Когда актеры входят в профессию целой командой, курсом, бандой – это не удивительно. Такая профессия, «коллективная». Случаев, когда актерские курсы, едва покинув вуз, трансформировались в новый театр, довольно много. Так начиналась «Мастерская» Григория Козлова, Городской театр, Этюд-театр, Fulcro, «Драм.площадка». И это только в Питере и относительно недавно. Режиссура – профессия одиночная. Стаями режиссеры обычно не существуют, независимо от возраста. Даже Гильдия режиссеров в свое время не заработала в полный рост, даже на спектакли друг друга режиссеры, за редким исключением, не ходят. И на лаборатории режиссеров, даже если они ученики одного мастера, приглашают «поштучно». А вот со студентами выпускного курса мастерской Юрия Бутусова в ГИТИСе нечто исключительное происходит: к тому моменту, как я с ними встретилась в челнинских «Мастеровых», они уже – ватагой – отлабораторились в Маяковке, провели гастроли курсовых работ в Питере, а потом отправились в красноярский ТЮЗ.
Нет, эскизы они, конечно, делают каждый сам по себе, но их очевидная общая «группа крови» и не менее явный художественный диалог с Мастером в каждой работе роднят даже очень разные эскизы и превращают лабораторные показы в некое подобие альманаха – ряд самостоятельных высказываний на заданную тему. Никакую тему никто, разумеется, на задавал, лаборатория называлась максимально общо – «По русской классике», которая (классика) в свою очередь была ограничена тремя именами: Гоголь, Сухово-Кобылин, Чехов. А получились размышления о сумасшествии как о страшной заразе, невероятно контагиозной (ковид ощутимо подковал нас по части медицинской лексики) и стремительно поражающей мир.
Тон задал показанный первым эскиз Ивана Орлова по рассказу Чехова «Страх». Литературный первоисточник – странная, но без всякой мистики история от лица героя (очевидно, alter ego автора), для которого привычная гостевая поездка в усадьбу к приятелю, Дмитрию Силину, обернулась неожиданным адюльтером и тревогой по поводу непостижимости жизни как таковой, которая, точно болезнь, передалась гостю от хозяина. Орлов словно проследил пусть этого героя дальше, довел его тревогу до фобии и в самом начале предъявил зрителям психопата – персонажа Дмитрия Жукова, который сидит на стуле, крепко держась за него руками, полуголый, и глядит на зал воспаленными глазами в черных кругах, какие оставляет на лице долгая томительная бессонница. Весь рассказ выглядит стремительным флешбэком, промельком в сознании помешанного воспоминания, которое он стремится отогнать, а оно все лезет и лезет в голову, превращаясь в единственный назойливый вопрос: «Причем здесь фуражка?».
На фото – сцена из эскиза «Страх» © пресс-служба театра «Мастеровые»
В пустом черном репзале, кроме стула, появится еще только комод, который хозяин притащит и установит под висящей на стене соломенной шляпой – она тут играет роль той самой «фуражки», за которой не вовремя вернулся Силин, обнаружив жену выходящей в три часа ночи из комнаты его друга. Силина, который у Чехова до истерики боится необъяснимой реальности, сыграл в эскизе Константин Цачурин – и существует он не как человек страдающий, а как человек, пугающий своей мерцающей в каждом движении неадекватностью. Вообще Цачурин – актер-виртуоз, ему это свидригайловское заглядывание в бездну дается, как кажется из зала, легко. Так что к моменту, когда он принимается цитировать Гамлета, достает из ящика комода пистолет и приставляет его к виску, кричать от ужаса хочется уже не только его гостю, а и всем присутствующим в зале, поскольку нет никаких гарантий, что он в мгновение ока не изменит направление выстрела. А тут еще является жена его Маша – Елизавета Чежегова, которая не ходит, а словно бы плывет по пространству, то взбираясь на галерею, то кружа вокруг гостя, и, точно серена, пропевает время от времени: «Вам, наверное, скучно без вашего друга», а потом вдруг впивается губами в губы молодого человека. Тут у меня возникла неожиданная, вроде бы, совсем не чеховская ассоциация: соломенная шляпа, специально высвеченная, показалась похожей на бунюэлевскую луну из «Андалузского пса», которая разрезается облаком точно так же, как в следующем кадре глаз разрезается бритвой. Словом, режиссер в сговоре с актерами умудрился создать совершенно сюрреалистичный мир, который до поры притворяется нормальным, но легко сведет тебя с ума, если ты не будешь непрерывно держать оборону.
На фото – сцена из эскиза «Страх» © пресс-служба театра «Мастеровые»
Героем еще одного эскиза по Чехову стал человек, который, кажется, более всего должен быть застрахован от сумасшествия – врач-психиатр. Но не тут-то было. У доктора Рагиной в работе Ивана Шалаева по мотивам «Палаты №6» – с самого начала точно такая же чернота под глазами, как у безымянного персонажа «Страха». Лабораторная ситуация – всегда экстрим, труппу в 30 человек распределить на 6 эскизов с учетом того, что большинство ключевых ролей мирового репертуара – мужские, нереально. Так что нет ничего удивительного, что роль доктора досталась изумительной актрисе Александре Петровой. И без ее с медицинской подробностью сыгранного погружения вглубь сознания героини, происходящего параллельно с разрывом всех связей с внешним миром, эскиз бы не случился. Но Шалаев нашел еще и оригинальное визуальное решение. Для эскиза ему приглянулось служебное пространство – белая комната с лифтом, на котором приезжают и уезжают персонажи, словно разум доктора то впускает людей в свою особую реальность, то выталкивает из неё. В этом пространстве обнаружилась беседка из металлических прутьев, напоминающая в то же время и огромную птичью клетку, – её режиссер тоже пустил в дело, то есть в эскиз. В ней помещаются все трое больных. Одеты они в широкие белые рубахи, а благодаря белым же, обтягивающим головы колпачкам и набеленным лицам выглядят как удивленные Пьеро, которых кошмарит сторож Никита с бородой-мочалкой – одна из лихих «масок» Евгении Яковлевой. Она же будет легко превращаться то в ярмарочного, но от этого не менее жуткого Михаила Аверьяновича в медвежьей шубе, котелке, усах, то в сурового председателя комиссии в шапке-«пирожке» и при орденах, а то в сердобольную большую русскую бабу Дарьюшку, которая станет баюкать Рагину, как младенца, отбирая у неё флягу и приговаривая: «Пушкин, говорят, перед смертью, испытывал страшные мучения, почему бы не поболеть какой-нибудь Матрене Савишне?»
На фото – сцена из эскиза «Палата №6» © пресс-служба театра «Мастеровые»
Сюжет эскиза – монодрама доктора Рагиной, которая оказалась слишком хорошим врачом, чтоб понять, что лечить стоит не несчастных безумцев, посаженных в разного рода клетки. В середине действия клетка-беседка вдруг трогается с места и перемещается прямо за спину героини Александры Петровой, а «больные» начинают закидывать её мыслями о безнадежности болезней целого российского общества, становится очевидно, что все реплики всех героев, включая и главного оппонента чеховского Рагина Ивана Дмитриевича Громова, звучат исключительно в голове героини. Оппоненты рассосались за ненадобностью, спорить можно лишь о деталях, которые слишком незначительны по сравнению с главными диагнозами. Например, таким: «В наше время для того, чтобы невинного человека лишить всех прав состояния и присудить к каторге, судье нужно только одно: время на соблюдение кое-каких формальностей, за которые судье платят жалованье». Или вот таким, который доктор проговаривает, оглядываясь вокруг: «В другом же месте публика и газеты давно бы уже расхватали в клочья эту маленькую Бастилию». Ну и так далее по Чехову. А Рагина-Петрова окажется настолько честной, что и себе самой поставит точный диагноз и сама просочится сквозь прутья клетки, превратившись из героини Чехова в персонажа Гоголя. «Дайте мне тройку быстрых как вихрь коней… Взвейтесь, кони, и несите меня с этого света», – произнесет Рагина уже из клетки, обернувшаяся еще одним безумным Пьеро.
Третий чеховский эскиз оказался, пожалуй, наиболее близким к полноценному одноактному спектаклю. Это работа Анны Потебни по вроде бы совсем не сценичной, лишенной действия «Скучной истории». Как и два предыдущих эскиза он – и это из разряда удивительных совпадений людей, вылупившихся профессионально в одном «гнезде» – происходит в голове главного героя, который изо всех сил старается и не может заснуть. Заявляется это обстоятельство с самого начала: перед красным занавесом малой сцены стоит профессор Николай Степанович – Андрей Щербаков, в исподнем, с сеткой на волосах, со свечей в одной руке и подушкой в другой – и считает: 56, 57, 58, 59… Жанр заявлен в программе как «трагическая бессонница». События, возникающие у Чехова как цепь воспоминаний, перемежающихся реальными эпизодами, режиссер спрессовала в одну бесконечную бессонную ночь и взялась доказать, что этот нелепый герой все же имеет право на трагедию.
На фото – сцена из эскиза «Скучная история» © пресс-служба театра «Мастеровые»
Безжалостная память подкидывает профессору именно тех людей, которым он остался что-то должен, даже если не все это артикулируют прямо, как слуга Егор (Румиль Ихсанов), который требует жалование. Некогда полной жизненных сил жене Варе герой Щербакова не додал любви, так что теперь рядом с ним живет бесформенное пошловатое создание (которое безжалостно играет Марина Кочурова), которое открывает рот, только чтобы бесконечно пилить героя, и интонации его невыносимы, как звуки расстроенной скрипки. Из студентов профессору чаще всего является один, тот, которого он заставил многократно пересдавать экзамен. Тут, казалось бы, должником логично назвать студента, но лишь при условии наличия у профессора педагогического таланта, а эпизоды в аудитории придуманы так недвусмысленно и остроумно, что талант со счетов героя тут же списывается: в условную аудиторию – трибуна и единственная парта на пустой сцене – профессор является с подушкой и сначала сам засыпает посреди лекции, во время которой, как ему кажется, его «слова вылетали прямо из души», а потом, когда он полон решимости «победить многоголовую гидру» (аудиторию), храпят сразу все три слушателя.
Окончательным приговором «властителю дум» становится лобовой вопрос воспитанницы Кати о том, был ли у него хоть один знаменитый ученик? Сама Катя, оставленная на его попечение умершим другом – остро и дерзко сыгранная Александрой Пестовой,– еще один его явный неоплаченный долг. Сонный мозг подкидывает профессору эпизод, когда Катя, взобравшись на парту, впервые рассказала ему о том, как пыталась жить взрослой жизнью – подалась в актрисы, а там несчастная любовь, умерший ребенок, попытка отравиться, он аплодировал ей, точно Катя читает монолог Нины Заречной, а не делится подробностями своего ада. Как же тут уснешь с таким-то грузом? А режиссер еще и приставила к профессору его собственного черта, превратив в него навязчивого поклонника Кати Михаила Федоровича – и эта убийственно язвительная роль отменно удалась Александру Братенкову. 997, 998, 999, завершают все герои счет, пронизывающий весь спектакль, но в финале герой Андрея Щербакова не походит на комического «мнимого больного», каким казался в начале – актер эпизод за эпизодом приводит героя к тому тотальному отчаянию, которое испытывает человек, понимающий, что в его воле было обустроить всё иначе, но уже ничего невозможно изменить.
На фото – сцена из эскиза «соН» © пресс-служба театра «Мастеровые»
Три описанных эскиза вполне могли бы составить вечер одноактных спектаклей по прозе Чехова, и, я уверена, формат, как и сами спектакли, имел бы успех. Но это решать директору театра Армандо Диамантэ, которому достало чисто театрального авантюризма и куража, чтобы эту грандиозную лабораторию инициировать и провести, отдавая себе отчет, что не все работы режиссеров, делающих первые самостоятельные шаги в профессии, окажутся удачными. Не сложилось, как ни странно, с Гоголем в эскизе «соН». Однофамилец майора, утратившего нос, Егор Ковалёв, решив превратить всю историю в сон героя (Михаил Шаповал), не справился с логикой сна. Действие обернулось мельканием картинок, местами вполне эстетичных, но не встроенных в хоть какую-то целостность. Смешались в кучу кони, люди, носы клоунские и человеческие, позволяя предположить много начал разных сюжетов, так и оставшихся нереализованными.
На фото – сцена из эскиза «Расплюевские дни» © пресс-служба театра «Мастеровые»
Не пришелся к этому театральному двору в «Мастеровых» и Сухово-Кобылин в интерпретации режиссера Андрея Хисамиева, который вытащил подзаголовок на место заголовка, назвав эскиз «Расплюевские дни», а жанр определил претенциозным оборотом «Невиданная нигде в мире русская придворная игра». И претензия, в общем-то, оправдана: вот в Пскове, например, этот текст классика, который мог бы претендовать на лавры первой русской драмы абсурда, поставили как совершенно реалистичный – и поди поспорь, так достоверно все выглядит в обстановке беспредельщины 90-х. Хисамиев, судя по всему, планировал аналогичную историю, причем с отличным кастингом. Начинается эскиз прямо здорово: с выстрела за кулисами, после которого появляется Тарелкин – Кирилл Имеров и тащит за собой тело, буквально укутанное в бороду. А потом эта длинная бутафорская борода оказывается на Тарелкине – и тот, возникая с микрофоном на постаменте, произносит слоган, раскрывающий суть этой реальности: «Что такое смерть? Это освобождение от всех долгов». Никакой метафизики, никакой теософии, никакого гуманизма. Один голый практицизм. Этот эскиз, как и эскиз «соН» по «Носу», был поставлен в пространстве большой сцены в формате «зрители на сцене», но тут режиссер задействовал всю возможную машинерию, плунжеры и штанкеты и создал в итоге пугающий визуальный образ мощнейшей подпольной машины, которая работает без сбоев. Но при этом режиссер пошел не по пути разбора текста, а по пути его «раскрашивания» разнообразными гэгами, вроде мясорубки, пристегнутой к брюху Расплюева – Евгения Федотова и перемалывающей несметное количество продуктов. А в итоге беспредел начался уже на сцене, не ограниченный ни жанром, ни внятным сюжетом, ни режиссерским чувством меры. Децибелы и актерские крики заглушили суть. И лишь героиня Марины Кулясовой, которая в буквальном смысле мимо шла – занималась клинингом в этой преисподней по долгу службы и оказалась случайным свидетелем, которого теперь под страхом смерти принуждают исполнять всю грязную работу, – транслировала страх и отчаяние и приковала к себе внимание.
На фото – сцена из эскиза «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» © пресс-служба театра «Мастеровые»
В качестве коды на большой сцене, но на сей раз уже со зрителем в зале, возник еще один гоголевский эскиз – «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» режиссера китайского происхождения Ван Шэня. Эскиз оказался избыточным по форме и образам, но к финалу пазл, к моему удивлению, сложился. Тут нашлось место и пресловутым дыням, которые так любил один из гоголевских помещиков – артисты Илья Ладыгин (Иван Никифорович) и Николай Смирнов (Иван Иванович) используют её в качестве инструмента биомеханики, как Игорь Ильинский использовал вращающееся фанерное колесо в «Великодушном рогоносце» Мейерхольда: для возгонки эмоций. И документальным историям о дружбе из реального детства актеров. И дамам – прекрасной во всех отношениях и просто прекрасной (Алена Знайда и Анастасия Константинова), – которые здесь еще выступают как две чаши весов невидимой Фемиды и знакомят публику с высказываниями великих людей о прощении и мести. Вот Гоголь, например, считал: «Если даже тебе случится рассердиться на кого бы то ни было, рассердись в то же время и на себя самого, хотя за то, что сумел рассердиться на другого» («Выбранные места из переписки с друзьями»).
Есть тут и притчевая логика: стоит в действии возникнуть ружью – пусть и в сугубо частной ссоре, – и десятки сапог с грохотом обрушиваются на сцену, потому что человечество, как показывает опыт, всегда готово воевать. И, наконец, не обходится и без мифологического масштабирования, взгляда фактически из космоса на человеческую жизнь. Неожиданно в самой глубине сцены, у задника, возникает дерево, словно скопированное с китайской гравюры – если внимательней присмотреться, это всего лишь обычная ветка, подобранная на улице и побеленная, но магический театральный свет делает свою работу. По бокам от этого дерева стоят две женщины, зрителю уже знакомые – в светлой и темной одежде. Но дерево, как и истина, – посередине. А перед этой сбалансированной картинкой играют в футбол два помещика, которые на дальнем плане выглядят мальчишками. В отличие от себя взрослых, решивших идти до конца в своем тупом и безумном, по сути, противостоянии (тут режиссер вполне категоричен в оценке), герои-дети не заботятся о том, кто победит, потому что в детстве важнее быть вместе.
В заключение не могу не сказать, что именно этот эскиз в первую очередь был доработан до спектакля. Еду вот на один из премьерных показов