В «Татьяне Лариной» Владислава Тутака, премьерном спектакле петербургского Театра «На Литейном» по мотивам пушкинского «Евгения Онегина», кроме универсальных тем вроде любви и смерти (осмысленных, впрочем, весьма нетривиально), есть как минимум одна животрепещущая для меня лично и, как показывает чуть ли не каждый новый день, почти болезненно актуальная. В этом размышлении нет и тени громогласного манифеста, но ненарочитая наглядность сама является частью утверждения — художественного и человеческого.
Сопоставление с предыдущей работой режиссёра, конечно, напрашивается: вышедшая в петербургской «Субботе» в начале сезона «Настасья» тоже основана на русской классике («Идиоте» Достоевского) и названа по имени главной героини. Но общего у двух спектаклей мало: принципиальное сходство есть разве что в пространственном решении и в подходе к авторскому тексту. На этот раз драматург обеих постановок Сергей Толстиков, решая более трудную задачу, создал сложно скроенное оригинальное полотно. Оно состоит исключительно из пушкинского текста (в том числе черновиков «Евгения Онегина» и его исключённых строф), композиционно и сюжетно следует за романом, однако фрагменты и строки, разложенные на восемь голосов, перемонтированы и скомпонованы порой самым парадоксальным образом — но бесшовно до неуловимости. Рефрены и инверсии, повтор реплик разными героями в разных эпизодах — не прихотливые мелизмы в полифонии спектакля, хотя выбранный создателями жанр «снов» оправдал бы такую вольность. Это элемент, определяющий не форму постановки, но её суть.
Реальность этой «Татьяны Лариной» — парадоксальный «авторский мир без автора». Вернее, без слышимого героями и зрителями голоса демиурга-создателя, Пушкина-повествователя или любого другого «рассказчика истории». При этом авторский текст — и нарратив, и лирические отступления — тут не только есть, но даже выходит на первый план: это главное, что произносят все действующие лица. У каждого из них есть не только своя внятная линия, история с началом и концом, но и личная боль, и не без успеха реализуемое право на иронию по отношению к себе и другим. Но никто не описывает и не анализирует внутренний мир, не формирует предубеждения в отношении персонажей: все они находятся здесь и сейчас, описывая конкретные состояния и высказывая столь же конкретные соображения. Правда, их «здесь и сейчас» действительно сновидческое: время линейной истории сжимается и ускоряется, петляет, как заяц, вбирая в себя повторы, дежавю и предчувствия, — заглядываешь в будущее, падаешь в прошлое, замираешь в безвременье. Но эта фантастичность, иррациональность, даже алогизм — не признак бреда или искажённого восприятия. Восприятие обострено, материя истончена, и ничего героям — прежде всего, конечно, Татьяне, — не хочется так сильно, как прорваться к чаемой и чуемой, безусловно существующей, но недосягаемой реальности: реальности как «тактильности», чему-то осязаемо объёмному. Именно здесь и включаются законы сна — с такой реальностью невозможно соприкоснуться. И чёрный бархатный занавес, который поднимается и опускается, словно усталые веки, нужен не как технический элемент: перед ним происходят всего три сцены — самые острые и болезненные для самой Татьяны моменты жизни.
Первый из трёх — пролог, воспоминание из детства об охоте, где Ларин-отец убил медведя на глазах у маленьких Татьяны, Ольги и Ленского. Только звериный рык обозначит переход к иной смерти — самого отца, который и произносит первые в спектакле слова: своеобразное завещание на собственных поминках. Юные артисты, которые играют троицу младших героев, появятся на сцене и потом, но давние салочки Ольги и Ленского обернутся мучительным преследованием, а вот Татьяна-ребёнок взрослой Татьяне останется другом: взяв девочку за руку, она спокойно и негромко, прямо глядя в зал, «простится с юностью» в конце первого акта. Это единственное, что Татьяна, которая по своей воле меняется сейчас, а вовсе не в светской «ветоши маскарада», хотела бы взять с собой, — но не удастся: девочка ускользнёт, убежит в темноту зрительного зала и больше уже не вернётся. В эту темноту маленькая Татьяна смотрела глазами, расширившимися от тихого ужаса перед непонятным, в самой первой сцене. Юная актриса Раиса Неживая ещё до этой охоты танцевала в тишине с плюшевым мишкой: уровню сдержанной и сложной контемпорари-пластики соответствуют её дальнейшие реакции. Взрослая Татьяна Алисы Гориной, поначалу в таком же голубом платье, как и Татьяна-ребёнок, пробует жить с теми же распахнутыми глазами. Только теперь непостижимого она не боится, а жаждет, и в своей улыбчивой непосредственности хочет без остатка раствориться в другом. Она и «по тексту» выбирает очень неслучайные слова: «судьбу свою отныне я тебе вручаю», «я другому отдана». Едва ли не главное в этом спектакле — владеющая всеми героями жажда чего-то «большего», того, что способно тебя поглотить, освободить ото всех рамок, включая даже рамки светских (и вообще социальных, межчеловеческих) условностей. Представление о «большем» у всех разное, этой силой может оказаться и огромная, как стихия, любовь, но не может быть отдельный человек, как того ни хотелось бы Татьяне.
Потому в итоге её желание и воплотится единственно возможным образом: произнеся свои последние слова перед закрытым занавесом, она вернётся в основное пространство сцены (сочинённое художницей Мариной Завьяловой вместе с режиссёром). Весь спектакль половину сцены-ниши занимал огромный мёртвый медведь — убивший «мишку» отец, с чьих поминок начинается основное действие, сливался со зверем не только в сознании Татьяны (да и других героев), но и буквально-мизансценически: продолжая из посмертия участвовать в действии, он опирался на эту лежащую тушу и порой прятался, накрываясь такой же коричневой шубой. «Другому отдана» — это ему, медведю, отцу, и тот же артист Николай Краснопёров играет её мужа (причём для Онегина этот князь N, читающий на память строки его личного альбома, становится ироническим кукловодом и провокатором — почти буквально Неизвестным из «Маскарада»; впрочем, листки писем тут и вовсе удваиваются — кто только их не держит в руках и не читает).
Поэтому в финале Татьяна вновь — искривлённым отражением начала — остаётся на сцене совсем одна. В заиндевевшей белизне пространства — неизменной на протяжении всего действия асимметричной комнате-зале с лепниной, огромными створчатыми окнами на левой от зрителя стене и дверным проёмом на арьерсцене. Окна здесь были закрыты и заколочены ещё с отъездом Татьяны в конце первого акта. Дверь, дарившая встречи, видения, счастливые и пугающие открытия, впервые распахнута в ничего не обещающую тёмную пустоту. А вместо медведя — гигантский скелет, под рёбра которого, свернувшись и сжавшись на холодном полу, и ляжет Татьяна, замирая на непоправимый «век» обречённой верности: словно мёртвая царевна в хрустальном гробу, в заточении заснувшего на долгие годы сказочного дворца. Конечно, во втором акте она уже «монохромна», как и все прочие, — в несвободе чёрного бархата нового платья (художник по костюмам — Светлана Тужикова). И хотя композиционная логика спектакля с его линейным рассказом в нелинейном времени гораздо сложнее, можно принять как возможный и тот вариант, что всё предыдущее было «снами» Татьяны из финала с его зябкой бесприютностью. Но визуальная «точка» тут другая — возникающие над медвежьим остовом перевёрнутые ели: не «падающие» из портальной рамы, а как бы быстро прорастающие сверху вниз. Образ далёкий от «реалистичности», но словно материализующий движение времени — оно тут точно есть или, по крайней мере, было: это, может, и «сумрачный лес», но определённо не потусторонний лимб.
Ход времени здесь определён не движением людей — хотя у спектакля очень плотная пластическая партитура, сочинённая хореографом Дарьей Пластун, — и не звуком — хотя, как всегда у Тутака, сложнейшая звуковая среда с авторской музыкой (в данном случае — Анатолия Гонье) тут почти что действующее лицо. Время определяет свет — меняющий цвет и даже направление, производящий впечатление неравнодушного взгляда (порой сродни субъективной камере в триеровском вкусе): ясно, что этот мир не ограничен измерением, доступным эмпирическому восприятию героев, отнюдь не оставленных «без присмотра». Этот образ внечеловеческого живого зрения в замершем пространстве, вообще не редкий у художника по свету Евгения Ганзбурга, по сути утешителен, но может и пугать. Потому так сопротивляется призывам Татьяны «открой окно!» няня (Ася Ширшина), давно спрятавшая глаза за тёмными очками, — совсем не старуха, а взрослая женщина в чёрном одеянии и инвалидной коляске (такой, впрочем, она предстаёт не на протяжении всего действия). Хотя няня как раз связана с беспредельным природным миром: она тут наблюдательница светил, ей в уста вложены щедро сохранённые тексты о движении времён года и смене времени суток. Но она не верит, что встреча со стихией, которая ворвётся ветром и снегом в распахнутые окна, будет по плечу влюблённой Татьяне, мечущейся по сумеречной зале, словно подхваченный вихрем лист. Впрочем, те «старшие», которых она так ищет, своей поддержкой до добра не доводят — как и вообще родительская забота и участие здесь могут оказаться краткосрочным утешением, но в итоге неотвратимо влекут к катастрофе.
Через знаки культуры — например, отсылки к живописным образам — тут проступает намёками и «историческое время», но это жестокая эпоха, малопригодная для человека. Время торжества рационального, провоцирующего страх перед всем, что выходит за его рамки; совершенствования оружия и бесконечных войн, входящих в привычку; время реалистического искусства и прозы; время, которое избыток разума привёл к большой крови. Ощущая непостижимую многомерность скрытого объёма мира, герои относятся к смерти как к освобождению, к возможности обрести «покой и волю». Это вовсе не тяга к саморазрушению — но фатализм, и выход из обречённости они видят либо в выстрелах, либо в нарушении нормы. Вот только размыкая бессознательное, выпускаешь наружу априори не гармоничную внутреннюю бездну. Это ещё и трагедия свободы и нехватки доверия — вечное ожидание «чуда», «знака», но даже и они не убеждают: каждому герою нужно пройти огромный путь в поисках ответов на вопросы, хочет ли он делать выбор сам (не умея просчитать последствия) — или хочет, чтобы за него решали другие.
Впрочем, этот путь они проходят. Для Татьяны и буквально лежащего ниц у её ног Онегина финал печален: оба проиграли своей страсти, оба, выпустив ураган из сосуда, не совладали с ним. Но все остальные смогли примириться с собой, давая честные ответы на вопросы о себе и о многоликости любви. Перед последним объяснением Татьяны с Онегиным они в ярком свете солнечного дня движутся к авансцене и произносят своеобразные «заповеди блаженства» — собранные по всему тексту романа строфы «блажен, кто…». И это вовсе не разделённый на реплики монолог: каждый говорит о том, что связано с его судьбой и личным опытом — иногда неожиданным, потому что все здесь сложнее, чем кажутся на первый взгляд. Так Ларина-старшая (Кристина Убелс), отнюдь не «старушка», а эмансипе в брючном костюме, привыкшая держать себя и, по крайней мере, Ольгу в струне, прячет за томной хрипотцой сглатываемые слёзы: словно в сжимаемом ею простом бокале всё невыплаканное, и сам он — та горькая чаша, которую никак не допьёшь. «Мундир» этой Прасковьи — память о так и не угасшей любви (создатели спектакля буквально визуализируют образ «как он, она была одета»). Ольга (Дарина Одинцова) — зеркало её судьбы: кажется, ни дня не жившая по своей воле, но жёсткая и трезвая, умеющая «властвовать собою», эта без спросу наречённая невеста до последнего сопротивляется нежным чувствам Ленского (Антон Сиданченко). И тем сильнее впечатление, которое производят её слёзы после дуэли, горечь неподдельного сожаления об ушедшем.
А тот, в свою очередь, сделал добровольный выбор, сознательно идя на смерть — подобно Тузенбаху, услышавшему про «потерянный ключ» (недаром после его гибели Ольга, Татьяна и Прасковья оказываются в финальной мизансцене трёх сестёр). Этот Ленский — вовсе не романтический поэт со «всегда восторженною речью», а лёгкий — как кажется поначалу — человек, со здоровой иронией относящийся к себе и своим стихам. Нелюбовь Ольги он осознаёт не сразу, но с этого момента последовательно обрывает все звенья уз, привязанности к людям, с горьким спокойствием говорит о собственном тёмном прошлом и сегодняшнем бесчувствии, однако слова авторского монолога об искуплении жизнью в устах Ленского означают жизнь не «дальнейшую», а отданную. Для него это и впрямь освобождение: Ларин-старший (к чьей могиле в романе первым делом поспешил вернувшийся на родину поэт) протягивает ему «смертную шубу» — пальто с большим меховым воротником, расхваливает обаятельное умиротворение кладбища, и тот, уютно устроившись на медвежьей лапе, наконец-то улыбается легко. Потом с искренним добродушием он повторит свою реплику из начала — «Я не держу тебя» — Онегину, собравшемуся в долгое путешествие-бегство.
В самом драматическом, сюжетно страшном моменте после смерти Ленского единственный раз за весь спектакль (не считая пролога) звучит реальный «звук природы», причём абсолютно мажорный и гармонический — пение птиц. Для картины мира, последовательно выстраиваемой Тутаком из спектакля в спектакль, а порой и проговариваемой в звучащем тексте, это принципиально важно. Жизнь и смерть — не статичные состояния или явления, а взаимосвязанные элементы большой подвижной структуры. И это не умаляет значения того и другого. В театре «двоемирие» живых и мёртвых нередко предстаёт как их сосуществование друг с другом — и смерть в итоге как бы «обезболивается». Здесь иначе: в этом спектакле, как и в других работах Тутака, нет акцента на теме (не)проницаемости таких границ. Во-первых, живое и неживое не контрастны в принципе — для ученика Руслана Кудашова, режиссёра-кукольника по образованию и действующего артиста БТК это не абстракция, а часть мировосприятия. А во-вторых, смерть здесь вовсе не «условна», как событие она всегда есть — но это событие не главное, оно часть процесса, который не прерывается после. Так тишина в спектакле становится не паузой-пустотой, а концентрацией внимания, как бы частью музыки — замиранием сердца.
Именно в такой тишине произносит Татьяна своё главное слово — «влюблена». Прежде чем выговорить, просто и негромко, — проверяет себя, удивляется себе, вслушивается в собственное дыхание, растерянная и заворожённая. Сделав это почти пугающее открытие, зажимает рот ладонями. Но когда уже высказано, наружу неукротимым водопадом вырываются слова — буквально поток сознания, который, захлёбываясь, Татьяна не только не умеет, но и не хочет остановить, упиваясь бесконтрольностью чувства. И как бы ни пыталась няня загородить собою окна, она распахнёт их все. Ворвётся ветер, из-под колосников полетят белые листы, пока контуженная любовью Татьяна в головокружительном crescendo — с надрывным лейтмотивом «я здесь одна!» — будет сочинять письмо от конца к началу, собирать его из обрывков фраз и осколков мыслей, рассыпающихся на набор клокочущих глаголов — рифмующихся и нет.
Эта Татьяна — менее всего «книжная девушка», ничего подобного не следует и из текста спектакля. Зато в ней действительно много нескованной жизни — потому и нравится ей Онегин: во все глаза смотрит она на человека, в котором много простоты, свободы и даже доброты, обаятельного в своей дерзкой вольности. Её жадный взгляд не замечает, что и в начале Онегин Юрия Свирко сложнее, чем кажется, что, отговариваясь «скукой», он думает о вещах, которые скучными уж точно не назовёшь: с тревогой всматривается в шарообразный светильник на портальной стене — «глупую луну на этом глупом небосклоне», которую «убил» во время охоты Дмитрий Ларин, — а сам «папочка» уже пододвигает гостю ящик с пистолетами… И потом в вопле пытающейся привести сестру в чувство Ольги «кого ты видела во сне?» ударение на первом слове: не о герое сновидения, а о том, каким предстал этот человек, что в нём скрыто. Но и сама Татьяна, чьи первые слова — «Вот он!» (так и в романе — до этого её голос, даже внутренний, для читателя не звучит), — себя не знает. Женщина-девочка с подвижной мимикой, живыми реакциями, нездешняя, но здесь-присутствующая, порывистая и целомудренная, она ещё попытается найти ключ к самой себе в ласковой детскости во время именин, когда вместо поздравления Онегин произнесёт свою отповедь. Это ещё одна сцена перед занавесом, где в качестве гостей в ряд рассядутся герои сна из романа: маски этих чудищ наденут «девушки» — ансамбль условных персонажей, почти всегда присутствующих на сцене проводников между мирами, не принадлежащих ни одному из них.
Татьяне нужно «счастье», а не «покой и воля», и в финальном объяснении с Онегиным она проговорит это «было так возможно, так близко!..» не трагически, а с неподдельной досадой, почти детской злобой, сжимая зубы, сдерживая рыдание. В этой сцене она, так и не набравшаяся храбрости на знакомство с собой, говорит бархатно-сдержанным голосом, не замечая текущих по щекам слёз, — почти с той же хрипотцой и отрешённостью, что её мать, — и переходит на крик при упоминании своей нынешней светской жизни. Но забытая мягкость, беззащитность прорывается на словах о давнем и сокровенном — «моложе», «любила»… Те, кто выбрал «покой и волю», неспроста говорили в конце о том, как важно суметь распорядиться невозвратимой молодостью. Взросление впустившей в себя боль Татьяны — замирание, зимнее замедление подёрнутой льдом реки, и вернётся она в свой склеп-мемориал, прежде тоже выстрелив в «луну» вместо Онегина.
Нежелание, неумение понять другого (и «другое» в себе самом) — трагический мотив «Татьяны Лариной». Потому дуэлянты отмеряют шаги описанием друг друга, потому одна из самых страшных реплик спектакля — выкрикнутое в лицо Ленскому «да Ольга не читала их!». Хотя строчки «мы почитаем всех нулями, а единицами — себя» здесь и не звучат, эта причина личных несчастий героев и кризисов, распада, катастроф всех уровней в нашей внесценической реальности смыкается в спектакле с тем, что важно даже для людей, ограничивших свой мир театром — с той или другой стороны рампы. Не только любовь, но и поэзия в этом спектакле — стихия (причём небезопасная), потому и сыплются бумажные листы. Упоминания стихотворных форм, разговоры о поэзии занимают значительный объём звучащего текста, но человек не раскрытая книга, а белый лист — как все письма здесь. Пока Онегин читает написанное Татьяной, она ложится ему на колени, то дерзко, то несмело пытается коснуться и приласкать, произносит, приподнимаясь, отдельные строфы — как бы проступая сквозь текст. Много позже влюблённый Онегин будет именно «меж печатными строками читать другие строки». Искусство как таковое здесь предстаёт ещё одним измерением — и способом восприятия реальности. Оно связано с фантазиями (и вынесенными в жанр «снами»), но оно же и ключ к пониманию другого. Многое о тебе говорит то, что ты создаёшь, — причём в самом широком смысле: как автор своей жизни, как творец, выбирающий главное из множества «предложений от мира». Но и то, что и как ты читаешь, — как ты воспринимаешь всё, что находится вне тебя.
В «Татьяне Лариной» эта сквозная линия показана через простой и наглядный парадокс. Онегин читал письмо со здоровой иронией — и, в самом деле, «на голубом глазу» это сентиментальная глупость, набор пафосных трюизмов, похожий на все на свете обращения юных фанаток к не знакомым им лично кумирам. Но когда уже его собственное письмо будет читать Татьяна, Онегин, иногда вполголоса присоединяясь, в качестве последней строфы произнесёт не свои, а её слова. И они, наполненные иным смыслом и чувством, прозвучат совсем иначе. Иными были они и в устах самой Татьяны, когда она сочиняла письмо и всё казалось ей прекрасным, каждый простой глагол вызывал восторг, обретая огромное личное значение. «Общие слова» становятся глубокими — но только тогда и постольку, поскольку они выстраданы, поскольку в них есть подлинная боль и тепло сердца. Этот феномен, ощутимый в театре как нигде, касается и восприятия: если «Ольга не читала их», то полное самого жгучего чувства слово останется кимвалом бряцающим. Неисчерпаемость человека и жизни требовательно ждёт от тебя чуткого слуха и честного голоса — потому что только это, в общем-то, и есть суть и оправдание творчества в самом широком смысле.