальному истоку. По Евреинову, «слияние позиций действующего и воспринимающего заставляет зрителя/читателя все время переживать встречу с персонажем как с собой и как с Другим» [27, c. 32]. Таким образом, диалог происходит непосредственно в сознании реципиента.
«Монологичность» большинства современных пьес эпатирует, ведь даже монодрама до сих пор остается не до конца легитимной театральной формой [3].
Монодрама шире, чем пьеса для одного лица, ведь монолог — «развернутое высказывание персонажа, “выключенное” из диалогической ткани драмы, и вместе с тем кризисная точка драматического действия» [27, с. 182]. Монодраму отчасти можно рассматривать как превалирование монолога над диалогом, таким образом, ею является внушительная часть классических пьес. Несмотря на то, что «драма понималась Платоном как противоположность лирике (здесь высказываются герои, но не автор)» [24, с. 23], с позиций современности дoэсxилoвские пьесы также близки к монодраме.
Романизация новой драмы позволяет драматургам конструировать документальные и мокьюментарные пьесы, новыми способами воздействовать на коллективное бессознательное. Так подобные тексты еще больше утверждаются в поле театра, ведь театр — это место совместного переживания. При доминировании монолога исчезает искусственность репрезентации — ведь «прозаический текст» легче воспринимать: «изображающее слово исполнителя совпадает с изображающим словом героя, и таким образом возникает «эффект отсутствия» исполнителя» [11, с. 58].
Одна пьеса может относиться к нескольким направлениям (реализм, неореализм, постмодернизм) и совмещать в себе несколько жанров, более того — выходить за границы существующих. А интермедиальность современных пьес — всего лишь определение, помогающее выявить новый инструментарий, которым пользуются белорусские драматурги.
Поэтому видится возможным обратиться к технологии написания текста и создать новую формальную классификацию современных пьес, основанную на понятиях «диалога» и «монолога». В таком случае пьесы, в которых автор концептуально отдает предпочтение монологам, можно назвать «монологичными». А пьесы, в которых превалирует диалог, — «диалогичными».
В монологичных пьесах, которые не всегда являются монодрамами, авторы прибегают к формам журналистских эссе, дневниковых записей, автобиографических зарисовок, такие тексты могут представлять собой поток сознания, продуманный или «спонтанный» рассказ о чем‑либо. Все они объединены форматом рефлексии над событиями, которые уже случились, происходят или произойдут. Монологичные пьесы могут быть выстроены по классической композиции завязка-кульминация-развязка, но обычно структура таких пьес дискретна. Более того, временные и пространственные рамки зачастую стерты — лишь поток сознания героя, который фиксирует происходящие с ним события.
Тип конфликта в таких пьесах может быть любым, однако его основой становится столкновение героя со средой или c самим собой. Изменяется тип рефлексии — конфликт раскрывается в основном через мысли героя. Зачастую монологичные пьесы — это драматургия состояний и атмосферы, в них можно встретить
чрезмерную описательность, больше свойственную прозе. Однако ключевое отличие таких пьес от прозаических текстов, к которым многие исследователи хотят их отнести по формальным признакам, — наличие драматургического конфликта. Герой так же, как и в традиционной драме, реагирует на события и преодолевает препятствия, принимает решения и действует — только все это происходит в его сознании.
Такую драматургию можно было бы назвать драматургией «апартов», так как зрителю становится известен ход размышлений героя. Наблюдать за его мыслями должно быть интересно. Таким образом, создать монологичную пьесу весьма сложно.
Если монологичные пьесы представляют собой отклонение от драматургического канона, то диалогичные, наоборот, его утверждают. Однако диалоги в пьесах также подвержены структурным и функциональным изменениям. Зачастую диалогичные пьесы либо гипернатуралистичны, либо наоборот, тяготеют к абсурдистской стилистике. При этом диалог может отчасти брать на себя функцию монолога. Например, многие герои новой драмы конца XIX — начала XX веков во время диалогов будто вели разговор с самими собой, акцент был смещен на подтекст и внутренние монологи, несмотря на отсутствие доминирующих монологов в структуре пьесы. Однако при этом сложно назвать монологичными пьесы Чехова, Ибсена, Стриндберга. Подобное можно сказать и о текстах абсурдистов, экзистенциалистов, сюрреалистов.
Зачастую диалогичная драматургия весьма традиционна, представляет собой «хорошо сделанные пьесы». Однако прецеденты иной диалогичной драматургии в белорусском пространстве встречаются все чаще, и именно на них стоит сделать акцент.
Романизация драмы, как мы видим, привела к возникновению текстов на грани драматургии и прозы, а влияние других видов искусства — к возникновению междисциплинарных, интермедиальных пьес. Время показало, что это не «желание вычурностью, придуманным постмодернизмом выделиться» [15, с. 83]. Формальные эксперименты так или иначе продемонстрировали «собственную внутреннюю необходимость» [20, с. 138].
Список использованной литературы:
1. Бахтин, М. М. Собрание сочинений: в 3 т. / М. М. Бахтин. — Москва: Языки славянских культур, 2012. — Т. 3: Теория Романа. — 880 с.
2. Болотян, И. М. Жанровые искания в русской драматургии конца XX — начала XXI вв.: дис. канд. фил. наук: 10.01.01 / И. М. Болотян; рук. — М. И. Громова. — Москва, 2008. — 255 с.
3. Болотян, И. О драме в современном театре: verbatim / И. Болотян // Вопросы литературы. — 2004. — № 5. — С. 23—42.
4. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вельфлин. — М.: Юрайт, 2018. — 296 с.
5. Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. — СПБ.: Азбука, 2000. — 416 с.
6. Гончарова-Грабовская, С. Я. Жанровая стратегия современной русскоязычной драматургии / С. Я. Гончарова-Грабовская // Вестник БГУ. — 2011. — № 2. — С. 21—27.
7. Гончарова-Грабовская, С. Я. Русскоязычная драматургия Беларуси рубежа XX—XXI вв. (проблематика, жанровая стратегия) / С. Я. Гончарова-Грабовская. — Минск: БГУ, 2015. — 207 с.
8. Давыдова, М. Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены / М. Давыдова. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 328 с.
9. Зинцов, О. Начиная с табуретки. Что должен уметь современный театровед / О. Зинцов // [Электронный ресурс] сайт журнала «Театр». — Режим доступа: https://oteatre.info/nachinaya-
s-taburetki-chto-dolzhen-umet-sovremenny-j-teatroved/. — Дата доступа: 08.01.2020.
10. Кайда, Л. Эстетический императив интермедиального текста / Л. Кайда // Общественные науки и современность. — 2015. — № 3. — С. 163—176.
11. Лавлинский, С. П. Театр жестокости по‑русски / С. П. Лавлинский // Вестник РГГУ. — 2011. — № 11 (54). — С. 55—68.
12. Леванович, П. Хозяин кофейни / П. Леванович // [Электронный ресурс] сайт Могилевского областного драматического театра. — Режим доступа: http://mdrama.by/node/262. — Дата доступа: 25.11.2018.
13. Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты новой драмы / М. Липовецкий, Б. Боймерс. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 376 с.
14. Лотман, М. Ю. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история / М. Ю. Лотман. — СПб: Языки русской культуры, 1999. — 448 с.
15. Марчук, Г. В. Современные мотивы в драме и театре / Г. В. Марчук //Сучасны беларускі тэатр: здабыткі, праблемы, перспектывы: матэрыялы Рэспубліканскай навукова-практычнай канферэнцыі / Бел. дзярж. акад. маст; рэдкал.: Р. Б. Смольскі (гал. рэд.) [і інш.]. — Мінск, 2008. — С. 81—84.
16. Обратная перспектива: альманах кинематографической прозы / Под ред. А. В. Полубинского. — Мн.: Четыре четверти, 2016. — 220 с.
17. Руднев, П. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950—2010‑е / П. Руднев. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 496 с.
18. Руднев, П. Павел Пряжко. Закрытая дверь / П. Руднев // [Электронный ресурс] журнал «Топос». — Режим доступа: http://topos.ru/article/7237. — Дата доступа: 17.10.2018.
19. Смольская, К. Р. Асаблівасці засваення нацыянальнай драматургіі ў тэатральным мастацтве Беларусі канца XX — пачатку XXI стагоддзя: аўтарэф. дыс. канд. мастацтвазнаўства: 17.00.01 / К. Р. Смольская;
НАН Беларусі, Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры. — Мінск, 2012. — 26 с.
20. Сонди, П. Петер Сонди о кризисе драмы / П. Сонди // Практики интерпретации. — 2020. — Т. 5. — № 1. — С. 128—141.
21. Сонтаг, С. Против интерпретации и другие эссе / С. Сьюзен. — М.: Ад Маргинем пресс, 2014. — 352 с.
22. Сонтаг, С. Смотрим на чужие страдания / С. Сьюзен. — М.: Ад Маргинем пресс, 2014. — 96 с.
23. Толковый словарь русского языка / Под. ред. Д. В. Дмитриева. — М.: Астрель: АСТ, 2003. — 1578 с.
24. Хализев, В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование) / В. Е. Хализев. — М.: Моск. ун-т, 1986. — 260 с.
25. Хализев, В. Е. Драма как явление искусства / В. Е. Хализев. — М.: Искусство, 1978. — 240 с.
26. Шиньев, Е. П. Интермедиальность как механизм межкультурной диффузии в литературе (на примере романов В. В. Набокова «Король, дама, валет» и «Камера обскура») / Е. П. Шиньев // Вопросы культурологии. — 2010. — № 5. — С. 82—86.
27. Экспериментальный словарь новейшей драматургии / С. П. Лавлинский [и др.]; под общ. ред. С. П. Лавлинского и Л. Мних. — Siedlce: IKRiBL, 2019. — 394 с.