rus/eng

Либо пан — либо пропал

Советская публика редко видела польских актеров на сцене, но отлично знала их по кино. «Театр.» решил, что коллективный портрет звезд должен быть в интерьере — и по возможности не в одном. Поэтому вслед за социокультурным анализом национальных мифов мы публикуем лирическое и предельно субъективное эссе о том, за что наши люди любили воображаемую Польшу, которую показывал советский кинопрокат.

Польшу любили за избранничество и антидемократизм. Это никто никогда не формулировал, до этого стремно было додумать, но это понимали все. Союзники ж. Чем плохо?
Польские журналы.
Польские пластинки.
Польское кино.
Тонкие свитера на голое тело.

У Аксенова в «Затоваренной бочкотаре»: «А сверху, сверху летят, как опахала, польские журналы всех стран». В поздней «Юности» один из рассказов назывался «Польские пластинки»: они дружили, и водились, и дурачились под польские пластинки, а потом она его позвала на свадьбу, а он не пришел. «Слушает польские пластинки», сказала мама.

О кино и речи нет. Русская университетская полонофилия взросла на закрытых показах «Пепла и алмаза».

Это любят объяснять контрабандной дверцей в западный мир; звучит неубедительно. С середины 60-х, с «особых отношений», в стране было полно французского кино и шансона — а польские не потеряли терпкого очарования. Дело было во врожденном, ненарочитом, спинномозговом барстве, которого так не добрали дети дворняжьей советской элиты, составившие в дальнейшем ядро шестидесятничества. Продлив до самых новейших времен феодальную господскую демократию и выборность королей, шляхта воспитала в потомках весь сонм привлекательно-отвратительных польских черт, ведущих нацию к триумфам и катастрофам: спесь, и стиль, и пыл, и своенравие, изящество и местечковость. Польские лендлорды охотно бодались с соседями, но побеждать умели только в периоды чужой смуты, которыми так изобиловали русская и немецкая истории. Не все коту масленица: раздробленность прошла, а память о петушиных наскоках шляхетства осталась; настали и для них соленые времена. Многажды оплаканные разделы Польши были ответом на неразумную мальчишескую агрессию, определявшую внешнюю политику Речи Посполитой.

В это никто не верит, но в лучшие годы (считая 1920–1939!) Польша с «подпольем» была самой большой страной Европы, держала форс, и рисовала гербового орла, и гарцевала, и куражилась — но никогда не умела удержать отвоеванное, отнятое, отсуженное и отхапанное. Польский протекторат сроду не держался над соседскими непассионарными землями дольше поколения, и территория раз в полстолетия гуляла туда-сюда подобно гармошке. Отсюда и парадоксы национального характера: заносчивость, грация, озорство, философизм, враждебные друг другу достоинство и юмор; легкость и избыточность во всем — столь востребованные сценой. По Вайде, Цибульский мог посреди представления внезапно захохотать не сцене: он выжил подростком в восстании и был переполнен бытийным восторгом, что так отзывался в публике, большинство которой тоже выжило в восстании. Презренные «новые варшавяне», заселившие город после резни 1944-го, не ходили в театр. Слово «быдло», как известно, тоже польского происхождения.

Титульные красавцы национального экрана и сцены Ольбрыхский, Цибульский, Ломницкий, Гайос, Лукашевич, Линда легко и естественно впадали в эксцентрику, переходили с пафоса на арлекинаду, от бурлеска к трагедии. Синтетизм национальной арт-школы, казалось, генетически восходил к переменчивой польской истории. В них не было победительной тяжеловесности русских-немцев-англичан, как и настырно плебейского хохмачества пораженцев — украинцев-чехов-евреев. Сохраняя и в буффонаде осанку благородства, паны с паненками были идеалами мужчин и женщин — тем напоминая французов, еще одну многажды падшую империю, — и крайне гордясь подобными параллелями.

Шли по рукавам столичной канализации герои новейшей польской трагедии. Возвращались из неволи небритые блондины с прищуром. Выныривали на пустынное взморье меланхоличные русалки. Их долгое молчанье и поздние слова породили ни на что не похожий жанр киномузыки — польскую балладу

Красиво танцевать. Красиво одеваться. Красиво курить. Красиво молчать. Элегантность была у них врожденной, и басни о польском водопроводчике Петре, как и дублированный образ братьев Качиньских, больно ранили ревнителей пышной национальной легенды. Польский хам, польский жлоб казались измышлениями недругов. На сцену и экран таких не пропускали. Как родной язык под чужим суверенитетом, там хранили шляхетский стиль от посягательств черни.

Смешно, символично и неправдоподобно, но началось все с ХХ съезда КПСС. Закрытый доклад Хрущева до такой степени травмировал наместников, что самого надежного из них Болеслава Берута удар хватил прямо в зале и он умер в клинической больнице г. Москвы, не приходя в сознание (жуткая смерть для поляка). Управление перешло к вернувшемуся из тюрьмы Гомулке, который степенью свобод немедленно превзошел метрополию, и уже в конце 56-го по фестивалям ударило польское «другое кино». Шли по рукавам столичной канализации герои новейшей польской трагедии. Возвращались из неволи небритые блондины с прищуром. Выныривали на пустынное взморье меланхоличные русалки. Их долгое молчанье и поздние слова породили особый, ни на что не похожий жанр киномузыки — польскую балладу Ежи Матушкевича, Кшиштофа Комеды, Адама Валясинського (последний писал титульную песнь «Четырех танкистов и собаки» на слова самой Агнешки Осецкой, если кому что-то говорит это имя).

Начали с самой «проходной» темы — войны. Сопротивление во всех столицах Европы было господским, а значит, сектантским, а значит, террористическим (вне зависимости от левой или правой ориентации — народовольческая БКП в Софии и варшавская ультраправая Армия Крайова действовали одинаковыми методами). Не имея контактов на производстве и транспорте, не в силах организовать сколь-нибудь системный и эффективный саботаж, чистенькие студенты и курсистки присягали террору — крайне, заметим, киногеничному. Совместное музицирование, стихи и пальба по захватчику из импортных английских «стенов» с боковым рожком сливались воедино и тоже наполняли сердца изоляционистской гордыней. Это вам был не гвоздь партизана Боснюка [см. записные книжки Сергея Довлатова. — «Театр.»]. В евангелии польского Резистанса на два фронта — «Пепле и алмазе» — коханочка навещала боевика, когда он близоруко искал на полу гостиничного номера пружину разобранного «кольта», — и сколько ж было польского именно в этой неловкости, и отчаянии, и юношеском порыве.

С этим кино пришел в Россию и совершенно ей незнакомый поведенческий холод: замкнутый, исподлобый, воистину вестерновский индивидуализм. В фильмах «Канал», «Последний день лета», «Закон и кулак», «Пепел и алмаз», «Преступник оставляет след» в центре или на периферии всегда присутствовал всем посторонний, чужой, крайне самоуверенный носитель стиля cool с какой-нибудь мальчишеской кличкой — Чех, Тарзан, Смуклый, — а уж персонажей по имени Волк с руками в карманах шлялось там не меньше десятка. Он почти всегда не носил шапки, молчал на вопросы, лучше всех стрелял, курил, разбирался в людях. Держал дистанцию. Не всегда брился. Его не торопилась брать на должности новая власть, — что только добавляло блеска личности. Невелик шарм в скорых на карьеру народных вожаках.

Впрочем, в одном лидеры и одиночки были едины — весь послевоенный период они сообща выясняли отношения с предателями. Русское кино старалось обойти стороной несметное число стукачей, провокаторов, прихвостней, всячески скрывая неприличный размах национальной измены, — в каждом втором польском фильме (как и в жизни) в немецком и советском тылах шла откровенная гражданская война. Полякам как новобранцам советского блока смертельные разборки среди своих были простительны — потому в их экранном подполье было меньше пламенных деклараций, зато больше напряженного приглядыванья к новичкам. Поэтому при всей наклонности к романтике польский сопротивленческий жанр выигрывал у советского именно в реализме.

Всем посторонний, крайне самоуверенный носитель стиля cool почти всегда не носил шапки, молчал на вопросы, лучше всех стрелял, курил, разбирался в людях. Держал дистанцию. Не всегда брился. Его не торопилась брать на должности новая власть, — что только добавляло блеска личности

Все это доехало до нас уже при Брежневе: кондовый хрущизм откровенно дискриминировал воспрянувшее польское кино. «Дочерним» социалистическим кинематографиям дозволялось снимать либо лирические комедии, либо нечто оголтело идейное. Первым нас активно кормили ДЕФА и «Баррандов», за агитпроп отвечали китайцы, бывшие на протяжении т. н. «оттепели» главным экспортером кино в Россию (14 фильмов в год!). За ними шли беззубые чехи с ГДР (от 10 до 12), а взмывшая до небес Польша по уровню закупок стояла вровень с эмбриональными кинематографиями Болгарии и Югославии (5–6 фильмов в год, не более четверти производства).

Зато волна-65 пришлась на взрыхленную почву. За 11 хрущевских лет урбанизированному поколению до чертиков надоели семечки, гармошки, птичницы Заглады и собирательный образ Родины как пашни и сенокоса — ортодоксально городской польский фильм пролился на сердце маленьким дождем (любимый после сплошного целинного зноя шестидесятнический символ). Легкость и праздность, воздух и пыл, игривость и безнадега противостояли заскорузлой цельности. «До свидания, до завтра» с Цибульским бранили на родине за легковесность — а из нее заимствована добрая половина городских манифестов новой России. Фильм в нашем прокате не был, но во ВГИКе показывался наверняка: ауканье полувлюбленных на замковых плитах и брусчатке без купюр ушли в «Мой младший брат» (1962, Александр Зархи), робкий-шуточный заход в костел и повсеместное ворчание старших — в «Я шагаю по Москве» (1963, Георгий Данелия), студенческий театр-пантомима — в «Не самый удачный день» (1966, Юрий Егоров); и это явно не самый удачный польский фильм рядового режиссера Моргенштерна!

В Польше меж тем шел повсеместный откат. Авангардные и публицистические изыски, как и у нас в перестройку, распугали зрителя, наступившая стабильность охотнее востребовала беспартийный жанр — и польское кино разом опустило планку, став кошерным и для хмурых властей СССР. Костюмные экранизации Генрика Сенкевича («Потоп», «Пан Володыевский»), экскурсы Вайды в досоветскую историю («Березняк», «Земля обетованная») шли прилично, но слегка подрастеряв ауру польского чуда. Господские нега и блеск хороши сейчас, а не в ретроспекции: про веера-усадьбы-треуголки худо-бедно начали снимать и у нас — сначала кому положено («Война и мир» Бондарчука, 1965, «Анна Каренина» Зархи, 1968), потом обратно кому положено («Дворянское гнездо» Кончаловского, 1969, его же «Дядя Ваня», 1971, «Раба любви» Михалкова, 1976), потом кому не лень. Притом о Тихонове — Болконском на балу говорили, что у него походка лакея; поляков этому учить не было нужды.

Впрочем, к началу 70-х и польское «усадебное» кино (как и всякое другое) переполнилось невысказанной фрондой. Полновесной гражданской войны у них не было, поместий не жгли, подселенных отселяли — и вполне чеховские драмы на лужайке довольно рискованно воскрешали не слишком (как у русских) забытые времена классовой сегрегации. Здесь уже особо блистали дамы: Беата Тышкевич (недаром Андрей Кончаловский зазвал ее в «Дворянское гнездо»), Эва Шикульска, звезда Занусси Майя Коморовска. В Вайдиных «Пепле», «Земле обетованной», «Барышнях из Вилько», Зануссиной «Константе» они особенно любили с фарфоровыми чашечками на блюдцах ходить и дышать взволнованно не пойми отчего, хотя всем было понятно. Из мужчин в жанре безраздельно господствовал Даниэль Ольбрыхский, один на всех валет, Пьеро и джокер.

Польское кино оказалось в исключительных для творчества условиях полусвободы. Навязанные сверху искусственные рамки всегда ведут к благородному усложнению формы, а государственный пресс обеспечивает сложную форму публикой, алчущей заведомого подтекста. В то же время дешифровка художественных шарад не должна приводить автора к сиюминутному аутодафе (что непременно ждало русских режиссеров, случись им хотя бы задумать истории, которые пусть и не без труда, но проталкивали на экран поляки; так, например, возникло «кино морального беспокойства» — попробовал бы кто-нибудь в России собрать в одно лукошко «Полеты во сне и наяву», «Охоту на лис», «Остановился поезд», «Кто стучится в дверь ко мне», «Из жизни отдыхающих» и квалифицировать как кино тотального дискомфорта личности в наилучшем из миров!) Ситуация зеркально проецировалась на артистов. Отгородившись от мира темными очками, лишившись глаз как одного из основных инструментов выразительности, да еще и обладая от природы слабым голосом, Збигнев Цибульский до крайности развил пластику и жест, освоил фирменную резкость движений. Связанная этикетом Эльжбета Чижевска на какой-то сходке выдала танец отвращения к собравшимся — присутствовавший Анджей Вайда в дальнейшем включил его в свой фильм «Все на продажу». Со связанными руками и пластырем на устах польское кино лучше всех танцевало на канате — но вместо развития уникальных навыков канатоходства, чечетки и капоэйры больше всего мечтало развязаться, слезть с каната и ходить, как все.

Ну, и слезло.

В период «Солидарности» все нырнули в пролетарскую среду, и это было массовым предательством самой идеи польского кино. «Человек из мрамора» и «Человек из железа» не попали бы к нам в любом случае, а и попали бы — оттолкнули чувствительных поклонников навек. Вайда, снимающий про ударную стройку и судоверфь, есть мутная проституция вне зависимости от того, за народную власть это делается или против (хорош был бы Тарковский с фильмом про антисоветскую забастовку шахтеров).

Лучший историк польского экрана Болеслав Михалек делил национальную школу на идеалистически-фантазийное и квазидокументальное направления. Период штиля, реминисценций и романтического минора сменился публицистическим штурм-унд-дрангом. Агнешка Холланд, «Убить попа», Рышард Бугайский, «Допрос», Казимеж Куц, «Жемчужина в короне» — про ту же забастовку шахтеров; тьфу. Как в анекдоте. «В доме часто бывали Станиславский, Москвин, Немирович-Данченко…» Куратор из первого ряда шепотом: «И рабочие». «Заходили Чехов, Короленко…» Из первого ряда: «И рабочие». «Горький был, Андреев… Да. Рабочие зачем-то заходили». В польское кино зачем-то зашли рабочие. С ними играло уже новое митинговое поколение: Янда, Радзивиллович, Северин, Пшоняк. Цибульский разбился, Ломницкий возглавил театральную академию, Ольбрыхский все чаще снимался в России. Польский экран стал искренним и нудным, как советская производственная пьеса. Чтобы вынести его пафос, клерикализм, хоровые песнопения, репортажную ручную камеру, следовало быть поляком в двадцатом поколении. Три года назад в фильме82-летнего Вайды «Катынь» русский чекистский сапог наступил на плюшевого польского медвежонка.

Это был последний аккорд.

Тонкое, светское, воздушное польское кино стало преданием и легендой задолго до того, как вымерли его создатели, — изредка напоминая о себе чудной жанровой безделицей вроде фильма «Ва-банк».

Помним.

Скорбим.

Комментарии: