rus/eng

Туристы на берегу Стикса

В конце прошлого года в Кракове прошел очередной фестиваль «Божественная комедия» — один из самых крупных польских смотров. Корреспондент ТЕАТРА. — о его главных темах.

Фестиваль «Божественная комедия» пользуется нешуточной популярностью: в 2017-м журнал «Дидаскалия» провел чуть ли не расследование, каковы стратегии его организаторов, обеспечивающие не просто успех — ажиотаж. Например, билеты на большинство спектаклей исчезают в первые минуты открытия продажи в интернете.

К фестивальной атмосфере, относятся, безусловно, не только встречи с именитыми гостями (первый же день был отмечен встречей в Кристианом Люпой, ни один из спектаклей которого, впрочем, не смог оказаться в программе, в том числе и потому, что у знаменитого режиссера реальные проблемы с тем, где работать ему в родной стране). Градус взвинченности этой атмосфере, конечно, добавляли и длительные стояния перед закрытыми дверьми зрительных залов, и волнение, считается ли билет на спектакль со штрих-кода твоего «Charon-Pass» (как назван один из фестивальных абонементов, к которому приравнивается и журналистская аккредитация), и понимание, что только обладатели «харонов» могут рассчитывать на сидячее место; затем отлавливание «не харонов», коварно занявших места «харонов», и так далее.

Всего этого было на «Божественной комедии» предостаточно, но как его ни критикуй, директор фестиваля Бартош Шидловский небанально использовал зрительский ажиотаж прежде всего в своем собственном спектакле «Валенса в Колоне» (краковский театр «Лазня Нова»). Ворвавшиеся (наконец-то!) в огромный зал зрители сразу же включались в какой-то общий марш, панически пытаясь через него прорваться, чтобы найти хоть какое-то свободное сидячее место (которые заканчивались еще быстрее, чем билеты в интернете). Речь уже даже не шла, где будет лучше видно — вблизи ли девушки, что-то методично готовящей по кулинарной книге, поближе ли к микрофонам, расположенным вдоль одной из стен — и между двумя зрительскими трибунами. И эта толпа, в которую ворвавшиеся в зал, встраивались, и только усевшись, понимали, что это уже спектакль, —¬ эта толпа, этот поток, то отчетливый, то рассыпающийся, то заново возникающий — всегда был ведом вполне узнаваемым персонажем. Усатым мужчиной с иконкой Богоматери Честоховской на воротничке пиджака, то есть молодым Лехом Валенсой — мифическим героем теперь уже мифического народного движения.

Движение на сегодняшний день уже отсутствует, однако, по мнению создателей спектаклей, хор — вполне уже ощутим. Хор разочарованных, чувствующих себя обманутыми, проигравшими. И бросающим обвинения своему давешнему вождю — почему он молчал, почему позволил, чтобы завоеванную тогда свободу у них отобрали, почему позволил восторжествовать «войне» и «ненависти». Хор — теперь мы можем это разглядеть — состоит явно из таких же, как мы; это была не иллюзия, когда мы ворвались в зал и на минуту с ними смешались; эти люди у микрофонов — действительно из толпы, они не артисты. Они скандируют в условленном ритме, они живут как одно «хоровое» тело, но одновременно — они неповторимо разные, как только могут быть разными «люди с улицы», не-лицедеи.
Наконец, в глубине зала, появляется Он — седой, обрюзгший, с опущенными усами, словно в первый раз за много лет выбравшийся из какой-то норы на свет — и если бы не иконка в воротничке пиджака, мы, может быть, его бы и не узнали. Как, впрочем, трудно узнать в этом Валенсе — знаменитого актера Ежи Штура.

С этого момента многое в спектакле меняется. Хор сегодняшних недовольных был еще словно продолжением того движения, которое было задано началом спектакля; был импульсивным, излучающим избыток энергии. Валенса-Эдип отвечает на обвинения веско, словно каждый раз раздумывая, а стоит ли вообще ввязываться в разговор. Ведь и ему придется сказать народу — нелицеприятные вещи. Собственно, его ответ в этом и состоит — он, Валенса, таков, какого они заслужили. Они сами его создали. Они сами и потворствовали «войне» и «ненависти».

Спектакль «Валенса в Колоне» заставляет то и дело задавать себе вопрос о неизбежном схематизме такой формы обработки событий недавнего прошлого, с одной стороны, дня сегодняшнего — с другой. Дает ли что-то эта «выжимка», особенно тем, кому знакомы бесчисленные детали происходившего (и происходящего)? Перенесет ли она это происходившее/происходящее на новый уровень, где станут доступны, быть может, и новые перспективы выхода из исторического тупика? Или останется всего лишь лекцией для молодого поколения — ликбезом, который заменит им познание истории, анализ сегодняшних последствий того, что происходило 30 лет назад?
Режиссер Бартош Шидловский играет на этой грани. Он представляет соотечественникам мифологизированную историю, но вовсе не для ее прославления. Он так же играет и на другой грани — жизни, смерти и – бессмертия.

Когда-то выйдя на поляну на популярном в Татрах маршруте, я не без иронии прочла надпись на камне под крестом, поставленном там, где приземлился в 1983 году вертолет с Иоанном Павлом II. Надпись, если не ошибаюсь, ничего не говорила о том, что Папа Римский прилетал сюда не только из-за любви к горам, но для того, чтобы повстречаться с Лехом Валенсой. Хотелось спросить: ну и где сейчас Лех Валенса?

Однако отчасти я все же ошибалась. Лех Валенса все-таки стал вторым человеком после Папы Римского, которому и при жизни если не стали ставить памятники, то начали переименовывать улицы в его честь, а место его неоднократных приземлений — аэропорт в Гданьске — уже который год носит его имя. В этом смысле, спектакль Шидловского парадоксальным образом напоминает, что, между прочим, герой еще жив. В этом смысле спектакль нехарактерен для польского театра, берущего, как многие доказывают, свой исток в обрядах поминования предков. Постановка Шидловского — фактически поминки заживо. Перед нами разыгрывается один из сценариев ухода великого (бывшего великим?) человека в вечность; со всей остротой обозначен момент, когда его — да и не только его — стоило бы о многом еще спросить.
(Не будучи специалистом, отмечу на полях, что прослушав на одной конференции серьезных исследователей истории основанной Валенсой «Солидарности» и тех манипуляций, которая эта история удостаивается в сегодняшних популярных и даже научных изданиях, я подумала, что пора менять известную поговорку: «За что боролись, на то и напоролись». Нет, напоролись, совсем не на то, за что боролись. Профсоюзное движение «Солидарность» все же вовсе не было движением «за западный капитализм»).

Возможно, кто-то предъявит Шидловскому знакомое обвинение: спектакль для заграницы, не вникающий в подробности и не снисходящий до местной конкретики. Ответом, пожалуй, мог бы стать его сосед по фестивальной программе: «Спектакль для туристов» Войтека Земильского.

Он сделан в копродукции между альтернативным театром «Коммуна Варшава» и люблянским Молодежным театром. В нем участвует польская танцовщица Мария Стоклоса и два словенских артиста, по-английски комментирующих ее движения по сцене. Словенские артисты выступают в роли как бы конферансье — конферансье, конечно, необычных. Начать с того, что Примож Безяк на самом деле опробовал схожий перформативный модус в знаменитом спектакле Оливера Фрлича «Да проклят будь, предатель Отчизны!»: именно он завершал каждую коллективную сцену этого спектакля, разбивая создаваемую на сцене иллюзорную общность тем, что «расстреливал» ее участников и обращался затем к зрителям: «Чего уставились, …?» (следовало оскорбление в адрес конкретно находящейся в этот момент в зале публики). В одной из сцен спектакля Примож Безяк должен был также импровизировать с залом, бросая обвинения местным зрителям, которые, мол, с удовольствием смотрят на деконструкцию отношений внутри труппы словенского театра, но вряд ли готовы поднять схожие вопросы в своей собственной среде. Позиция перформера в «Спектакле для туристов» у Приможа Безяка ¬другая, однако только теперь понимаешь, что и Фрлич выбрал когда-то этого артиста для роли «конферансье» неслучайно. Он действительно способен беспрестанно балансировать между двумя реальностями — сценической и внесценической: с одной стороны страстно идентифицируется со своей коллегой-танцовщицей, вызываясь быть ее вербальным медиумом, с другой — обращается к нам, зрителям, а на самом деле и представляет зрителя. То наивного, то мудрствующего, то честно бьющегося над разгадкой увиденного, то накладывающего на увиденное готовые трафареты. Он — гид; он — переводчик: переводчик с языка «локального» на язык можно сказать общеупотребимый, а можно сказать — «язык для туристов», то есть язык тех, кто смотрит на ситуацию со стороны, удовлетворяясь объяснениями первых попавшихся медиумов/экспертов. Роль же «локального» исполняет в спектакле поначалу «искусство танца», а затем и «польскость», носительницей которой является танцовщица.

Примож Безяк и его словенская коллега Дамьяна Черне, таким образом, являются, с одной стороны, «людьми от театра», с другой стороны — как бы союзниками нас, зрителей, поскольку «театр» этот вовсе не тот, с которым они могли бы себя идентифицировать: это театр, не использующий слово, оперирующий только движением, это раз, два — это театр другой культуры. Налет глубокомысленнности экспертов, таким образом, сменяется вполне смешными (поскольку явно профанными) замечаниями: когда Примож Безяк экзальтированно указывает на невнятно отползающую по полу в угол Стоклосу: «Вот, вот видите? Вы это видите? Вот это как раз очень в духе Amsterdam School for New Dance Development!»

Дискурс примерно первой трети спектакля очерчивает проблему референциальности современного танца, играет с установившимися здесь мифами и шаблонами его описания. То есть описывает позицию «туристов» в сфере танца (каковым считает себя и сам автор спектакля Войтек Земильский, о чем он чистосердечно признался после спектакля).

Однако дальше начинается нечто совсем иное. Мы уже не «туристы в сфере танца», нам предложено стать туристами в вопросах Польши и польскости. Язык современного танца (чья референциальность под вопросом), оказывается тем полем, в которое могут быть вписаны предположения, что такое польскость, и особенно — что такое польскость, если, как утверждается, «самое польское в Марысе — это, конечно, то, что она еврейка». Начинается же эта часть спектакля с опроса публики, какова первая ассоциация, которую слово Польша вызывает: — «ну же, ну же… правильно, Холокост!». Словенские артисты начинают рискованную игру с шаблонами — о болезненном историческом опыте, для одних остающимся на территории невыразимого, для других — товаром для «туристов», и речь, конечно, не только о турагентствах, предлагающих экскурсии в Аушвиц наряду с другими достопримечательностями. А молчащая Мария Стоклоса начинает напоминать принцессу Ивонну Гомбровича, чья немота провоцировала окружающих на все новое и новое фантастическое проектирование ее идентичности и в ответ — своей собственной идентичности. В конце концов Дамьяна Черне принимается следовать по сцене и даже за кулисами за продолжающей свой энигматический танец Марией Стоклосой: та явным образом не желает дать ответ, как переживается ею еврейский опыт.

Конечно, мы в любом случае остаемся «туристами» по отношению к Холокосту. Примирительная аргументация конферансье, мол, вот, посмотрите, еврейская танцовщица танцует в якобы антисемитской Польше и ничего ж не происходит, никто из зала не выходит и т.д., обнажает, естественно, лишь примитивность подобного дискурса. Он нужен «туристам» чтобы с чистой совестью осматривать Аушвиц наряду с другими объектами старины…

Странным образом, однако, образ «туристов» возвращался и в других спектаклях первых дней фестиваля. Пожалуй, поверхностно — в спектакле Павла Демирского и Моники Стшемпки «Год будничной жизни в центрально-восточной Европе» (краковский Старый театр), где предметом вивисекции стал поляк-турист. В понимании, более близком тому, что вложил в это же слово Земильский — в спектакле Михала Борчуха «Черные попугаи» (краковский Театр имени Словацкого), чью основу отчасти составила пьеса Алехандро Морено Хасеса, отчасти — собранные воспоминания бывших пациентов местной психиатрической клиники. В большом темном зале мы, зрители, вынуждены располагаться на рандомно стоящих скамейках или просто на полу; в путешествии, куда нас приглашают, отсутствует иерархия слов и картин, разве что существует некий негативный полюс, полюс несвободы, как раз и описываемый образом «черных попугаев». Предельный опыт, однако, остается для нас закрыт. Как закрыто для нас наше собственное тело, о внутренней темноте которого нам не раз припоминают, да и само пространство, в которое нас погрузили, в конце концов должно восприниматься именно таковым.
На берегу Стикса, однако, мы остаемся «туристами». «Божественная комедия» на этот раз опасно близко подошла к своему названию.

Комментарии: