rus/eng

Юрий Погребничко:
«Гурджиев и МХТ, в сущности, делали одно дело»

Как-то раз в личной беседе Юрий Погребничко обмолвился, что рецензенты — и чрезвычайно к нему доброжелательные и скептически настроенные — никак не могут уловить, что именно лежит в основе его театральных работ. Поскольку жалобы режиссеров на неудовлетворительное состояние современной критической мысли относятся к разряду дежурных, это замечание можно было бы пропустить мимо ушей. В скором времени, однако, в разговоре промелькнуло имя Георгия Гурджиева.

Мне случалось слышать о загадочном выходце с Кавказа и прежде, в частности в связи с Бруком и Гротовским, но связать его имя с именем Погребничко никогда не приходило в голову. Между оккультной традицией, своеобразно истолкованной эксцентричным гуру, и ироничным худруком маленького театра «Около дома Станиславского», казалось, лежит пропасть. И вдруг выяснилось, что тут не пропасть, а тесная и очень важная для режиссера связь. Мы договорились встретиться и поговорить об этом подробнее. Беседа оказалась долгой. Она сбивалась с моих расспросов о режиссерской кухне Погребничко на его рассуждения о природе театра вообще. Но о чем бы ни говорил мой собеседник, его мысли и суждения были столь неожиданны, что спектакли, поставленные около дома Станиславского, и впрямь высветились совершенно новым светом.

МД: Вы как-то сказали, что удивлены упор ными попытками вычитать в ваших работах какие-то социальные мотивы и истолковать любимые вами телогрейки, шапки-ушанки и кирзовые сапоги как образ вечного российского ГУЛАГа. Вы действительно ничего такого никогда не имели в виду?

ЮП: Ну, это я был тогда в духе, наверное, и потому возражал. Да пусть видят, что хотят. Просто я считаю, что даже Любимов, который позиционирован как режиссер социальный, на самом деле совершенно не социальный по дару. Его дар гораздо шире. Когда он со студентами решил поставить «Доброго человека из Сезуана», ему было уже сорок лет. Это ведь не простой шаг — взять и в сорок лет так круто изменить свою жизнь (он же не знал, что будет еще пятьдесят с лишним лет потом работать режиссером). Он был актером, снимался в панорамном кино, в «Кубанских казаках». И вдруг его в режиссуру потянуло. Почему? В «Добром человеке» был такой зонг: «Все холоднее холода, к которым он уходит, / Вот так и ты пойдешь за ним…». Вот это его, уверяю вас. Он очень это чувствует.

МД: Что ЭТО?

ЮП: Ну, главные вопросы — что я, зачем я, куда я уйду. Просто чаще всего эти вопросы оставались в его спектаклях в интонации, в эмоции, которая возникала за текстом. Казалось бы, Брехт… Но наивно думать, что в «Добром человеке» иносказательно протестовали против эксплуатации человека человеком или против советского режима. Зонги, во всяком случае в русском переводе, на эту тему совсем не ложились. Просто Брехт с самого начала дал Любимову возможность не делать соцреалистический театр. Не потому, что он плох — я этого не утверждаю — просто, делая такой театр, ты сразу со скальзывал в наезженную колею. Мне вообще кажется, что Любимов так долго живет в профессии еще и потому, что он до сих пор себя полностью не выразил.

МД: А сами выразили себя в своих спектаклях?

ЮП: Я все же хотел бы быть адекватно понятым. Когда я говорю о Любимове, я же не внутри него нахожусь. Я его только как-то отражаю и, в конечном счете, в отражении отражаюсь сам. Но я пытаюсь увидеть его за всем тем наносным, что к нему прицепилось. Сущность, говоря терминами Гурджиева. Она не всегда равна тому, что о тебе известно посторонним и даже тебе самому.

МД: Правильно ли я понимаю, что сущность, по Гурджиеву, это основа, а личность — социальные маски, которые надевает человек. Сущность вечна, личность конечна. Она умирает, в лучшем случае оставаясь в памяти народной, да и то на некоторое время. Но в этом мире можно только личностно существовать…

ЮП: Я бы предпочел слово «роли», а не «маски». Причем выученные роли. Я с ними отождествлен и все. И если я этого не осознаю, то сущность не развивается — по Гурджиеву. Она остается на уровне трехлетнего ребенка. А потом в какой-то момент человек р-раз — и встречается с реальностью как таковой. И, пережив эту встречу, он может заплакать, как трехлетний мальчик, хотя ему может быть уже много лет.

играть в театре полезно, если вам удалось по-настоящему себя переименовать

МД: Любопытно, что сама терминология, которую вы используете, очень театральна. Есть сущность человека, а есть некие роли… Поэтому естественным образом возникает вопрос: насколько ваша работа над спектаклем ее в себя вбирает? Насколько гурджиевское учение применимо и применимо ли вообще в театре?

ЮП: Давайте разберемся для начала, что такое театр. С точки зрения нормального человека, театр — это артист.

МД: Лицедей, меняющий маски…

ЮП: Это уже описание, интерпретация. А мы совсем просто скажем — артист. Мы же не случайно театр наш назвали «Около дома Станиславского». Станиславский — это очень серьезная фигура именно потому, что его интересовала в первую очередь работа с актером. Ведь мы знаем любого человека как нечто определенное. «Будьте добры, предъявите документы!». Человек предъявляет. Иванов Петр Иванович. Главный инженер и т. д. И вдруг он себя называет другим именем, обретает другую профессию и социальный статус. Вот вам и театр. И тут как раз вспоминается Гурджиев. Его не раз спрашивали: а в театре полезно работать? И он один раз отвечает: ни в коем случае не надо там работать! А в другой: очень полезно, очень! Но только, продолжает он, если вы, играя сапожника, обретаете мысли, чувства и движения сапожника. Вам ничего это не напоминает? В этом утверждении содержится суть знаменитой «системы» Станиславского. Просто Константин Сергеевич использовал терминологию, которую не найдешь у Гурджиева — зерно роли, сверхзадача… Но это не принципиально. Если вам удастся себя по-настоящему переименовать, если ваши мысли, эмоции, движения начнут должным образом реагировать на полное переименование, тогда играть в театре полезно.

МД: Почему?

ЮП: Потому что тогда вы совершенно спокойно сможете сосуществовать в двух «пространствах». Вы поймете (не головой, а всем организмом), что у вас их именно два, причем равных. И значит, сможете выйти в какое-то третье «пространство». Между прочим, этот же принцип сформулировал Вахтангов. Актер должен играть актера, который играет Тарталью…

МД: То есть он должен правильно выстроить дистанции…

ЮП: Дело не в дистанциях, а именно в выходе в третье пространство. Поскольку если у вас есть два равных пространства, вы или с ума сойдете (есть такая театральная байка, очень характерная, как Михаил Чехов бежал из театра в костюмчике Суворова, а костюмер злобно говорил ему: отдайте костюмчик!), или как-то разотождествитесь с ними. А это полезно с точки зрения реализации вашей сущности.

МД: Вы произнесли слово «полезно». Правильно ли я понимаю, что полезно, играя сапожника, попытаться начать думать, двигаться и чувствовать как сапожник, потому что, если я, в конце концов, понимаю, что этот сапожник при всем слиянии со мной есть нечто отдельное от меня, я начну так же отстраненно относиться к прочим ролям, которые я играю в жизни.

ЮП: Примерно так. Только вы играете одну роль.

МД: Правда? А я решила, что несколько…

ЮП: По сути, одну.

МД: То есть, я играю роль, которая называется «Марина Давыдова». И в пределе не только артист, играющий на сцене сапожника, должен из некоей точки наблюдать за собой, играющим сапожника, но и человек в жизни должен наблюдать за собою. И задача театра понять относительность того, что ты все время играешь в жизни. Мы же чаще всего воспринимаем роли или роль, которую играем, как нечто абсолютное. И в этом состоит польза театра. Так?

ЮП: Я бы только сказал — не польза, а назначение. А то польза — это что-то утилитарное. Все эти утверждения, что театр кафедра, воспитание и т. д. — это все некое побочное использование театра. А назначение его совсем в другом.

в инструкции для критиков я бы предложил им просто описывать свои эмоции

МД: Вы сказали, что театр может быть душеспасителен для тех, кто его делает. А может ли, по-вашему, преобразить человека само созерцание театра?

ЮП: На спасение и преображение я не претендую, но, возможно, какой-то театр может претендовать. У Питера Брука есть и «священный театр». В значительной степени это от самого зрителя зависит. Ведь если я привык, скажем, к большому количеству децибел и пришел на концерт, а там тихо играют, я вообще ничего не услышу. Уже перепонки у меня огрубели. Я не знаю, как действует на зрителя мой спектакль — я знаю только, как он действует на меня. Помню, я поставил в Женеве некий спектакль и какой-то юноша встал посреди действия и сказал по-русски, глядя на сцену: ну-у, так и я играть умею, и пошел из зала вместе со своей девушкой… А что он имел в виду? Но знаете… Когда наши молодые артисты упражнения делают, они ведь тоже не сразу им нравятся.

МД: Вот мы добрались, наконец, до вашей театральной кухни. Какие упражнения?

ЮП: Например, стараются остановить внимание на ощущениях. На звуке. Точнее, на всех звуках — тех, что в комнате, и тех, что за окном. Конечно, если десять минут так посидеть, ничего не происходит. Мысль не останавливается. Но если сидеть долго, то в какой-то момент вдруг оп — и разрыв наступает, ассоциативные цепочки начинают рваться. И когда человек это делает несколько раз, он вдруг понимает, что это отдых. И тех, кто это уловил, их уже не надо заставлять. Они только ищут помещение, чтобы поупражняться.

МД: У вас артисты в спектаклях часто поют. Иногда в неожиданные моменты, вдруг раз и запели. Это что, тоже упражнения?

ЮП: Нет. Это скорее сочинение сценария. Одни пишут его только словами, а другие еще танцами и музыкой. Просто песня провоцирует активное включение эмоционального центра.

МД: Но исходя из чего вы эти песни выбираете?

ЮП: Да не знаю. Я знаю, чего не нужно делать: много есть, смотреть телевизор.

МД: Сколько времени?

ЮП: А сколько сможешь. Ладно, попробую ответить серьезно. Вот, например, репетиция, выходят артисты на сцену один, другой, третий… Пятнадцать человек вышло, встали фронтально. А что это такое? Хор. Мизансцена сама диктует такое решение. Вы же ее (мизансцену) каким-то образом опознаете, соотносите со своим жизненным опытом. Это ведь и есть театр. А если ум схватил, дал имя, значит, ум уже ждет какого-то соответствия: раз хор, должен петь. Что петь? Начинаем пробовать. Одно, другое — не годится. Вдруг кто-то говорит: надо петь ЭТО! Например, «Раскинулось море широко». И я понимаю — да, точно. Подходит. А завтра становится ясно: НЕ подходит.

МД: Надо же… А я всегда пыталась за выбором песен какой-то специальный смысл вычитать.

ЮП: А зачем? В инструкции для критиков (у нас есть идея такой инструкции) я бы предложил при рецензировании спектакля просто описывать свои эмоции. То есть, проще говоря, описывать свою жизнь, а не чужую. Если в человеке есть что-то подлинное, если оно откликнулось на увиденное и если он еще может написать об этом (а критик же должен уметь писать — хотя бы на уровне среднего писателя), это здорово. Больше ничего и не надо.

МД: Хорошо. А все эти шапки-ушанки, сапоги кирзовые — зачем они вам?

ЮП: Ну, потому, что я в них ходил в молодости. Нравятся мне они. Ведь только до определенного возраста жизнь воздействует на тебя непосредственно. Дальше ты ее уже видишь через кристаллизованную личность. А надо добраться до того времени, когда сущность и личность еще совпадали по возрасту.

все эти интерпретации — просто придумка, чтобы было о чем с искусствоведами поговорить

МД: Я все же не понимаю, как те упражнения, о которых вы начали рассказывать, могут помочь артисту существовать на сцене?

ЮП: Я бы иначе задал вопрос: а зачем ему вообще хотеть, чтобы ему что-то помогло на сцене. Надо — чтобы помогло в жизни. Чтобы он не отождествлялся со своей убогой личностью ежесекундно. Чтобы не думал все время — я хорошо играю или плохо? Я нравлюсь или нет?

МД: Но желание артиста нравиться совершенно естественно. Об этом еще Дидро написал свой знаменитый «Парадокс об актере». Разве возможно этот парадокс отменить?

ЮП: Отменить невозможно, но артист должен «работать над собой». С характером своим не надо бороться, надо просто выйти за него.

МД: А что делать с характером того героя, которого ты играешь?

ЮП: Да играйте его ради бога. И свой тоже играйте.

МД: Но у вас в спектаклях артисты не играют. Они находится в состоянии какой-то бесконечной медитации.

ЮП: Я с вами полностью не согласен. Как раз наоборот: актер должен воспринимать реальность. Во всей полноте и во всех срезах. Он должен воспринимать тот момент, в котором пребывает и в который прибывает. Чтобы у меня пошли мысли «сапожника», мне надо остановить мысли режиссера Погребничко. И если это хотя бы два-три раза во время спектакля случится, это уже достижение. Собственно, режиссер и нужен для того, чтобы создать условия, при которых артисты понравятся. Они не должны сосредоточиваться чрезмерно на этой задаче.

МД: Чем обеспечить?

ЮП: Организацией спектакля, постановки. Театр — это такое место, где можно ничего не уметь и слыть при этом большим художником. Вы вот попробуйте Ту-154 сделать — не выйдет. А в театре все как бы специалисты. Если не вышло — плохи артисты. А если сама пьеса может подействовать на зрителя, то артист становится спокойным. Он должен поверить, что все будет в порядке. Что ему скажут потом, что он хороший артист. Ему надо обеспечить эту уверенность. Вот тогда он начнет правильно играть.

МД: Но как вы формулируете задачу, стоящую перед артистом? Вы говорите: я, мол, тебе обеспечу успех, а ты работай над ролью и над собой?

ЮП: Так, как формулирует задачу оркестру дирижер. Он пришел и пришли люди, умеющие играть на инструментах. И они начали работать.

МД: Но дирижер все же как-то интерпретирует произведение, если он хороший дирижер. Вероятно, он даже объясняет музыкантам, в чем именно состоит его видение и понимание этого произведения

ЮП: Послушайте. Все эти интерпретации — придумка, чтобы было о чем поговорить с искусствоведами. В театре что важно… В театре важно, что режиссер работает с группой. Вот он репетирует, репетирует — хлоп, три часа дня. Конец репетиции, все свободны. И завтра надо придти и начать репетировать с того же места. Композитор или писатель — они ведь сочиняют, когда есть вдохновение, а не по расписанию — с 11.00 до 15.00. Поэтому, когда начинаешь новую репетицию, надо какие-то волшебные слова произнести, чтобы ввести артистов в рабочее состояние. Войти в ту же воду, из которой вчера вышли. Это и есть самое главное. Опять же артисты — люди. Один с сыном поругался. От другого жена ушла. И по мне проще ничего вообще не говорить, а сесть в упражненьице. Тогда гармонизируется все, просыпается буквально. А то придешь, бывало — спать охота. Давление еще. А сел в упражнение или сказал какие-то слова правильные — и ничего. Вообще режиссеры — очень странные люди. Знаете, почему? Когда они в театре говорят, то артисты делают вид, что им внимают. И режиссеры думают, попав в другие обстоятельства, что его тоже будут слушать как умного человека. От этого они часто попадают в дурацкое положение.

если бы хорошо играли, то было бы смешно

МД: Как всякий нормальный человек, вы наверняка делите артистов на тех, которые хорошо играют и которые играют плохо? Но что такое для вас «хорошо играет»?

ЮП: Ну, как… Хорошо — это если я чувствую прямое обращение ко мне. То есть если артист говорит текст, и мне кажется, что он говорит его лично мне. А если совсем просто, все по Станиславскому — верю я артисту или не верю.

МД: То есть из всех театральных систем наиболее близкой себе вы считаете систему Станиславского?

ЮП: Мне нравится история, когда он сидит в зале, смотрит на сцену и смеется. Его спрашивают: Константин Сергеевич, это смешно, да? Он говорит: нет, но если бы хорошо играли, было бы смешно. Это такая очень тонкая байка. То есть человек видит, как должно быть.

МД: Но ни один адепт системы Станиславского ни за что не опознает ее в ваших спектаклях.

ЮП: Почему? Ведь наши артисты не рвут страсть в клочья. Они стараются говорить как в жизни.

МД: Да вы что?! Ваши артисты говорят как в жизни? Да они как монады лейбницевские разговаривают.

ЮП: Вам это кажется потому, что люди в жизни ведут себя неестественно. Поскольку они смотрят все время сериалы, читают газеты, беллетристику всякую. Вот они и ведут себя как там. А я помню, смотрел какую-то передачу — бурятка едет на лошади, ее оператор снимает, а у нее на лице такая отрешенность… Есть за этим какая-то правда. Я и сейчас помню ее лицо. Хочу, чтобы мои артисты так же запоминались.

МД: Иначе говоря, ваши артисты на сцене хотят жить более подлинной жизнью, чем приходится жить в реальной жизни. Это неожиданно. Ведь согласно общепринятому мнению, человек в реальной жизни живет по-настоящему, а на сцене он живет фальшиво. И идея Станиславского как раз и состояла в том, чтобы он на сцене жил по возможности так же естественно, как в реальной жизни.

ЮП: Понимаете… Станиславский был очень нетеатральный человек. У него была одна жена, он вышел из старообрядцев, он был чужд всякому каботинству театральному. И его жизнь, она не была у него такой фальшивой, как у многих других. А он же, когда говорил про жизнь, он же себя имел в виду, а не других. Вот в чем дело.

МД: То есть в вашей системе координат Станиславский и Гурджиев — это не полярные фигуры, а сходные.

ЮП: Во всяком случае, они оба ощущали какуюто свою миссию. Кстати, из мемуаров становится понятно, что Гурджиев очень ревниво к МХТ относился. И это тоже доказывает, что они делали одно дело.

МД: Гротовский позаимствовал у Гурджиева идею, что артист — это трансформатор для переработки неких энергий. Энергии грубые он перерабатывает в тонкие, а потом тонкие низводит обратно в тело. Вы как-то опираетесь на эти его постулаты?

ЮП: Во всяком случае, мы разговариваем об этом, а уж насколько удается такая трансформация… Конечно, состояние артиста нужно повысить, чтобы вибрации стали потоньше. Но в какой-то момент, если текст хороший — а хороший он или нет, узнается в процессе репетиций — он сам воздействовать начинает. То есть мы берем высшее (драматургию), потом низшее и начинаем это мешать.

МД: А низшее это актер?

ЮП: Ну да. И режиссер. И вообще все в театре.

МД: Так зачем все же вы им занимаетесь?

ЮП: Хочется! Говоря словами Питера Брука, я скажу, что я стараюсь заниматься священным театром. Это не значит, что он у меня получается. Чаще получается, наверное, театр как таковой. Но намерения порой важнее результата. У меня случай был однажды. Ко мне в Париже на гастролях подошел некий француз, он прекрасно говорил по-русски, изучал русский театр, много здесь прожил. И он мне сказал: знаете, я в России впервые обнаружил, что театр может быть серьезным делом.

МД: Это сильное заявление, потому что из него следует, что чаще всего театр — совершенно несерьезное дело.

ЮП: Да. Причем он не сказал, что в России театр — серьезное дело. Он сказал: я в России понял, что он МОЖЕТ быть серьезным делом. Я бы хотел специально донести это утверждение до власть имущих. Театр МОЖЕТ быть серьезным делом, и неизвестно где и как это отзовется.

Комментарии: