Театр имени Пушкина открыл сезон громкой во всех смыслах премьерой «Оперы нищих». Алена Карась заметила в ней расчет на «легкое потребление», впрочем, все оказалось не так просто.
Назвав свою версию «Трехгрошевой оперы» Бертольда Брехта и Курта Вайля «Оперой нищих», Евгений Писарев не только отдал дань памяти Александру Таирову, именно в таком названии в 1930 году впервые показавшему Москве знаменитую немецкую пьесу, но и определил сценическую атмосферу собственного спектакля. В нем все – от костюмов до коричневатой кирпичной кладки лондонского моста, от сдержанной женственности Полли до джентельменской сухости Мекки-ноожа – напоминает об Англии. Но не об Англии Джона Гэя и Иоганна Кристофа Пепюша, сочинивших в 1727 году первую балладную оперу с песнями лондонского дна и пародиями на Генделя, а о мрачноватом викторианском Сохо, в котором происходило действие легендарной берлинской премьеры 1928 года. Так что новая «Опера нищих» – это прежде всего оммаж едва ли не самому знаменитому спектаклю 1920-х годов в канун его столетия. Отсюда – музейная основательность и монументальная солидность нового спектакля Театра Пушкина, которую создали сценограф Зиновий Марголин, художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили и художник по свету Александр Сиваев.
Впрочем, Писареву не нужно никаких особых заострений. Во-первых, времена не те: это в 2009 году Кирилл Серебренников мог насыщать бреховский опус резкими аллюзиями на российскую современность. Во-вторых, «Опера» Брехта–Вайля умеет говорить и сама. На это, кажется, был основной расчет. Отсюда – темная и строгая гамма сценической одежды, и сами костюмы, никак с современностью не ассоциирующиеся. И способ актерского существования – жанрово яркий, но корректный, ничем не напоминающий о напористой, по-немецки резкой и экспрессивной энергии бутусовских спектаклей на темы Брехта.
Мощный и жанрово точный, как будто сошедший со страниц хрестоматии по истории Малого театра классической эпохи, Александр Матросов в роли Джонатана Пичема и Анастасия Лебедева в роли его жены Селии – гротескная клоунесса, своими цирковыми эксцентриадами напоминающая вершины левого театра 1920-х – создают отличный фундамент всего здания. Когда же появляется подвижный как ртуть Антон Гращенков в роли Филча, умоляющего о месте в солидной фирме «Друг нищего»; и ее глава Пичем проводит перед ним показ, а заодно и тренинг актуальных форм нищенства, вдруг догадываешься, что здесь речь идет не о политическом театре, но о театре как таковом: с его площадной грубостью, утонченной поэзией и страстью к лицедейству. Мощно звучит спрятанный в кирпичном тоннеле под мостом джаз-оркестр под управлением Мариам Барской (в очередь с автором новой аранжировки Евгением Заготом), и кажется, что пульсирующая и легкая энергия будет нарастать. Но вместо этого она вдруг тяжелеет и становится все более вязкой, будто вбирая в себя всю безнадежную недвижимость воздуха за стенами театра.
Буржуазный, так сказать, налет, то есть расчет на легкое потребление текста, вызывавшего сто лет назад у берлинской публики столько восторга и раздражения, был вписан в замысел Брехта и Вайля. Их, впрочем, за это ругал Теодор Адорно. Но если бы они не сделали ставку на шлягер, на легкость восприятия, вряд ли их детище, наполненное непростыми эстетическими и социально-политическими идеями, стало бы столь популярным. В конце прошлого сезона, подогрев ожидания специальной акцией под названием «Трехгрошевый концерт», Писарев поставил … просто хороший спектакль, на первый взгляд, вполне буржуазный, рассчитанный на состоятельных завсегдатаев московских бульваров. Воспитанная им труппа (подавляющее число артистов в спектакле – его ученики) работает, как отличный механизм, вызывая уважение и порой восторг. Как например Елизавета Кононова (Полли Пичем) – нежная и циничная, равнодушная и взрывающаяся, как фейерверк, неуловимая и брутальная: особенно когда поет «Балладу о посудомойке Дженни» с ее страшным финалом, в новом переводе Сергея Плотова звучащем наотмашь резко и бравурно: «Убейте всех, гоп-ля!».
Но постепенно спектакль начинает оседать, медленно разворачиваться на поворотах, ведет себя по-викториански грузно, вальяжно, заставляя напрочь забыть о нервном и электрическом духе берлинских 20-х прошлого века. Возможно, потому на роль Макхита выбран брутальный, элегантный и по-британски красивый Максим Матвеев. В его исполнении Мэкки-нож приобретает какую-то величественную задумчивость, которая хоть и напоминает об увечье, полученном им на войне, но не позволяет стать динамическим центром действия, а главное – понять, какую именно историю несет в себе его персонаж. Артист, как и его герой, как будто специально путает следы (в полном соответствии с брехтовским замыслом) – циничный бандит-беспредельщик, рвущийся с улиц на просторы банковских махинаций, покалеченный войной солдат, спрятавший следы ПТСР, или романтический разбойник-одиночка, холодный как Чайльд-Гарольд, дважды преданный любовницей и женой, и не осудивший ни ту, ни другую. Он точно следует за логикой брехтовских персонажей, которые в каждый отрезок времени не равны сами себе, чреваты самыми неожиданными трансформациями.
Тем не менее, два лейтмотива, два хита звучат здесь отчетливее остальных. Первый поют брутальный, но отчаянно хромающий красавчик Мекки-нож вместе со своим бывшим окопным товарищем, а ныне коррумпированным шефом лондонской полиции Брауном (Антон Феоктистов). Их «Солдатская песня» о том, как новых парней много лет подряд в новый строй труба созывает, звучит в спектакле дважды. Также, как баллада о судомойке Дженни. Если в первом акте ее поет на невеселом свадебном пиру Полли Пичем, рифмуя свою судьбу с судьбой неизвестной ей посудомойки из портового кабака, то во втором – сама Дженни-ягодка в мощном и бравурном исполнении Александры Урсуляк. И уж в ее-то пении – никакой многозначности, одна голая жажда возмездия, названная Эрнстом Блохом апокалипсисом нищих. «Вы узнаете, кто я такая!» – знаменитый рефрен баллады звучит в устах Дженни-Урсуляк угрозой отчаянья.
Неизбежная расплата в финале: и в петле над сценой эффектно повисает Мекки-нож, отбрасывая выразительную тень на кирпичную кладку, не вызывая у нас ни сострадания, ни надежды. Но тут возникает знаменитый Третий трехгрошевый финал, в котором выезжающий на коне Браун объявляет, что по случаю коронации король не только милует, но и награждает капитана Макхита (sic!) званием дворянина, зАмком и пожизненной рентой. И вот уже повешенного, но каким-то чудом ожившего бандита спускают с веревки, и лишь его болтающаяся в петле тень продолжает дрожать на кирпичной кладке, сопровождаемая ликующим хоралом «Терпимей будьте к злу». Тень повешенного остается и в памяти зрителей – тревожным знаком старого и нового зла.