rus/eng

Плиний на связи

Сегодня, 1 декабря, в рамках фестиваля NET, в Новом пространстве Театра Наций, состоится премьера музыкального перформанса «S.O.S. (The Song of Songs)» Веры Мартынов, с которой пообщался корреспондент ТЕАТРА.

Сергей Конаев: Расскажи, что это будет, как называется и почему тебе вообще это интересно?

Вера Мартынов: Называется «S.O.S.», это аббревиатура от «The Song of Songs», а переводится как «Песнь песней». У нас три текста. Первый – это «Песнь песней» на английском языке в переводе XVI века, «King James Bible», переводчик Уильям Тиндейл. Второй текст – это заметки из моего айфона и парочка из айфона Полины Гришиной. И третий текст – это письма Плиния Младшего, пережившего гибель Помпеи.

СК: Как сложилась такая структура?

ВМ: Представь себе спелые фрукты. Их всегда хочется, правда? И при первой же возможности ты в них вгрызаешься. Так и здесь. Я помню, как в последних классах школы, в одной библиотеке выбросили списанные экземпляры «Песни песней», такие с библиотечными штампиками… Я одну книжку забрала и прочла. С тех пор она во мне и живет. Такая книжка со стихами про любовь. Через какое-то время она мне попалась снова. Выяснилось, что трактовок очень много, и это про разную любовь. Что там не все безоблачно, может быть, это не про любовь мужчины и женщины и, может быть, вообще не про любовь. И вообще, оказывается, это не стихи, а проза. Просто целый детектив: там два персонажа или три? а хор – это кто? а когда она было написана? есть версия, есть другая, и все это измеряется какими-то тысячелетиями. Вот не то что 1917-й или 2017-й год, а либо две тысячи лет назад было написано, а потом дописано и вклеено, либо написано тысячу лет назад, вклеено и переписано.

СК: И как это разнообразие идей воплотить в театре – какой у тебя был образ?

ВМ: Поначалу очень материальный. Идея была в том, что все пространство упаковано целлофаном, а внутри — скульптурная мастерская, настоящая, все в глине; каркасы, инструменты, ванны с глиной. Что здесь перформеры — это скульпторы, они лепят из глины, глина трескается, разрушается, то есть происходит постоянное движение материала, этот материал приобретает какие-то качества, превращается в скульптуры, потом растрескивается и рассыпается обратно в песок и все по новой… Вот глиняный мешок и внутри люди, грязные, голые, такие, сякие, все пахнет глиной, все перенасыщенно… Такая инсталляция с музыкой. Я начала думать над ней: какие должны быть скульптуры, как их делать, какая у них основа. Как быть со зрителем, как быть с технологией.

СК: И как ты пришла от этой гиперматериальности к абсолютной бесплотности – музыки и звука?

ВМ: В тот момент, когда я начала придумывать позы скульптурам, я вспомнила, что меня точно так же с еще более раннего детства не отпускает тема Помпей. У меня были несколько альбомчиков каких-то, купленных на блошиных рынках, с такими выцветшими фресками и знаменитыми фотографиями, изображавшими жителей Помпей. Ведь когда производились археологические раскопки города, снимали слои пепла и обнаружили пустоты. Заливая эти пустоты и расчищая аккуратно, получили фигуры людей. Еще раз пересмотрев внимательно фотографии с этими фигурами, я решила, что этот материал резонирует тому, над чем я сейчас работаю и скоропостижно улетела в Помпеи (смеется), чтобы проверить впечатление, не ошибаюсь ли я. Я исходила все Помпеи, походила по кратеру Везувия, посидела на этом вулканическом пляже черного цвета, пересмотрела все фрески, прочитала книгу по истории города (это был очень прогрессивный город, где у женщин были равные права с мужчинами, и они могли избираться в местный парламент, например).

А потом я стала читать Плиния младшего. Я его читала, сидя на острове Капри, с видом на Везувий, у меня в бокале было белое вино, все это искрилось на солнце, вокруг бродили коты и собаки, и моей любимой фразой стала фраза: «со времен Плиния ничего не изменилось». Вообще ничего! Мои заметки и заметки Полины написаны в телефоне в 2017 году, мы девочки из 2017 года, а Плиний – молодой человек из I века, он писал каким-то другим способом, на другом носителе, по-другому отсылал свои письма разным людям. Несмотря на это, полное ощущение, что мы между собой общаемся. Впрямую этого в спектакле нет, мы не сделали такое четкое попадание, но когда мы первый раз пробовали, было полное ощущение, что это диалог, один там, а другой здесь. Если говорить генерально, то этот перформанс о том, что – да, это звучит глупо – о том, что никаких границ нет. Ну никаких вообще. Ни временных. Ни пространственных.

СК: Но вы с Полиной делитесь своими заметками, а за Плиния кто-то должен прочитать его текст, а значит, проинтерпретировать, войти, прости господи, в предлагаемые обстоятельства.

ВМ: За Плиния у нас актер Саша Пронькин, который сам делал выборку из этого античного айфона.

СК: С актерами иногда бывает такая проблема, что спектакль современный, в него входит актер и начинается декламация Малого театра.

ВМ: Не знаю, я репетировать не умею. Я умею разговаривать. Что мы наговорили, то и будет.

СК: То есть никому не надо адаптироваться, ты просто изначально включаешь перформеров как такой ready-made, да?

ВМ: Вообще надо сказать, что здесь все ready-made. Вообще все. Можно взять людей, которые есть, например, в труппе, провести кастинг, выбрать и потом дальше в течение трех месяцев, четырех месяцев, как пластилинчик, разминая, привести это к какому-то образу который вот впишется именно в эту историю, в эту идею, в эту конкретную вещь. У нас здесь получилось все ready-made и все это притянулось как-то абсолютно естественно… Почему здесь Полина? Потому что, в тот момент, когда я писала тексты, я увидела, что Полина взяла фрагмент «Песни песней» и запостила в фейсбуке.

Я на следующий день с ней созвонилась, встретилась и мы поговорили, почему она этот текст сейчас читает. Стало понятно, что без Полины эта работа невозможна, что она в материале так глубоко, что она может ничего вообще не делать и она не делает ничего почти и Саша пол-спектакля бамбук курит. Но при этом и Полина и Саша – они внутри этой комнаты, и мне этого более чем достаточно. Это, на мой взгляд, очень важно: быть именно здесь, 100%, осознанно, быть здесь сейчас, добровольно и мотивированно. В общем, они здесь по адресу — в правильном месте в правильное время. Как и абсолютно все участники процесса.

СК: А в чем для тебя связь между Плинием и «Песней песней»?

ВМ: Связь через катастрофу. Во время катастрофы «Песнь песней» обрывается. Это время нужно пережить, это нужно принять. Но совершенно точно отчаиваться не нужно, потому что вот эта связь, если она есть, она никуда не делась и через какое-то время это связь восстановится. Это мое очень глубокое убеждение, которое крепнет с каждым днем и подтверждается. Потому что все нужно проживать до конца. Такой закон. И срока годности у отношений нет.

СК: …и сейчас ты это убеждение не можешь выразить без музыки. Какая роль композитора?

ВМ: Да, конечно. Во-первых, когда ты приглашаешь в работу мощного соавтора, такого, как Алексей Сысоев, например, сразу же возникает тема внимания и принятия. Работа превращается в увлекательную практику познания мира через другого человека. Я очень визуальный человек и слушаю глазами. В этом проекте главное — музыка. Пение, паузы, музыка текста. Я хотела полностью исключить визуальные иллюстрации, это такой важный внутренний эксперимент. Когда у меня пропорции музыки не соответствует пропорциям картинки, у меня выключается слух, и я начинаю смотреть и просто раздражаться. Это чисто интуитивный подход – если музыки становится очень много, а мне необходимо много, то надо либо увеличивать визуальную часть до вселенских масштабов, либо отказываться от нее. Она, по идее, сама возникнет – в голове у зрителя.

СК: Мне кажется, такой идеальный баланс картинки и звука почти невозможно выстроить. То есть можно, но через какое-то время он устареет или останется вещью в себе и другие люди, которых зацепит эта идея, должны будут выстроить его заново.

ВМ: У нас другая история. У нас тут не было такого, что я получила музыку и подумала: «А поставлю-ка я ее, пожалуй, вот так». Нет, мы одновременно понимали, что за тексты нужны, как они подаются, мы рисовали какую-то общую графическую партитуру для того, чтобы у нас возникла та музыка, которая нужна. Мы сочиняли одновременно, я писала текст, а Леша музыку. Чтобы не возникло рассинхрона, мы очень много общались. Не в смысле напевали что-то друг другу что-то, а просто договариваясь о каких-то делах: зачем? почему? что это может быть, как это может звучать, какое это пространство, звук его закрывает, покрывает, он в этом пространстве плотный или тонкий, его мало или много?

Договаривались буквально, как будто будем строить дом. Делились разными впечатлениями. Но в какой-то момент возникает – ну не знаю – невозможность соединиться. И тут появляется то самое принятие того, что делает соавтор. Или неприятие. В нашем случае — цвели сады и мы отдыхали, общаясь друг с другом (по крайней мере, я так чувствую наше общение).

СК: Что в итоге в партитуре?

ВМ: Почти все пение а капелла и перкуссия.

СК: А кто поет и играет?

ВМ: Ансамбль «Интрада» и Катя Антоненко. Мы с ними делали «Страсти по “Девочке со спичками”» Дэвида Лэнга. Это для меня очень ценные головы, ценные мозги и голоса. У них есть привычка, слух, вкус и умение петь, с одной стороны, например, григорианский хорал или арии начала XVII века, а с другой Лэнга или Клауса Ланга, Раннева и Сысоева. Но здесь есть бонус для музыкантов — я называю это внутренние игры, по-простому, хореография, но не забетонированная, а спонтанная. У нас даже есть хореограф — Никита Чумаков.

СК: Хореограф возник, чтобы ready-made «колхозом» не выглядел?

ВМ: Я не знаю, может быть, это вообще все колхозом будет. Я как колхоз выглядит не знаю, никогда не была. Но да – есть закрепленные вещи и есть импровизация. В спектакле 16 стульев и на них сидят люди. Это неизменно. Внизу будет инсталляция, пока не скажу, какая, но не скульптуры. Это все результат моего путешествия в Италию, в Помпеи, потому что, посмотрев на эти прекрасные нерукотворные скульптуры людей и фрески, я поняла, что больше ничего не нужно. Это все про живых людей, живой человек мне ценнее, чем скульптура, даже сделанная филигранно. Я — неправильный художник, я не ценю материальные вещи.

16 стульев

И еще важный момент – для меня это эксперимент, можно ли поделиться впечатлениями, произвести какой-то обмен энергиями со зрителями, не устраивая спецэффектов и не пуская, как говорит Марк Анатольевич Захаров, “подожженную мышь” (мне его студентка рассказала про этот термин). Не манипулируя вниманием и сознанием. Мы стараемся дать максимально прозрачную картину, никто ничего не прячет. Есть музыка, как кувшин, и в этот кувшин вливаемся мы с текстом.

Комментарии: