Корреспондент журнала ТЕАТР. – об «Эльзе» Кристины Торнквист в театре «Сирена» и «Мертвом льде» Миреллы Вайнгартен в «Новой опере».
Улучшение мира отложено, но не отменяется
Венский театр «Сирена» давно планировал фестиваль «Улучшение мира», а в начале этого года поспешил даже с таковым улучшением поздравить. В новом сезоне цикл из 7 камерных опер удалось, наконец, запустить. Каждой предписана благая заповедь: «накормить алчущего», «напоить жаждущего», «посетить больного». Впрочем, из того краткого содержания, которое уже размещено на сайте фестиваля, можно судить, что вместо нравоучений нам готовят парадоксы.
Один из первых – «Эльза», с эпиграфом: «Одеть нагих». Спектакль ссылается на австрийского писателя начала ХХ века Артура Шницлера: на новеллу «Фройлайн Эльза», но не только на нее. Дух запретных страстей, кипящих в гимназиях для мальчиков, витает над переработкой, сделанной двумя женщинами: Иреной Дивяк (либретто) и Маргаретой Ферек-Петрич (музыка). Третья – режиссерка (и соавтор всего проекта) Кристина Торнквист передает мальчишеский мир во многом через его конфронтацию с доминирующими, дисциплинирующими женскими фигурами: учительницей физкультуры, игнорирующей растущую взрослость своих подопечных, и классной дамой-монашенкой, забредшей в мужской туалет для проверки, но неожиданно приоткрывающей затаившимися учениками частичку своей плотско-женской сущности (обе эти роли лишены вокальной партии). Хотя, быть может, в современном мире страх перед такой – до монашества – суперстрогой учительницей выглядит несколько преувеличено. Как следует из последующего квази-патетического трио, в школе на детей налагают запрет на все соблазны внешнего мира, а они в недоумении – им забыли сказать: «а чем же тогда мы должны интересоваться?». Во времена Шницлера подростки показывали друг другу купленные из-под полы фотографии обнаженных женщин; сегодня все это более чем доступно, и авторам «Эльзы» приходится объяснить, что конкретно эти молодые люди живут в интернате, учатся в частной католической школе и что на весь год у них отбирают их мобильники. И тогда, может, прорыв одного из них в соответствующие страницы интернета через припрятанный в туалете дивайс (перелистывание картинок сопровождается шквалом эмоций в оркестре) будет его одноклассниками, да и нами, зрителями, восприниматься как «доступ к запретному». Все эти условности, однако, можно простить за меткую обрисовку типажей: один из друзей-приятелей постоянно взвивается вверх экзальтированными фразами (контртенор Кельвин Элсниг и просто прекрасен, и прекрасно-ироничен), другой – типичный мачо (в партии тенора из Черногории Владимира Чабака, может, и нет особых красот, но он по-деловому саркастичен в обрисовке этого характера). В центре, однако, оказывается, скорее «человек без свойств» – играющий роль звезды этой компании Николаус Дорсдей: возможно, переигрывание входит в число недостатков весьма востребованного баритона Георга Климбахера, однако тут оно удачно совпало со свойствами его героя.
У каждого из этих подростков могут быть свои причины, по которым он должен доказать, что вступление в «мужественность» уже состоялось – но далеко не это интересует создателей спектакля. Николаус предлагает друзьям пари: скоро каникулы, они получат свои мобильники, разъедутся по домам, и там надо совершить важный шаг: увидеть не «пиксельную», а живую женщину обнаженной и задокументировать этот факт. В следующей – решающей – картине мы видим Николауса уже под конец лета, в своей комнате, рядом с наросшей возле кровати кучей из ненужного в жару одеяла, нижнего белья, пустых бутылок – и с явно невыполненным заданием, потому что его авансы по отношению к работающей в доме уборщице быстро становятся нам слишком понятны. Эта встреча, однако, ни обогатит нас еще одной картиной инициации молодого человека при помощи горничной, ни завершится сложным и, может быть, трагически-неразрешимым конфликтом между представителями непересекающихся социальных страт. Не в этом смысл роли американской меццо-сопрано Солмааз Адели в «Эльзе».
Ее героиня будет появляться на обочине мира этой «камерной оперы» и исчезать, тоже в глубине сцены. Вообще цикл этих камерных опер разыгрывается в не совсем камерном пространстве F23 (когда-то – это не шутка – здесь была фабрика по производству гробов). Игровое поле достаточно обширно, в глубине его располагается оркестр под управлением Эдо Мичича (за которым не успеваешь следить, а ведь там тоже – свой перформанс; оркестранты производят еще и массу звуковых «спецэффектов», а еще – выступают в качестве хора, «внутреннего голоса» героев). «Камерность» же действия почти комически обозначена мизерными выгородками, выезжающими на середину большого зала (сценографы: Маркус Лист и Михаель Лист). В начале и в финале выгородка представляет три кабинки мужского туалета, в центральной сцене – комнатку Николауса.
Так вот, Эльза – Адели выходит сюда чуть ли не из зрительного зала, с огромным транспортером всякого подручного материала, который катят за собой уборщицы, и меланхолически, продолжая быть привязанной к своей повозке, пылесосит пол вокруг. Ее диалог с Николаусом, конечно, будет обозначать те или иные пересечения между неуютной жизнью уборщицы и обустроенностью «барчука»; пересечения эти полны самых разных обертонов. В комнату гимназиста-переростка Эльза заходит, если и подозревая о возможных провокациях со стороны «созревающего», то с внутренним убеждением, что ее знание жизни, усталость от невзгод и внутренняя стабильность (мать двоих детей, жена никчемного мужа) составляют несокрушимую броню. С брезгливостью приподнимает она разбросанные вещи, а если при протирании мебели ее руки вдруг начинают двигаться с какой-то преувеличенной нежностью, то, вероятно, это галлюцинация молодого человека. Она твердо знает, что ей нужны не любовные приключения – ей нужна работа, а одно с другим в конце концов несовместимо.
Николаус берет ее экономикой. За пятнадцать минут позирования перед мобильником она получит больше, чем за 500 часов работы у его родителей. Не пересказать, какой путь проходит Эльза, и трудно даже уловить, когда она становится победительницей в этой изначально унизительной для нее сделке. Тогда ли, когда вдруг ставит условием рассказать подростку свою «глупую мечту», а он не должен смеяться? И рассказывает, что в молодости ей мечталось танцевать у шеста, чтобы смотрящие теряли головы и свои состояния. Как бы глупо это ни звучало, тело Эльзы начинает приобретать все бОльшую ценность. Виной тому, наверное, сама музыка, и, конечно, исполнение Солмааз Адели. Размечтавшаяся уборщица уже сидит на коленях у гимназиста (тот в ужасе, он понимает, что ему не нужна эта разбуженная чувственность зрелой женщины, так много уже упустившей) – и все же смешна тут не она, а он.
Финал сцены катарсичен. Эльза исполняет свою часть договора как в трансе, но не переставая диктовать условия и с феноменальным чутьем наполнять их все новым и новым смыслом. Она возвращается к своей вагонетке с чистящими средствами и начинает раздеваться прямо у нее. Распускает свои густые волосы, снимает дурацкий рабочий халат – и отходит с вагонеткой в сторону. Снимает платье – и отходит все дальше вглубь, все так же привязанная к вагонетке. Николаус умоляет хоть о мельчайшем знаке, что их договор – это все-таки дело если не «полюбовное», то дружеское. Просит ее звать его по имени. Но Эльза непреклонна. Он получит то, за что заплатил – раздевающуюся уборщицу. Раздевающуюся потому, что ее подлинный труд ценится в тысячи раз меньше. А деньги он оставит на кухонном столе, как делают его родители.
При этом каждый ее отступ в глубь, в темноту, каждый новый жест этого – рисковавшего стать постыдным – стриптиза, сопровождается не только сухими формулами, отчеканенными низким голосом и в Sprechgesäng, но и смутными, неясными вскриками-томлениями: в этой партии востребована весь трехоктавный диапазон голоса этой певицы. Уход в даль разыгрывается как какое-то воспоминание о загубленной жизни – жизни, до которой никому не было дела, в том числе, конечно, и этому юнцу.
В финальной части Николаус откажется предоставлять сотоварищам доказательства, что и он смог выполнить условия пари. «Она раздевалась передо мной, но я чувствовал, будто это меня раздевают». Над опустевшей сценой прозвучит печальное соло саксофона.
История солдатки
«Мертвый лед» посвящен Виктории Савс: женщине, воевавшей под видом мужчины на австрийском фронте Первой мировой: сначала в Галиции, а потом у себя на родине – в Южном Тироле. По заказу «Фонда Гайдна» (Больцано – Тренто), с которым не первый год сотрудничает худрук венской «Новой оперы» Вальтер Кобера (руководящий и этой постановкой), оперу написали тоже тирольцы: либреттист Мартин Платтнер и композитор Мануэла Керер. Тирольский десант на венской земле разбавила режиссер и сценограф Мирелла Вайнгартен, усилив при этом «женский крен» в рядах создателей спектакля.
Однако если спектакль и можно считать феминистским, то его суть – отнюдь не в том, чтобы в очередной раз доказать, что женщины могут пригодиться на войне не хуже мужчин. И не в том, чтобы показать особость женской доли в военных условиях.
Большинство сцен происходит в 1967-м – спустя пятьдесят лет после того, как Виктория Савс потеряла в горных снегах свою ногу. Сценическая конструкция представляет собой нечто вроде трибуны, состоящей из поднимающихся вверх покатых рядов: они слегка напоминают застывшую горную лавину. В прологе спектакля некий изможденный солдат будет, под томительную музыку, мучительно перебираться с нижних скатов на более верхние. Однако это – всего лишь воспоминание. Сейчас эта трибуна – именно трибуна (пусть все еще и заляпанная грязью и кровью), на которой появляются те, кто будут приветствовать «сослуживицу». Еще трибуны эти будут ассоциироваться с барной стойкой, на которую трактирщица Карола (Верена Гунц) будет устанавливать неугасимые (в каждой – светильник) кружки с пивом. Но больше всего эти скаты будут ассоциироваться с ширмами кукольного театра. Ползущий солдат из пролога словно задает главный пластический код всего спектакля: распластывание плюс судорожные перебрасывания себя с уровня на уровень. Вылезающие затем на вершину бравые «сослуживцы» появляются там в окружении тряпичных кукол: и это создает не только «массовость», но и особую – расхлябанную – кукольность. Впечатления будут лишь усиливаться: они повлияют на восприятие того, как тащит отец раненую Викторию; на то, как будет перебрасывать свою ногу ветеранша (точно так, как это делают куклы в кукольном театре). Трагическое будет подправляться – нет, не комическим, но гротескным. Будет подправляться гран-гиньолем. История познается здесь через фарсовое повторение: это не только диагноз постаревшим ветеранам, но и метод осмысления случая фронтового трансвестизма. В самом начале мы узнаем, что ветераны в честь «сослуживицы-героини» придумали инсценировку, в которой ее роль будет играть как раз трактирщица Карола. До какой-то внятной истории дело так и не дойдет, однако обсуждения, способна ли эта «баба» и «ломовая лошадь» (с этими определениями обрушивается на трактирщицу ветеранша, как только узнает о всем замысле) понять суть совершенного Викторией Савс подвига, и в чем, собственно, эта суть – составят смысл всего последующего действа. Виктория/Виктор в молодости играется в основном самой ветераншей (Изабель Зеебахер): при этом если в одной из первых «инсценировок» она натужно представляет себя по-прежнему целящейся во врага, когда отец уже тащит ее, раненую, с поля боля, то в одном из заключительных «повторов» этого травматического события мы видим эту странную пару – отца и дочь – спорящими о том, можно ли стрелять в своих соседей (ведь сражались они в родных местах, где итальянские фамилии куда чаще немецких). Кароле перепадает роль, лишь когда Виктория готова разыграть свою историю как раздвоение личности: в одной из сцен она навещает «свое давнее я»: деревенскую девчонку Викерль, которой в войне разрешают участвовать только… трактирщицей: «постель перестилать, да ночные горшки опорожнять». Уж не ранила ли она себя сама в ногу, чтобы избежать такой участи?
Не перестающие светиться кружки пива должны нам объяснить, что действие неизбежно должно обрести черты пьяной фантасмагории. Прежде чем Карола отчеканит: «Господа, ваш завтрак подан» (роль подавальщицы с нее никто не снимал), проходит кошмарная ночь, во время которой ветераны и молодежь звереют, а пьяная Виктория начинает думать, что она и вправду пульнула себе в ногу. От юбилейного почтения ничего не остается, ветераншу тоже объявляют «бабой».
Ученица Марины Абрамович, Мирелла Вайнгартен создала мрачное, но на редкость целостное действо. Прежде всего – необычайно чуткое к партитуре. Музыка Мануэлы Керер тоже существует в таких же тяжелых «накатах», как безрадостные смертельно-застывшие «волны» сценической конструкции, и так же мучаются в этих волнах звуки, как в барахтающиеся в этой ледяной лавине люди: ослабевшие кто от спиртного, кто от ран, кто от унижения, а чаще – от всего этого сразу.