История Жанны д’Арк в версии Лотты де Беер: Чайковский проиграл подростковому феминизму

© Werner Kmetitsch

Журнал ТЕАТР. – о постановке «Орлеанской девы» в Театре ан дер Вин.

Перед нами — современная кухня. Со второго этажа спускается стройноногая девушка в мужской рубашке. Иоанна? Через некоторое время появится чернокожий пастор (программка успела нас подготовить, что Уильфрда Уайт — отец Иоанны, Тибо). С девушкой он, однако, начинает недвусмысленно заигрывать; вот она уже на столе ее, бедра раздвинуты… Тут появляется настоящая Иоанна — хмурый подросток в рваных джинсах и тунике с натянутым на голову капюшоном (Лена Белкина). Мы ошиблись. Но ошибка, конечно, не случайна. Особенно в городе Вена — на родине психоанализа. Иоанна, презирая своего отца, презирая все, чем он занимается со стройной девушкой (обманывая живущую или предавая умершую мать), одновременно за отца борется.
Король Карл VII будет «маркирован» мантией из той же шотландки, из которой сшит пиджак отца, будет так же носить очки — но и так же припадать к бедру своей возлюбленной Агнес Сорель (в то время как она воспользуется шкатулкой Иоанны, делая вид, что готова пожертвовать свои драгоценности на благо страны, а на самом деле лишь обольщая). Впрочем, шотландской клеткой будет помечены и другие патриархальные фигуры — например, архиепископ, а затем практически все мужчины: в финале эта «шотландка» пойдет на Иоанну, как Бирнамский лес – на Макбета.

Учитывая некоторые обстоятельства — чернокожий пастор, портрет певицы Мадонны в комнате Иоанны — порой хочется назвать постановку «Иоанки при дворе короля Карла VII”, однако по ощущениям она все же ближе к сюжетам диакона Чарльза Льютвиджа Доджсона, то бишь Льюиса Кэролла.
Это ощущение, однако, появляется не сразу. Что-то мелькнет в самой первой сцене, когда взрослые мужчины будут танцевать бальные танцы с маленькими девочками вокруг размышляющей о своей судьбе Иоанны. Однако появление толпы в условно-средневековой одежде вокруг дома современного пастора — это скорее из разряда ничем не обусловленного путешествия во времени а ля Марк Твен. В этот момент не понимаешь: что это все такое, может, сюда ворвались какие-то оголтелые ролевики? Лотта де Беер не дает никаких объяснений. А сцена в спальне Иоанны, когда из окон, вместо сонмища ангелов, на нее начинают наседать феминистки прошлых и нынешнего веков (преобладают суфражистки со знаменами Votes to Women, но есть так же Елизавета I и Пусси Райот), заставляет на минуту подумать, что речь идет о некой весьма плоско понятой феминистичности фигуры Жанны д’Арк.

Действительно, программка спектакля полна соответствующими текстами: здесь и одна из главных фигур альтернативного — феминистского — литературного канона, средневековая поэтесса Кристина де Пизан, и Симона де Бовуар; профессор Асма Барлас пишет об антипатрархальных толкованиях Корана, разговор же драматурга спектакля Петера те Нуйля с режиссером Лоттой де Беер вращается тоже вокруг того, можно ли считать Жанну д’Арк (прото)феминисткой. Де Беер считает, что нет, слишком укоренены были в ней представления патриархальной системы. «Если бы она была феминисткой, то ощущения вины бы не существовало», – соглашается Петер те Нуйль (кажется, это он нагнал всех этих воинствующих феминисток в комнату Иоанны). «Она бы думала: я имею равные права, – отвечает Лотта де Беер. – Ведь феминизм – об этом. Сегодня я могу быть одновременно и матерью, и героиней, и любовницей. Или полностью освободить себя от этого тройного женского предназначения. По поступкам Иоанны можно судить, что, если бы она была феминисткой, она решилась бы на сопротивление и негоциации, она осмелилась бы противостоять отцу».

Однако этому оптимистическому заключению противоречит сам спектакль, несмотря на то, что его героиней является современная девушка, не чуждая феминизму и ясно противостоящая отцу с самой первой сцены. Именно это несоответствие собственным декларациям режиссера, однако, делает все, что происходит начиная со второго акта оперы Чайковского, весьма интригующим.

Поначалу казалось, что спектакль будет развиваться в нарративном ключе: Иоанна в своей комнате с ярусной кроватью рылась по шкафам, собирала вещи, нервно вытаскивала из корзины для предназначенного в стирку белья какую-то одежду и, без толку сминая, запихивала ее в большой рюкзак. Потом отчаивалась, предавалась сомнениям… Однако уже следующая сцена переносит нас явно в некое зазеркалье, в страну видений. Кажется, лестница, которая — по шкафам — вела в прошлой сцене к кровати Иоанны, выросла до немыслимых размеров, теперь наверху помост, а на нем кресло, похожее на отцовское, только пурпурное. И сидит там король в таких же, что отец, очках и с прекрасной дамой на коленях.

Внизу девочки в бальных платьях исполняют танец, а их кавалеры — по другую сторону помоста, переживая (как переживали бы родители) следят за их выступлением. Потом почему-то начнут снимать с себя галстуки и вскоре удалятся со своими любимицами. Странная сцена, вводящая — в порядке галлюцинации — тему опасной двусмысленности любви со стороны «отцовских фигур».

Королю танцы понравились, он приказывает всех наградить, завязывается известный дуэт с Дюнуа о пустоте казны, бедствиях страны и любви короля к Агнес, которая должна все компенсировать… Король — совершенно карточная фигура; словно изначально он владел бы лишь каким-то вымышленным государством в Зазеркалье или на шахматной доске (прекрасная работа Дмитрия Головина). Как будто это он — самый что ни на есть марк-твеновский герой, вдруг оказавшийся в мантии короля и импровизирующий по ходу, что там королю пристало говорить и делать. Иоанна тем временем мечется внизу у помоста, пытаясь намеками срежиссировать сцену. Она все еще в своей «цивильной» одежде — черных джинсах и длинной белой сорочке.

Все происходящее на помосте, таким образом, имеет статус сна, видения — или же, если угодно, альтернативной реальности, по отношению к которой Иоанна какое-то время предпочитает все же держаться в стороне. Вспомогательные персонажи тут то массово появляются, то исчезают — как исчезают все вокруг, когда короля начинает обольщать Агнес. И вот знакомая по прологу поза с обнаженным бедром, вот все то, что так преследует воображение подростка Иоанны — в то время, как сама она, уже в кольчуге, возникает на вершине помоста как Жанна д’Арк, чтобы прервать то, что для нее является кошмаром. То есть наша героиня решила выйти на подмостки альтернативной реальности. Чтобы что-то в ней изменить? Или чтобы что-то изменить в «реальной реальности»?

Как и в море арт-продукции, эксплаутирующей топос «альтернативной реальности», в этом смысле сюжете мало логики, или точнее, нормальная логика не работает, что не значит, что эту образность надо сразу сбрасывать со счетов. Я бы предпочла оставаться на уровне рассуждений о видениях, а тут логика есть: по причинам, которые можно считать индивидуальными, а можно считать — системными, Иоанна испытывает отвращение к сексу, ее преследуют фантазии о сексуальности отца, и она разыгрывает сюжет, в котором могла бы «отвлечь» отцовскую фигуру своими героическими действиями.

Как известно, это на время удается. Однако затем «жизнь мстит» героине, она сама влюбляется, начинается следующий виток ужаса. Как и положено в фэнтези, все преувеличено до крайности. Встретив на поле боя рыцаря Лионеля, Жанна д’Арк назовем героиню в этой ипотаси именно так!) испытывает такой страх от влечения, что вскоре срывает с себя свою кольчугу, забирается на свою ярусную кровать (благо не-альтернативная реальность находится всегда рядом) и прячется под одеяло (теперь она опять — просто Иоанна). Понятно, однако, что именно этого не следовало делать, потому что Лионель готов проделать тот же путь, обнажив трогательную футболку и симпатичные бицепсы. И вот уже бедро героини скользит по его внушительной фигуре, и кажется, мы присутствуем при ре-афирмации плотской любви, однако — если ты заварил игру в альтернативной реальности, то отвечай — прямо в спальню врывается воинственное средневековье. Пока что никто ничего странного, однако, не замечает, лишь преданный Дюнуа, взглянув на выглядывающий краешек окровавленной простыни, констатирует у героини легкую рану на плече (!). Та судорожно прячет этот краешек, чтобы не было видно.
Однако уже в следующей сцене со всех четырех сторон ее ярусной кровати потянутся бесконечные окровавленные полотна — действительно, некий необыкновенной силы знак, в котором выражен страх обнаружения дефлорации — страх, на наших глазах становящийся из просто страха – некой реальностью. Образ, отсылающий к практике, испокон века работающей против женщин.

Все, что происходит в этой сцене — а по сюжету это сцена коронации Карла, т. е. наивысшего возвышения Иоанны и ее падения, когда ее обвиняет в сговоре с дьяволом родной отец, а она не смеет оправдываться, зная, что, полюбив, нарушила обет — естественно, кошмарный сон, и только так может восприниматься. Иоанна все еще стоит в ночной рубашке (ведь именно ей «снится сон») на верху своей кровати, в то время как вокруг собирается народ, начинается шествие. Народ льнет к окровавленым полотнам, как к святыне, и только Иоанна знает, что это на самом деле за кровь. (Пока Иоанна была как мужчина-воин, она могла кровоточить как мужчина, от ран; но эта кровь — кровь женщины). Примостившийся на лестнице, ведущей на ложе-помост, гротескный епископ деликатно заглядывает под подол ночной рубашки, чтобы затем дать народу знак — да, можете ее почитать… Наконец, появляется отец-обличитель — и Иоанне нечего сказать ему, потому как теперь она сама приобщилась к тому, что в нем осуждала.

Лотта де Беер прекрасно подметила такую особенность произведения Чайковского как внезапные и мало обусловленные действием переходы от массовых сцен — к сольным: теперь эти переходы служат переключениям внутри «сна» (как у Пушкина в сне Татьяны: «и шайка вся сокрылась вдруг») или переключениям между реальностями разного уровня. Например, после сна о публичном позоре, несмотря на весь нагнетаемый неумолимый ужас, все вдруг оставляют Иоанну в покое; она с мечом — и с обвинениями — нападает на Лионеля, но следующая сцена — уже просто в ее подростковой комнате. Окровавленная простыня судорожно уминается во все ту же корзину для белья. Она стала лишь частью житейской истории, которую, может, надо как-то утаить от строгого отца, но которая не выходит на уровень инфернального. Иоанна, как кажется, акцептирует теперь свою «земную ипостась», и если страдает, что сама отрезала себе путь к счастью, то прибытие ее Ромео (через окно), к тому же в самых обыкновенных джинсах, т. е. тоже в «земной ипостаси», увенчивается триумфом любви.
Не надо, однако, думать, что трагический финал окажется тут приделанным искусственно, окажется данью тому простому факту, что «из песни слов не выкинешь», иначе говоря — данью патриархальному канону, в который Жанна д’Арк должна войти девственницей-мученицей.

Пусть главная мысль спектакля выражена через средства «подросткового искусства», или даже – «подросткового феминизма», однако факт остается фактом — героиня не является хозяйкой своей судьбы; патриархальный диктат отложил слишком сильный отпечаток и навеки ее травмировал. В течение всего спектакля отец многократно появлялся, чтобы — в какой реальности она бы ни была, на сколь высоком помосте ни стояла — дотянуться до дочери и хозяйски схватить ее за запястье. «Шотландка» его пиджака оказалась растиражирована среди героев ее сна. Предательство стало окружать ее (или мерещиться?) везде. В последней сцене даже недотепа Раймонд, все время ее от отца защищавший, украшен шарфом в ту же клетку; и даже Лионель разок схватит Иоанну за руку так, что она завертится от боли. Да и сонмище феминисток бросит в нее камнем. Что это? Весь этот ужас происходит уже как бы и не с самой героиней — с ее двойником, где-то в другой, альтернативной реальности, где похожую на нее девушку в черных джинсах и белой рубашке привязали к вязу — такому же, что стоит у нее, у настоящей сегодняшней Иоанны, перед домом. Но сама она взирает на происходящее со стороны, вдали от не замечающей ее толпы, с высокого помоста. Словно прощается со своим сном, в котором было столько надежд и столько горькой правды. Наконец, не выдерживает, срывается, освобождает двойника, чтобы рыдать в ее объятиях — в объятиях Жанны д’Арк как своей далекой предшественницы.

Тут следует особо сказать о необычайном драматизме как вокального, так и драматического исполнения Леной Белкиной этой партии — это стало настоящим открытием. Надо сказать, Лотта де Беер смогла всех заразить своей «зазеркальной» историей, однако именно самоотдача исполнительницы главной партии делает эту историю по-настоящему живой и понятной. Другой «главной сообщницей» этого безумного замысла следует считать львовянку Оксану Лынив, стоявшую за пультом.

Феминистки не раз спорили, возможно ли вообще использовать произведения патриархального канона «в своих целях». Можно ли вообще сказать что-либо не-патриархальное, антипатриархальное на языке, который сам по существу своему — одно из главных орудий патриархата? Что получилось у Лотты де Беер – так это фундаментальное разрушение того языка, на котором написана опера Чайковского. Спектакль не рассказывает никакой связной «феминистской» истории, но является «феминистским» именно по причине нарушения — обрушения — того патриархального каркаса, на котором зиждилась, увы, «Орлеанская дева».

Комментарии
Предыдущая статья
В программу парижского Осеннего фестиваля вошли работы Кастеллуччи, Касторфа, Уилсона и Мило Рау 05.09.2019
Следующая статья
Кэти Митчелл выпускает спектакль по «Орландо» Вирджинии Вулф 05.09.2019
материалы по теме
Архив журнала
Четыре версии феминистского искусства из Петербурга
«Ребра Евы», КФААГ«НО», «Группа лиц по предумышленному сговору» и Maaimanloppu: журнал ТЕАТР попытался понять, много ли в современном арт-мире разных «феминизмов» и стоит ли их вообще классифицировать.
Архив журнала
Выбор между чумой и проказой
ТЕАТР. вспоминает, какой путь прошел новый российский феминизм в искусстве и политике, и пытается разобраться, какие разногласия внутри фем-движения принципиальны сегодня.