Несколько дней думаю про такую простую, такую бесхитростную на вид «Оперу нищих» Евгения Писарева — чем больше думаю, тем больше понимаю, насколько это «шкатулка с секретом» (и совы, как всегда, не то, чем кажутся).
Две вещи обманывают (либо обманули меня лично), или очередное подтверждение аксиомы, что нельзя «приходить с готовыми представлениями» — то есть не просто нельзя приходить, а надо любую инерцию восприятия улавливать даже в процессе (в каком-то смысле и сам спектакль об этом тоже, как ни странно). Первое — парадокс, не на ровном месте возникший: Брехт, который, конечно, реформатор-революционер, ключевая фигура в истории театра и так далее, на сцене оказывается, когда сами тексты не про театр буквально, — в смыслах, в содержании, а не в форме — про что угодно другое. Социальный или экзистенциальный, на уровне тем, а не инструментария он почему-то обязательно не «про театр». Вот ищешь это социальное и экзистенциальное в «Опере нищих» — и не особо преуспеваешь: социальное всё какое-то размытое, экзистенциальное какое-то не объёмное, ну, «мило-талантливо». А ведь с самого-самого начала тебе всё показали и объяснили, да и Писарев-то как раз всегда про театр — именно про театр, про все его грани: про лицедейство и притворство, про магию и игру, про ложь и анестезию, про боль и сизифов труд, про чудо театра и проклятье театра — и, наконец, про то, что все они проникают в жизнь. Хорошо, если в жизнь тех, для кого это профессия и мир. Плохо, если в саму жизнь, которая присваивает навыки красивого обмана, прирастающих масок, растворения личности в знаках и жестах. И когда понимаешь, что «Опера нищих» — тоже и прежде всего спектакль про театр, не просто всё встаёт на свои места, но открывается бездна, звезд полна.
Нюанс заключается во второй обманке или помехе — переводе зонгов (автор сценической версии — Сергей Плотов), в котором есть два достоинства. Одно из них бесспорно — наконец-то где-то звучит правильное ударение в «не укради»! А вот другое весьма относительно: этот перевод написан ну очень простыми словами и фразами. Не грубыми, не просторечными, а именно простыми. Всё как бы становится понятно, но и плоско — ни поэзии, ни дерзости, ни, пожалуй, особенной точности (а вот что неплохо бы знать или помнить — что кое-что не внутри текстов, а целыми номерами тут и вовсе отсутствует). И это тоже может раздражать, но ведь и это тебе в том же начале сразу заявили — прямо сразу Пичем (Александр Матросов) говорит в зал, мол, вам же надо попроще. Но что ещё это даёт и что вообще тут за начало?
Название «Опера нищих» тут не только оммаж спектаклю Таирова (об этом отдельно). Нищие — огромная на сцене и колоссальная во внесценическом пространстве толпа, члены артели «Нищета и доброта» — это и есть театр. Абсолютно циничный, но настоящий. Им подвластно очень многое (хотя не всё). Разговоры об «искусстве нищенства» и вообще та самая огромная сцена-вступление, где Пичем излагает философию творчества и даёт мастер-класс, звучит как смешное сопоставление несопоставимого, если смотреть с позиции «социальное и экзистенциальное». Но можно — и, очевидно, нужно — смотреть вполне буквально. И если на территории сопоставлений «с сегодняшним днём» аналогии действительно не хотят выстраиваться, то как раз с театром — сегодняшним! Хотя и не только — пасьянс самым нелицеприятным образом сходится.
Справедливости ради, тут есть и ещё один нюанс: это всё-таки не «зеркало», а «предупреждение». О чём могут напомнить несколько кадров с титрами во время увертюры: да, они выглядят как «дань истории», но они же — очень по-брехтовски — заставляют сразу вспомнить (и по возможности не забыть за время действия), каков будет финал, к чему всё это идёт. Не только у Мэкки или других героев на сцене. Что будет совсем скоро с Германией? С Брехтом? С Таировым? С Камерным театром? Вот-вот. «Гибнущие представители гибнущего сословия». И это ещё одна лейттема большинства спектаклей Писарева, который всегда помнит сам и не устаёт напоминать артистам (а по возможности и зрителям) Пушкинского, что, кроме прочих своих качеств, театр ещё и недолговечен. Не в смысле эфемерности вида искусства, а глобально в своём существовании — и его отдельных элементах. Успешный сегодня — завтра с пустыми залами; окружённый поклонниками всех мастей — изгнан завтра. Закрыт, разрушен, как Карфаген. Да, так оно бывает и, увы, часто было с царствами-государствами и отдельными людьми. Но театр тем более показателен, что склонен забываться и упиваться своим «здесь и сейчас», верить в силу игры — и, наконец, успокаиваться, костенеть, соскальзывать в стагнацию. Тут начинается другая тема конкретно «Оперы нищих» (а впрочем, и она тоже была в других спектаклях!) — о неготовности к новому, неспособности меняться, которая превращается в обречённость.
Вполне «по тексту», герои спектакля бесконечно преображаются, меняются до неузнаваемости (или почти до неузнаваемости) даже внешне, а не только внутренне — от голосов и манеры держаться до костюмов, силуэтов, цвета волос на париках (художник по костюмам — Ольга Шаишмелашвили). Кто-то, конечно, меньше. Но вызывающе и принципиально «остаётся собой» только Мэкки (Максим Матвеев) — он, конечно, тут «менее главный герой», чем те самые нищие (особенно если нищие — это вообще противопоставленная ему толпа горожан, толпа как таковая). Разумеется, он лгун, и хам, и беспринципный тип, но в этом театре мира он не может поверить в его новый закон: Мэкки кажется, что можно прожить, чередуя гримасы, но не меняя маски, выбранной давно и имеющей успех. Он артист не только другого эстетического языка (и закономерно, что буквально артист тут тоже «извне» труппы и после «театральной паузы» — со всеми впечатляющими плюсами и минусами этого временного «проветривания»), но другой эпохи, анахронизм, чьё обаяние и «нутро» увлекает, но уже доживает последние дни. Он как бы верит в предлагаемые обстоятельства этой «оперы», пробует в ней жить — но, с одной стороны, это именно «опера» (что выдаёт и визуальное решение — практически вся сценография Зиновия Марголина, и тот самый «простой язык» — он ближе не к многомерной поэзии Брехта, а к весьма нескладным в качестве «самостоятельных текстов» оперным либретто), здесь нельзя и не нужно «до полной гибели всерьёз», а с другой — тот мир, в котором «опера» разыгрывается, устроен гораздо сложнее, хитрее, он не сводится всё же к «простым текстам». В самом этом Мэкки есть парадокс, который, соответствует неочевидным законам спектакля: у него нет несокрушимого обаяния (не вообще обаяния, а того предполагаемого сюжетом, покоряющего женщин и мужчин), он не страшен (не считая грима, это не «романтический», а «опереточный» злодей, трудно поверить, что этот простой грубый парень — гроза преступного мира); наконец, он не исключителен — но он исключение. За что ему и предстоит поплатиться.
А здесь ещё две важные вещи, которые меня лично тронули отнюдь не «по зрелом размышлении». Удивительный, совершенно не типичный «пантера Браун» (Антон Феоктистов) — ещё менее «страшный», чем Мэкки, он как бы привносит комическую ноту — но куда важнее, что и щемящую. Здесь у этой парочки, конечно, никаких признаков ПТСР не наблюдается, а вот то, что военное прошлое (в отличие от любого конкретного настоящего) у них было, всерьёз подчёркивается. В общем-то с этим и связано многое в Мэкки — в том числе стремление к простоте и цельности (вроде бы «плохо, но понятно» лучше, чем «плохо и вечно лживо»). К той же цельности — и верности! — искренне стремится Браун, но он живёт в новом мире, по его законам. Поиски компромисса (о как это понятно, как знакомо и как печально…) приводят к плачевным результатам — и он, не лицедей и не лицемер по природе (а тут ведь все хотя бы одно из двух), начинает напоминать самого трагического героя «Дома, который построил Свифт» (был и такой очень важный и очень недооценённый спектакль у Писарева, между прочим) — тоже полицейского! — который отчаянно пытается «вспомнить», не стоял ли он много жизней назад, в 33-м году, в охране иерусалимской тюрьмы…
Ну а вторая вещь тоже связана с цельностью — много кого и очень по-разному «вешали» на разных театральных сценах, эффектно, страшно и совсем нет, но здесь повешенный Мэкки… фантастически убедительно обездвижен (это, очевидно, к вопросу мастерства артиста) — высоко над сценой не обмякшее тело болтается, а качается замершее тяжело и жутко. Самый подчёркнуто «живой» в этом театре оказался… не самым мёртвым, а окончательно инородным — как марионетка без кукловода. И впервые над условно-кирпичным порталом декорации — не проекция и не лампочки, а чёрная подвижная тень: не искусственное, а живое, которому тут не место.
А собственно про «место» — и про «живых мертвецов» — в заключение стоит сказать отдельно. Здесь очень много «пасхалок» и цитат, причём принципиально разных, но в конечном счёте связанных и переплетающихся с главными темами. Много напоминаний о собственно писаревских спектаклях: от шагающих в финале как бы в зал и в темноту с угрозой и отчаяньем обречённости сразу героев, как в «Кабаре», до драматургической конструкции, общей композиции, когда «хорошо сделанный спектакль без больших смыслов» вдруг словно негромко, но явно «разваливается», прорывается в другое измерение, на осознание которого ни у героев, ни у зрителей уже как бы не осталось времени, — как в «Плохих хороших» (вообще с этим спектаклем, тоже выросшим из истории Камерного, на глубинном уровне «Опера нищих» почти что составляет диптих). И, конечно, связанное сразу со многим «Kauft Wa-a-sser!». И ассоциации с любимой Писаревым больше, чем Германия, Британией (где и «Опера нищего» появилась, и действие «Трёхгрошовой» как бы происходит). И, разумеется, со спектаклем Камерного (зрителям не дают усомниться — в начале выразительная мизансцена на «оживающем» фото, потом она «оживёт» в самом действии как цитата).
Но вот именно тут есть ещё один важный момент: в очень сложно продуманном и изощрённо придуманном мире персонажей — в костюмах, гриме, вообще в их облике — отнюдь не Англия, не Германия и даже не СССР. В них — чистый экспрессионизм, приправленный памятью об авангардном театре начала тридцатых вообще. Тот самый экспрессионизм, который «от Калигари до Гитлера». Тот самый авангардный театр, который собрал всех прекрасных и страшных «нищих», чтобы они шагнули в темноту в эпилоге за пределами «счастливого финала», сочинённого в угоду публике. И когда вдруг гротескная Селия Пичем (Анастасия Лебедева) в немом крике раскрывает рот — секундным озарением это напоминает что-то иначе страшное и мучительно знакомое. Античную маску и Федру Коонен, Лира Михоэлса — и Кроноса, пожирающего своих детей, Мунка, наконец, и… «кто больше?». Странные, ложно-уютные и пугающие, тоже переполненные ассоциациями кирпичные «подмостки» — под каким-то мостом, под какой-то стеной, в каком-то городе… за чёрным занавесом.