То, что Ларс фон Триер наследует Бертольту Брехту, многим стало очевидно после «Догвилля», в котором параллели между методами двух режиссеров лежат на поверхности. «Театр.» попросил киноведа и автора концепции постдокументальности рассказать о более глубинных, сложных, возникших еще до «Догвилля» связях брехтовской и триеровской эстетик.
Годар — это последний режиссер, который еще был способен вызвать ненависть. Но с тех пор все успокоились.
Серж Даней
Так было до появления на арт-сцене Ларса фон Триера, левака и гения (кроме прочего, гения маркетинга). Теперь он — самый последний режиссер, удостоенный то ли обидной, то ли завидной годаровской репутации за фильмы, непосредственно, хоть и не впрямую обращенные в сторону Брехта. Это — «Танцующая в темноте» (из трилогии «Золотое сердце»), «Догвилль», первая часть трилогии «USA», а также «Меланхолия» и «Идиоты». Действие первых двух картин происходит в условной Америке 1960-х и 1930-х годов, как события «Доброго человека из Сезуана» в условном Китае, «Трехгрошовой оперы» в условной викторианской Англии, а «Кавказского мелового круга» в Грузии, где Брехт никогда не бывал, как Триер не бывал в Америке.
Триер называет эти фильмы политическими или отчасти политическими. Но сообщество левого толка ему не верит. Оно оставляет брехтовскую прививку кинематографу критической позиции и разрушение структуры произведения за Годаром. А в фильмах Триера усматривает исключительно товарный знак и подмену эксперимента провокацией. Это разделение актуально потому, что датский режиссер практикует из года в год, а Годар, переживший увлечения Дзигой Вертовым, маоизмом и социальным активизмом, давно и справедливо записан в классики. При этом Годар, потерявший со временем своего зрителя, совсем не презирал успех, как, впрочем, и Брехт, не говоря о Триере.
Противопоставляя Годара, истинного наследника Брехта, «фальшивому» Триеру, датского режиссера упрекают, как правило, в зрелищности, чувственности кинообраза. То есть в производстве иллюзии, против которой, как всем известно, выступал немецкий гений левого искусства. На этом основании непримиримые леваки, разделяющие и даже противопоставляющие эти понятия, называют Триера консервативным автором. На самом деле Триер — в отличие от Годара с его критикой репрезентации — обдумал вслед за Брехтом и внедрил на экран диалектические коллизии социального/эстетического. Он проблематизировал границы социального и границы искусства и начал строить диалектическое кино ((Замечательный художник Эрик Булатов вспоминал диалог Фаворского с Фальком. Посмотрев работы Фалька, Фаворский сказал: «Все это, конечно, красиво и гармонично, но вам, наверное, очень трудно жить». — «Почему?» — спросил Роберт Рафаилович. — «Потому что вы не знаете, какова основа вашей гармонии, черная или белая». — «Я этого действительно не знаю, — ответил Роберт Рафаилович, — но тяжести не чувствую, ведь я диалектик». — «А я метафизик», — сказал Владимир Андреевич» // Булатов Эрик. Живу дальше. М., 2009. С. 196–197.)). Но ведь и Брехт двигался от эпического театра к диалектическому.
Разделяя суждения о том, что американское кино отказалось от правды, документальности во имя зрелища, Годар прекрасно понимал, что правда может быть еще более зримой благодаря зрелищу («Никто не может лучше рассказать о евреях и немцах, чем Любич в комедиях»). И заявлял, что хотел бы снимать фильмы, как Винсенте Минелли. Добавляя, что, к сожалению, это не всегда получается из-за недостатка «настоящих технических средств», которые он мог бы добыть в Голливуде, хотя работать по тамошним правилам не намерен. Вот почему, сокрушался Годар, ему «не удается все время выигрывать». Как, впрочем, и возбуждающему к себе любовь/ненависть Триеру.
Стало общим местом цитировать максиму Годара о том, что «не нужно делать политические фильмы, нужно политически делать фильмы». Но Годар в отличие от своих апологетов сам себя оспорил. Он говорил, переосмысляя с течением времени свои воззрения, что убрал бы слово «политически», сократив фразу, ставшую мантрой, до «нужно делать фильмы». Такую редактуру он объяснял тем, что был связан с литературой больше, чем с политической деятельностью. Фраза «политически делать фильмы» не имеет никакого смысла, и Годар изменил ее на призыв «делать фильмы сопротивления». А фильмы сопротивления — это «Рим — открытый город» или, например, «Дамы Булонского леса».
Диалектическая устремленность Триера проявляется в разрушении эстетической иллюзии и одновременно в создании зрелища; в обнажении приема и в беззастенчивой чувственности; в провокации рефлексивной зрительской позиции, отказе от катарсиса (по Аристотелю), но в присутствии «критического катарсиса» (выражение Барта). Это и составляет фундамент его фильмов сопротивления.
***
Серж Даней, один из лучших критиков в истории кино, был убежден, что Годар не революционер, а радикальный реформатор, который «не хочет делать „нечто иное“, он хочет делать „иначе“». Реформатор другой эпохи Триер относится к наследию Брехта примерно так же, как Брехт — к опыту старинного китайского театра, драматургов-елизаветинцев и к прочим источникам условного искусства.
Замысел «Танцующей в темноте» и «Догвилля» спровоцирован «Трехгрошовой оперой», вызвавшей, как известно, на премьерном спектакле одновременно восторг и раздражение. Если «Танцующая…» обнаружила левый уклон режиссера в выборе героини-рабочей из Восточной Европы, в брехтовском влечении к тривиальным жанрам и в принципе монтажа аттракционов, то «Догвилль» вырос из баллады о Дженни-пиратке. Этот «взрывной момент» (Э. Блох) брехтовской пьесы датский режиссер превратил в сценарий, который экранизировал в условной декорации городка, нарисованного на сценической площадке. Брехта поминали только в связи с театрализованным, неиллюзионистским пространством этого фильма, однако главным полемическим жестом Триера стали разработка и отчуждение поучительной постбрехтовской пьесы, которая уже невозможна.
На роль автора и режиссера этой поучительной пьесы Триер назначил в «Догвилле» писателя Тома, сочинителя «домашних проповедей», пастыря (за неимением в городе пастора). На роль пиратки-революционерки выбрал дочь гангстера по имени Грейс, сыгравшей ввиду ненадежных житейских обстоятельств бедняжку-судомойку.
Трезвый цинизм «Трехгрошовой», осмысленный как возмездие ((Зингерман Б. Случай «Трехгрошовой оперы» // Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 239.)), проинтерпретирован Триером в «Догвилле» как надменная провокация моралиста и идеалиста, роль которого поручена проповеднику. Впрочем, пережив нацизм и эмиграцию, «Брехт избавился от некоторой переоценки искусства как способа изменить мир» ((Туровская М. Брехт и кино. На перекрестке искусств. М., 1985. С. 28.)). Да и мир «Трехгрошовой», «изображенный Брехтом, никакому исправлению не подлежит, зато его можно уничтожить» ((Зингерман Б.Там же. С. 227.)).
Не случайно долгий диалог гангстера с дочкой о высокомерии, приближающий финал разыгранной в «Догвилле» пьесы, срифмован с завязкой эксперимента утонченного хрупкого Тома. Том предлагает красавице в чернобурке, скрывающейся от гангстеров, пройти двухнедельные пробы в бедняцком коллективе Догвилля. «Вы говорите так, словно мы играем в какую-то игру». — «Так и есть. Это игра. А разве для спасения жизни вы не готовы немного поиграть?» Так определяются правила игры в поучительной пьесе, представленной в фильме «Догвилль». Именно они пробуждают критический взгляд публики, которая перенесла свою критику на Триера. Обвиняя режиссера в немилосердном соглашательстве с Грейс-террористкой, критики-леваки забывают утверждение Брехта о том, что «критическая позиция зрителя — это позиция, безусловно, эстетическая».
«Догвилль» — производственный фильм — в сущности, рефлексия Триера о режиссерской партитуре провокации. Провокация, которую рассказчик называет за кадром сомнительной, предпринята самим Триером, а не его персонажем Томом. Реализовать эту провокацию предложено Грейс. Один из догвилльцев скрывал свою слепоту. Высокомерная Грейс, вжившись в роль парии, не удержалась ему показать, что об этом догадалась. Он (эту сцену гениально играет Бен Газзара) похвалил умницу. Но она в тот самый момент лишилась благодати и, захотев оставить в Догвилле свой видимый след, разрушила то, что было заложено в самом ее имени.
Город Догвилль прозрачен насквозь, как и прием режиссера. Но персонажи в поучительной пьесе Тома переживают тут почти барочные превращения. Они отзываются в музыке, а отчуждаются в закадровом, иронически прочитанном тексте — кратком пересказе девяти глав «Догвилля». Превращения-раздвоения персонажей тянут в этот городок след из «Доброго человека из Сезуана», где проститутка Шен Те вынуждена, чтобы выжить в собачьем городе, превращаться в жестокого Шуи Та. Как превращается милосердная Грейс в пиратку Дженни, когда обитатели городка сменяют милость к беглянке на жестокость.
Если городом правят несправедливо —
он должен восстать.
А если он не восстанет —
пусть погибнет в огне
Еще до наступления ночи.
(«Добрый человек из Сезуана»)
Воссоединяя разные элементы — интонацию рассказчика, музыку, интертитры с названиями глав, технику полного и неполного актерского перевоплощения, фотомонтаж эпилога — Триер, сообразуясь с монтажными принципами построения эпического театра, создает вслед формуле Эйзенштейна «в одновременности… ощущение раздельности».
***
Другой принцип конструкции Триер выбрал для «Танцующей в темноте». Разъединив фрагменты мелодрамы, мюзикла, клипа, самодеятельного спектакля, он отменил сладостное утешение киноиллюзией. Ударив по иллюзионизму, он снял кино о левом искусстве, о видении, лишь условно совпадающем со зрением, и вообще о восприятии. Эта проблематика мотивировала и написание манифеста «Догма-95», где, в частности, говорилось, что «антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства».
Социальная действительность Америки 60-х в «Танцующей» отдана «театру социальных масок» (Борис Алперс о Мейерхольде). Но эта кинореальность, приветствуя Брехта («Вор кричит: меня обокрали»), расходилась с американскими «Звуками музыки», на которые героиня Триера променяла социалистический режим. Убивая друга-соседа-вора, укравшего деньги, которые она копила на операцию слепнущему сыну, Сельма—Бьорк, во-первых, оживляла его в клипе, отчуждая, таким образом, убийство, а во-вторых, становилась плечом к плечу с «Матерью» Горького—Брехта начала революционных 60-х.
Начиная с музыкального номера артистов в прозодежде и до последнего прохода пролетарки Сельмы, артистки американского ТРАМа, из тюремной камеры на виселицу (фактически из-за кулис на сцену), Триер сопротивлялся «легкой встряске для вялых чувств». Так Брехт определял в «Речи к датским рабочим-актерам об искусстве наблюдения» обычные развлекательные зрелища.
«Танцующая…» — другой случай. Когда петля на шее Сельмы—Бьорк затянется, занавес на площадке, где она пела предсмертную песню, захлопнется, а зрители фильма «Танцующая в темноте» увидят потрясенную публику, присутствующую на казни и вскочившую из кресел тюремного партера. Чешская коммунистка, фанатка мюзиклов, участница самодеятельности с лицом исландки, похожей на мутантку и на Татьяну Самойлову разом, приглашала заключенных на эту казнь, как на свою премьеру. Идя по тюремному коридору к финальной мизансцене, она открывала камеры с сидельцами, словно уборные с участницами кордебалета, вовлекая в танец товарищей по несчастью и обессмертив собственный трагически победоносный «Марш славянки».
***
Условные приметы города, нарисованные на планшете в «Догвилле», например кусты крыжовника (при подробной достоверности существования актеров, которые обрабатывают эти кусты, мотыжат «землю», вживаясь в роли), намечают зыбкие и тревожные границы интимного/публичного пространства. Так скрывающий свою слепоту, но разоблаченный догвиллец, погибший в финале, как и героиня «Танцующей в темноте», казненная в финале, проявляет на экране границы зрелища/зрения/видения. Так оживший из очертаний мелом пес по имени Моисей, спасенный триеровской пираткой от возмездия, воскрешает и отчуждает в «Догвилле» ветхозаветную притчу. Так Триер доосмысляет традицию parodia sacra ((«…посягая на общественную мораль, Брехт представляет ее цинизм не только в обыденных, повседневных проявлениях… он выбирает в качестве объекта пародии… Священное писание. Уже «Домашние проповеди»… заявляли этот уровень parodia sacra… Пародия «Трехгрошовой оперы» в свою очередь располагается между двумя крайними уровнями: с одной стороны, быт и нравы городского дна — его «малины», борделя, связей с полицейским участком; с другой стороны, уровень parodia sacra, священной пародии, с библейским масштабом осознания вынужденности человеческой аморальности» // Туровская М. Там же. С. 63.)).
Создавая конфликт между различными элементами фильма, он в таком столкновении «содержания с формой» или карнавала с постом добивается разъединения элементов на собственный лад. Гангстеры отвечают решению Грейс свершить правосудие, сообразуясь с брехтовским уподоблением мира уголовников респектабельному обществу в «Трехгрошовой». Догвилльский проповедник (а образ проповедника очень занимал Брехта), автор невозможной в ХХI веке поучительной пьесы, передает гангстерам Грейс, в которую влюблен, надеясь получить вознаграждение. Так Триер посылает воздушный поцелуй и проститутке из «Трехгрошовой…», которая выдала полиции своего любовника Мэкки-ножа, и жене Мэкки, рассчитавшей, что полиция запросила слишком большую взятку за его освобождение.
Подобно тому, как буржуазный интерьер берлинского театра подчеркивал новаторство премьерной «Трехгрошовой…», условная декорация «Догвилля» входит в клинч с существованием на этой «сцене» кинозвезды Николь Кидман. Триер осмелился, вступив в диалог с бунюэлевской «Виридианой», поколебать стереотип «честной бедности простых людей». И показать — в духе «Трехгрошовой» — обывателей, действующих как гангстеры. Действующих не только по понятным, но и по иррациональным причинам. Недаром Триер настаивает на ложных мотивах опасности Грейс, которая не грабила банки, а протирала стаканы в Догвилле, помогая владельцам товара обмануть покупателей и впарить им задорого дешевое стекло. Эти стаканы — рифма к балладе о Дженни-пиратке, которая мыла стаканы в портовом кабаке и готовилась казнить всех, кто над ней там смеялся. Беднягу-бунтарку у Брехта изображает Полли, богатая невеста бандита ((«Полли поет и от своего имени и не от своего: в пении открываются такие свойства ее натуры, которые могут проявиться когда-нибудь при других обстоятельствах, а могут никогда и не проявиться» // Зингерман Б. Там же. С. 256.)). Она — прообраз богатой Грейс, изобразившей Дженни-пиратку в пьесе Тома. А в образе Тома Триер выжигает иллюзии по поводу интеллектуалов-конформистов, моральных авторитетов, которые из лучших побуждений, во имя идеалов играют подлую общественную роль, удовлетворяя по ходу развития событий свои идейно-творческие амбиции.
Усвоив уроки Брехта, Триер язвительно демонстрирует подноготную прагматичных нищих и «друзей нищих», имеющих в полиции «крышу». (В «Трехгрошовой» Пичем, владелец фирмы «Друг нищего», объяснял, как режиссер актеру, одному проходимцу, желающему поучаствовать в прибыльном бизнесе, на наглядных примерах-манекенах, каким образом тронуть человеческое сердце.)
Завязка «Догвилля» обещала новую для Грейс роль. А в финале — на титрах — появлялись знаменитые архивные фотографии времен Великой депрессии, отчуждающие — точь-в-точь по Брехту — не только великую иллюзию буржуазного общества с его гуманизмом, но и иллюзионистскую природу гангстерского фильма, закончившегося восстанием Грейс.
***
Диалектический кинотеатр Триера ставит поистине эпический вопрос о статусе реальности в кинематографе. Триер монтирует условность игрового пространства с исторической — в брехтовском понимании — реальностью, запечатленной на фото, приближая зрителей и к «навсегда» отчужденному изображению, и к самой реальности, постоянно ускользающей, исчезающей. Не на пустом же месте возник пресловутый кризис репрезентации. Так реальность, показанная сначала в форме «обмана» или поучительной пьесы, превращается в сверхреальность, где подлинные жертвы американской депрессии обретают форму бессмертия. Воскрешая фотографическую реальность, Триер сигналит Годару — ожившим после перестрелки грабителям и служащим банка в его фильме «Имя: Кармен».
Кинофикация политического театра у Пискатора, использование надписей, экрана в театре Брехта комментируется Триером в историческом (фотографии 30-х годов) послесловии к театрализованному «Догвиллю».
Разъединение элементов обретает в этом фильме диалектическое единство в монтажном стыке документальных фотографий реальных жертв американской истории, которые противопоставлены персонажам поучительной пьесы Тома и его главной (взбунтовавшейся) героине.
***
В «Догвилле», признавался Триер, больше по сравнению с «Танцующей…» политической иронии. Но не меньше, думаю, иронии социальной и эстетической.
Однако главный удар по эстетизму, которого недоставало левым критикам в «Догвилле», Триер нанес в последнем своем (отчасти тоже брехтовском) фильме «Меланхолия».
В «Идиотах», которые снимались в режиме предписаний манифеста «Догма», Триер предлагал обсудить буржуазное (лицемерное или политкорректное) отношение к идиотам и артибуржуазную идеологию «артистов» в роли идиотов. В «Танцующей…» сталкивал социальную мелодраму с жанром мюзикла. В «Догвилле» размывал границы между гангстерским фильмом, ветхозаветной притчей и «оперой нищих», в которой органистка боялась нажать на мехи, дабы они не износились. В «Меланхолии» Триер отчуждает миф о конце света в двухактную оперу для богатых. Но ее сюжетом выбирает фильм-катастрофу. Масскульт.
Пролог (увертюра на музыку вагнеровского вступления к «Тристану и Изольде») с романтическим замком (задником), двумя искусственными лунами, полем для гольфа (планшетом), с мертвыми птичками, двумя героинями, одной из которых предложена мизансцена прерафаэлитской «Офелии» Миллеса, представляет либретто триеровской оперы. Или рекламный ролик героини фильма Жюстины, копирайтера. Недаром «Меланхолию» Триер называл «сливки со сливками».
Рекламщица-меланхоличка — оксюморон, благодаря которому Триер скандализует (отчуждает) и свой собственный образ каннского завсегдатая, и образ актуального художника. Меланхолия («болезнь смерти», планетарное средство производства катастрофы) есть, по Триеру, акция спасения. Как в свое время манифест «Догма» должен был очистить экран от высокомерной зрелищности мейнстримщиков, так теперь это акция спасения от ложных обязательств или целей, иллюзий или правил существования. Фильм сопротивления.
Чтобы выбрать на роль сестры, сдержанной в первом акте, обезумевшей во втором, Шарлотту Генсбур с ее обликом интеллектуалки, а на роль меланхолички плотненькую Кирстен Данст, бесстрашно встретившую «конец света» или конец игры, надо обладать не только режиссерской и отчасти романтической иронией, но и стремлением к отчуждению действия и состояний, включая отношение к музыкальному миру Вагнера, который Триер использует как выразительное средство безнадежности спасения. Так Триер отменяет главную утопию фашистских, тоталитарных и потребительских обществ — утопию эстетизма. И всякие иллюзии на сей счет.
Эстетически совершенная, как бы рекламная картинка входит в противоречие — по принципу разъединения элементов — с внеэстетической устремленностью Жюстины, лишенной и пафоса страдания, и возможности манипулировать им как возвышенным чувством. Романтическое наслаждение красотой Триер здесь дезавуирует. А в «Догвилле» — в сцене с Грейс, лежащей среди собранных в здешнем эдеме яблок в кузове под брезентом, эффектно становящимся прозрачным, — он это наслаждение отстранял дважды. Сначала в иронично написанной реплике Веры, жены садовода, доверчиво, без подтекста произносимой актрисой, про старых мастеров, любящих изображать тему урожая чувственно, даже с некоторой эротичностью. Потом в грубом сексе красивой Грейс с грязным Беном, завсегдатаем борделя, взявшим деньги за бегство еще не пробудившейся пиратки, но вернувшим в Догвилль уже судомойку.
В «Меланхолии» Жюстина задвигает вглубь книжных полок альбомы супрематистов, то есть модернистов, выставляя на передний план Брейгеля и прерафаэлитов. Но при этом Триер, заражая Жюстину меланхолией, освобождает ее и себя от эстетизма. Иначе говоря, свой интимный сюжет о меланхолии Триер отчуждает в гламурные картинки, доведенные до совершенства, торжеству которого сопротивляется Жюстина, отвергнувшая место арт-директора рекламного агентства, но являющаяся при этом идеальной кандидаткой на такую позицию. Как и сам Триер, склонный к депрессии невротик, легко справляющийся на экране со зрелищем любого масштаба.
Антипотребительский замах «Меланхолии», красивой сказки о конце света, — триумф меланхолического, то есть бескорыстного, состояния, делающего человека человеком, а не игрушкой людских амбиций, поучительных пьес, божественного промысла, любовного (оперного) напитка или природных катаклизмов. Величественный и рискованный пролог, два по-разному снятых акта подрывают здесь эстетику мейнстрима в формах самого мейнстрима, пропитанного эстетической игрой и отчаянием. Отчаяние побеждает. А игра заканчивается. Сцену накрывает, как в научной фантастике, планета Меланхолия.
«Теория меланхолии состоит в прямой связи с учением о влиянии планет», — писал гениальный и левый Вальтер Беньямин.
***
И все же своим самым политическим фильмом Триер называет «Идиотов» (1998). В них не было отталкивающей прогрессивных критиков красоты. Зато были радикализированы как будто знакомые и все-таки необычные взаимодействия между «быть идиотом» и «играть идиота». Между репрессивным обществом и квазианархистами, решившими на каникулярное время устроить хеппенинг, пожить в коммуне, поиграть в идиотов, задрать обывателей. Такова предпосылка антиглобалистской провокации, которую участники обсуждают во время интервью с режиссером, которого зрители на экране не увидят.
Казалось бы, «обществу спектакля» Ги Дебора противопоставлен здесь акционизм самодеятельных, социально активных и благополучных датчан, поселившихся в буржуазном доме, выставленном на продажу дядей одного из участников этого предприятия. В коммуну случайно попадает некая Карен, посторонняя. Задача акции: найти в себе с помощью игровой техники или психотренинга внутреннего идиота, то есть болевую точку, которая не позволит имитировать поведение членов здорового, но несчастливого общества. Наблюдая, как дурачат свободные люди людей несвободных, то есть обремененных условностями и (буржуазными) предрассудками, Карен плачет от зависти. Они счастливы, она — нет.
Датские буржуи лояльны к психическим инвалидам, они готовы покупать ненужные рождественские поделки «идиотов», проживающих рядом с настоящими больными. Но Триер отчуждает детскую — датскую болезнь левизны: делает вираж и меняет точку зрения зрителей, когда показывает «идиотов» как игроков, не способных быть терпимыми к идиотам. Прототипы раздражают актеров. Благовидная акция трещит по швам. Идеолог этой акции называет милость к даунам сентиментальной ерундой и предлагает отправить их в газовую камеру. Через несколько лет идеолог догвилльцев Том предложит Грейс вкалывать на бедняков за меньшую плату с тем, чтобы они имели выгоду не выдать ее гангстерам, и она подтвердит, что «так сказали бы гангстеры».
Играть идиотов — на встрече с реальностью, разбившей идеологию, — становится невозможно. Однако Карен, наблюдавшая закулисье «идиотов», переходит невидимую рампу и начинает идиотничать. Вживается в образ по Станиславскому, а не по Брехту. Размораживает в себе идиотку с соответствующим поведением. А Триер предпринимает новый вираж. Один из участников акции отправляется в рекламное агентство, где служит, чтобы переманить по зову начальника лучшего в Скандинавии спеца в этом бизнесе. Спецом оказывается любовница рекламщика, разыгравшая, то есть надувшая, его «в реальности», а не во время отпуска и тренинга. Причем делает это она столь же достоверно, как «идиоты», которые издевались над мирными обывателями. У любовницы есть мотивация сыграть идиотку: ради нее любовник не бросает семью. Используя технику «идиотов», она пытается разрешить адюльтер, но чуть не рушит карьеру любовника, который не готов поступиться ни семьей, ни карьерой. Как моралист Том своими идеями и практицизмом.
Однако тренинг не проходит для актеров-любителей даром. Встретившись еще с одной реальностью — с работником муниципалитета, предложившим «больным» помещение в другом районе, идеолог акции входит в артистический психический раж и едва по-настоящему не свихивается. Триер ведет эксперимент дальше. Запускает для проверки «быть идиотом» участников хеппенинга в настоящую (кино) реальность. Но оттуда, где хорошо платят, в коммуну никто не возвращается. Испытание хочет пройти Карен, протагонистка эксперимента Триера, а не «коммунаров». Она приходит в свою квартиру. Минуло две недели со дня смерти ее сына, когда Карен исчезла и на похороны не пришла. Домочадцы были уверены, что она умерла. Карен ведет себя за чаепитием, как беспомощная идиотка, как больная с нарушенными моторными функциями. Муж, уверенный, что она придуривается, дает ей пощечину. Карен уходит. Инициация состоялась.
Быть идиотом — значит продолжать жить, когда жить невозможно.
Трансгрессия, совершенная Триером, активирует границы социального/экзистенциального. А для демонстрации поучительной провокации он выбирает диалектику актерского метода перевоплощения/отчуждения.
Зрители «Идиотов» остаются наблюдателями камерного спектакля, возбуждая свою критическую позицию по отношению к игрокам, скучающим в буржуазной повседневности. Но одновременно не освобождаются от реальности, агентом которой выступает чужая в этой компании анархистов-любителей.
Эксперимент состоялся, игра окончена, потому что Карен после смерти ее ребенка в этом мире нечего терять. Такова единственная плата за неподдельное — адекватное — радикальное поведение, в которую верит Триер, не склонный ни к политическим иллюзиям, ни к иллюзионизму в кино.