rus/eng

История факта:

Разговор о сегодняшнем документальном театре невозможен без ретроспекции. Хотя бы потому, что этому понятию уже более 90 лет. «Театр.» наметил основные линии и опорные точки истории документальности на сцене — конспективно и сухо, как требует сам обсуждаемый предмет.

Начало: от правды к документу

«Правда изображения», о которой пишет Эмиль Золя в статье Натурализм в театре, предполагает, что документальным и «естественнонаучным» должен быть только метод познания действительности автором, но не ее преломление в произведении искусства. Теоретические постулаты итальянского веризма (Джованни Верга, Луиджи Капуана и Джованни Чамполи) строятся на первостепенном значении фактов, которые писатель не имеет права комментировать. Можно ли назвать натурализм и веризм предвестиями документального театра? Наверняка. И все же история документальности начинается не с них.

документальный театр — это представленный на сцене текст, не предназначенный изначально для сцены и не сочиненный драматургом. можно точно назвать год его рождения — 1925

Близость этих художественных явлений позволяет лишь более четко провести границу между интересом к «правде жизни» (исторической или обыденной) и интересом к документу, который возникает в театре к середине 1920-х гг. Если согласиться, что документальный театр — это представленный на сцене текст, не предназначенный изначально для сцены и не сочиненный драматургом, то можно точно назвать год его рождения — 1925. Именно в этом году Эрвин Пискатор ставит первый документальный спектакль — Несмотря ни на что.

Впрочем, первенство Пискатора может оспорить, например, Синяя блуза с ее театром-газетой времен Гражданской войны. Как бы то ни было, история документального театра начинается в 20-е гг. ХХ века одновременно в СССР и в Германии — странах, переживших самые сильные социальные потрясения, связанные с Первой мировой и ее последствиями. Другой вопрос, что в советской России линия документалистики, даже подчиненной целям пропаганды, обрывается вместе с исчезновением авангарда и почти не возобновляется вплоть до современных опытов. Нитевидный пульс интереса к факту можно проследить у нас только в 60-х.Но он не идет ни в какое сравнение с мощным развитием документальной традиции, которое наблюдается в тот же период в Германии и напрямую связано с расследованием преступлений нацизма и рефлексией на тему немецкой вины. Другими важными центрами документалистики в 60-естановятся Великобритания и США, где театр естественным образом включается не только в новую (молодежную, протестную) культуру, но и в борьбу за открытое гражданское общество. Общество, которое вправе заставить власть «предъявить документы».

Сегодня можно говорить о немецкой и англоязычной традициях документального театра. Первая выглядит скорее политической, вторая — социальной. Иногда они переплетаются, и рассматривать их стоит во взаимовлияниях. Но сначала вернемся в Россию.

Мейерхольд и авангард 1920-х

Театр-газета возник на фронтах Гражданской войны в 1918-1920 гг. в форме самодеятельной агитационной пропаганды и начинался буквально с чтения новостей по ролям. Первый профессиональный коллектив такого рода Синяя блуза был создан в Московском институте журналистики, к нему имели отношение Осип Брик и Владимир Маяковский.

Гастроли Синей блузы в театре на Ноллендорфплатц в 1927 г. способствовали распространению новой драматургической техники. В Германии появилось несколько похожих трупп, среди них знаменитая ОКР (Обозрение Красная Рвань). В США во времена Нового курса эту технику использовали в рамках федерального проекта по поддержке безработных артистов и развлечению безработных пролетариев (Federal Theatre Project). Живую газету в числе прочих делали Артур Миллер, Орсон Уэллс, Элиа Казан и Джозеф Лоузи.

Отступление 1: «Прибытие поезда»

Не только первые фильмы, показанные Огюстом и Луи Люмьер на съезде французских фотографических обществ в Лионе, были документальными (Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота, Выход рабочих с фабрики в Монплезир и др.). Показ любого художественного фильма на заре кинематографа обязательно предварялся хроникой, которая заменяла новостной блок. «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография. Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии»1, — писал Эйзенштейн в статье о фильме Юткевича Освобожденная Франция. Не случайно и Броненосец Потемкин «действует как драма, но построен как хроника». На линии, которая ведет документалистику из 1920-х в 1960-е,немало экспериментов в области кино. Выпуски Киноправды Дзиги Вертова вдохновили создателя cinema-verite Жана Руша. Именем Александра Медведкина, запустившего в 1932–1934 гг.по железным дорогам СССР передвижную лабораторию «кинопоезд», назвал свою группу французский документалист Крис Маркер. Работа с архивными кадрами Эсфирь Шуб (в контексте истории документального театра особенно важен ее фильм 1927 г. «Падение династии Романовых») сначала удивляла силой эмоционального воздействия и возможностью использования дореволюционной хроники в революционных целях, а после войны вызвала дискуссию о документалистской этике, происхождении архивных материалов, использовании закадрового голоса и монтаже постановочных кадров с документальными.

У Мейерхольда документальность стала способом вовлечь зрителя в сценическое действие. В спектакле-митинге Зори (1920), где функции массовки были возложены на зрительный зал, взятие крепости Перекоп получило отклик уже через четыре дня. В 5 картине вместо фронтовой сводки революционной Оппидомани разведчик сообщал Эреньену: «То, о чем я должен вам рассказать, бледнеет перед теми гигантским событиями, которые разыгрались на театре военных действий в Крыму». С тех пор каждый новый вечер актеры зачитывали свежие сводки с фронта.

Похожий прием Мейерхольд применил в спектакле «Даешь Европу» (1924). В редакции Д. Е. − 2 нашел отражение разрыв отношений с чемберленовской Англией, а в 1930 г. появились интермедии о тринадцатилетии Октября, о текущих событиях («Алло, алло, говорит Москва»), о выполнении пятилетки (5 в 4).

В 1926 г. лаборант Театра им. Мейерхольда Василий Федоров под надзором мастера ставит «Спектакль-очерк, событие в 9 звеньях „Рычи, Китай!“». Пьеса Сергея Третьякова — великолепный образец лефовской концепции «литературы факта». Советские авангардисты20-30 гг.предлагали похоронить сюжет и заменить его монтажом фактов. Еще одну пьесу Третьякова «Слышишь, Москва?» ставил другой ученик Мейерхольда — Сергей Эйзенштейн.

Пискатор и революция

Под бомбами Первой мировой войны актер и историк театра Эрвин Пискатор почувствовал, насколько не соответствует жизни его профессия. В 1919 г. в Берлине он основал Пролетарский театр. В репертуаре — спектакли с названиями День России и Долго ли еще будет существовать буржуазная справедливость?. В 1921 г. театр, игравший в рабочих клубах и местах общественных собраний, прекратил существование. Дружественный критик из Rote Fahne писал: «Основным новшеством этого театра является переплетение в очень оригинальной форме игры с действительностью. Часто не знаешь, находишься ли ты в театре или на собрании; появляется такое чувство, будто ты должен присоединиться и помочь происходящему»2.

вся постановка была одним грандиозным монтажом подлинных речей, статей, газетных вырезок, воззваний, листовок, фотографий и фильмов о войне, исторических личностях и сценах

В 1923 г. Пискатор становится главным режиссером театра Фольксбюне, где ставит пьесу Альфонса Паке Знамена о борьбе за 8-часовой рабочий день американских «рыцарей труда», взрыве в Чикаго 1886 г. и последовавшем за ним «процессе анархистов». Пьеса не более документальна, чем, например, Ткачи Гауптмана. Однако режиссеру «пришла в голову свoеобразная и счастливая мысль присоединить к постановке кино»3. Пролог давал характеристику отдельных рабочих вождей, магнатов, работников полиции, а на экране в это время появлялись их портреты. Спектакль имел успех. Альфред Дёблин считал его первым шагом на пути к тому, что позже стали называть эпическим театром.

Следующая работа Пискатора, названная словами Карла Либкнехта Несмотря ни на что (1925), стала «первой постановкой, единственную текстуальную и сценическую основу которой составляет документ»4. Весной 1925 г. в местечке Гозен-Ной-Циттау под Берлином Пискатор готовил для культурного союза рабочих грандиозное историческое обозрение в духе ОКР, но в гигантских декорациях и с 2000 исполнителей. Тема — революционные моменты в истории человечества от восстания Спартака до русской революции. Часть постановки было предложено перенести в берлинский театр Гроссес Шаушпильхаус и представить на съезде компартии. Вся постановка была одним грандиозным монтажом подлинных речей, статей, газетных вырезок, воззваний, листовок, фотографий и фильмов о войне, исторических личностях и сценах. Текст монтировал Феликс Гасбарра, будущий работник литературной части театра Пискатора, где вместе с ним трудились Лео Ланиа и Бертольд Брехт. То, что мы сегодня назвали бы видеорядом, собирал сценограф и фотохудожник Джон Хартфилд (он же Хельмут Херцфельд). Спектакль был принят с энтузиазмом, большинство зрителей не только разделяло политические взгляды автора, многие лично участвовали в описываемых событиях.

cпециально снятый короткометражный фильм по сценарию курта эртеля иллюстрировал постулат пискатора о расширении пространственно-временных рамок спектакля с помощью кинематографа

Все довоенные работы Пискатора были тенденциозны, но не все имели документальный характер. Во многих спектаклях единственным настоящим документом были архивные кадры киноряда. Интересны в этом отношении «Гопля, мы живем!» (1927) по пьесе Эрнста Толлера и спектакль с длинным названием «Распутин, Романовы, война и народ, против них восставший» (Rasputin, die Romanows, der Krieg und das Volk, das gegen sie aufstand).

Вышедший из тюрьмы Толлер написал экспрессионистскую пьесу о вышедшем из сумасшедшего дома революционере, осознавшем трагическую несовместимость идеалов юности с окружающей действительностью. Пискатор изменил и суицидальную концовку, и общий декадентский дух, усилив эпическое начало пьесы. Хроника, смонтированная с постановочными кадрами, позволила показать 8 лет тюремного заключения за 7 минут. Это был специально снятый короткометражный фильм по сценарию Курта Эртеля, который иллюстрировал важный теоретический постулат Пискатора о расширении пространственновременных рамок спектакля с помощью кинематографа.

Распутин был задуман как масштабное исследование истоков русской революции. Кинопроекция в основном состояла из кадров документального фильма Эсфирь Шуб «Падение династии Романовых», где танцующие до упаду дамы и кавалеры монтируются с работающими до упаду крестьянами.

Многие участники исторических событий были недовольны тем, как они изображены на сцене. Анекдотически выглядела жалоба сотрудника парижского государственного банка Димитрия Рубинштейна: «Оставьте слово спекулянт — это мне не мешает, но шпион!..» А вот судебный иск Кайзера Вильгельма II пришлось удовлетворить. Инцидент привлек внимание прессы и публики. На следующий вечер между створками сцены-глобуса зрители увидели знакомых персонажей — Николая II и императора Франца Иосифа, а вместо актера, игравшего Вильгельма II, вышел писатель Лео Ланиа, который сообщил, что кайзер выражает протест против своего появления на сцене. Ланиа зачитал избранные формулировки решения суда, вызвавшие хохот и аплодисменты.

Немецкая документальная драма и политический театр 60-х

Вторая, самая мощная волна документалистики поднимается в Германии в 1960-е. В 1963 г. на сцене Фольскбюне впервые показан Наместник Рольфа Хоххута, в 1964-м — «Дело Оппенгеймера» Хайнера Киппхардта, в 1965-м — «Дознание» Петера Вайса. Все три пьесы поставил вернувшийся в Германию и возглавивший Фольксбюне Эрвин Пискатор. Пьесы объединяет не творческий метод, но скорее идейная направленность и политическая актуальность, круг тем, конфликт личности с тоталитарной властью, ситуация суда, мотив палача и жертвы.

Хоххут не только открыл историю нового художественного направления, но и привлек внимание общественности к осмыслению преступлений фашизма и к конкретному вопросу — равнодушию римской католической церкви и лично папы Пия XII к массовому уничтожению людей. Реальность показаний, дневников, протоколов суда, с помощью которых Хоххут доказывает виновность папы, имена священников, погибших в лагерях, может проверить любой читатель. Однако речь главного героя, в одиночку пытавшегося донести до высших церковных властей реальность ужасов Холокоста и имеющего несколько исторических прототипов, как и речь других персонажей, написана драматургом. Кстати, споры историков по поводу Пия XII продолжаются по сей день: он был куда более сложной фигурой, чем показано в пьесе Хоххута.

С проблемой легитимности литературы факта сталкивается и Хайнер Киппхардт, описавший процесс 1954 г. над известным американским физиком Робертом Оппенгеймером, который занимался разработкой водородной бомбы в США. Проблема в том, что сам Оппенгеймер долгое время не признавал приписываемых ему слов, особенно его раздражал финальный патетический монолог. Времена холодной войны не прошли, и Оппенгеймер, несмотря на предъявляемые ему обвинения, не сочувствовал шагавшим по Европе идеям «новых левых». Физик обвинял драматурга в том, что тот писал пьесу не по материалам протоколов суда, а по книге Роберта Джанка. Однако уже в 1965 г. он примирился с Киппхардтом, а значит, и с собственным образом в пьесе. В 1964 г. «Дело Оппенгеймера» поставил не только Пискатор (в Дойчес театр), но и будущий известный кинорежиссер Пол Верхувен (в мюнхенском Каммершпиле).

Каноном драматургической документалистики считается пьеса Петера Вайса «Дознание», в которой он монтирует протоколы Франкфуртского суда над функционерами Освенцима. Каждая часть пьесы названа песнью, исполняется на много голосов и представляет собой свидетельские показания об очередном участке лагеря, который проходят заключенные. Свидетели представлены по номерам (как заключенные) в порядке появления. В тексте звучат настоящие имена, почти всех обвиняемых можно вычислить, и почти всем живым свидетелям позволено остаться неизвестными читателю. Вайс впервые отметает популярные в эти годы аргументы о подчинении режиму — будто бы каждый делал только то, что ему приказывали.

Из Дознания расходится несколько важных линий развития театра. Многозвучность и масштабность делают пьесу фактом эпического театра. А принцип составления текста из фактической прямой речи действующих лиц рождает вербатим как художественный метод.

СССР: риторика вместо документа

Эхо второй волны документального театра докатилось и до советского искусства. В Театре на Таганке появилась сценическая версия книги-репортажа Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» (спектакль Юрия Любимова, 1965). А переводчик пьес Петера Вайса Лев Гинзбург в 1966 г. опубликовал сборник эссе «Бездна» с подзаголовком «повествование, основанное на документах». Одна из глав иллюстрирует основы фашистской теории искусства монтажом интервью певицы Ларисы Сахаровой, которая вынуждена была выступать в варьете Бунте бюне в оккупированном Таганроге. В другом сборнике Потусторонние встречи (1969) Гинзбург публикует беседы с оставшимися в живых функционерами Третьего рейха.

Но собственной традиции документального театра в СССР так и не сложилось. Почему — вопрос не настолько риторический, как видится на первый взгляд. Можно указывать на объективные социальные причины: если в Германии государством и обществом была проведена огромная и целенаправленная работа по денацификации (и театр стал естественной частью этого процесса), то у нас в отношении тоталитаризма подобной работы (на общегосударственном уровне) не сделано до сих пор. В 60-ерасследование оказалось подменено утопией: в отсутствие настоящего доступа к архивам левым романтикам оставался пафос «возвращения к ленинским нормам». Сегодня трудно воспринимать революционную риторику Михаила Шатрова вперемешку с эпизодами, в которых Ленин «мирно беседует с кукушкой» (Так победим!), однако театральному зрителю, пережившему ленинскую трилогию Погодина, пьесы, в которых вождь рассуждает о многопартийности и цитирует стихи великого князя, должны были казаться поистине диссидентскими. Шатрова ставили Олег Ефремов («Большевики», Современник, 1967; «Так победим!», МХАТ, 1983), Роберт Стуруа («Брестский мир», Театр им. Вахтангова, 1987).

Отступление 2: кино после Второй мировой

Было бы грубым обобщением сказать, что первая волна документалистики возникла после Первой мировой войны (и изобретения кино), а вторая — после Второй. Тем не менее, на полях сражений работают фронтовые операторы, будущие писатели, историки и режиссеры-документалисты. Во время и после войны в документалистику приходят мастера игрового кино Юлий Райзман (Берлин, 1945), Сергей Юткевич (Освобожденная Франция, 1944), Михаил Ромм (Обыкновенный фашизм, 1965) в Советском Союзе, Джон Форд (Это Корея!, 1951) и Сэмюэль Фуллер (Запрещено!, 1959) в США, Ален Рене (Герника, 1950, Ночи и туман (1955) во Франции. Некоторые из них откровенно и искренне занимаются пропагандой (Битва за нашу советскую Украину (1943) Довженко, шестисерийный альманах Почему мы воюем (1943) Фрэнка Капры). Многие фильмы 60-70-х посвящены расследованию конкретных преступлений: Отпуск на Зюльте (1957) Андре и Аннели Торндайк о начальнике полиции, который проявил особую жестокость при подавлении восстания в Варшавском гетто, а после войны благополучно служил мэром небольшого немецкого городка, Печаль и жалость (1969) Марселя Офюльса о французах, которые сотрудничали с правительством Виши.

В 1960-е возник и ряд продолжающихся по сей день дискуссий об этике документалиста, о влечении к смерти, о том, как нужно снимать жертв.

Отдельного разговора заслуживает парадоксальное превращение документа в разновидность Эзопова языка: так в фильме Ромма Обыкновенный фашизм отчетливо рифмовались Третий рейх и сталинский СССР.

Сложнее понять, почему в годы перестройки открытые архивы не были вынесены на сцену. Возможно, и здесь сработал механизм подмены: пафос разоблачения проще расследования, а главное, эффектней. Документалистика, по словам Бориса Зингермана, это «акт доверия зрителю со стороны искусства»: она требует иного рода включенности, не только согласия, но и элементарных навыков анализа.

«Рассерженные» и «Роял Корт»

Англо-американская традиция документалистики моложе немецкой и имеет другие истоки. В первую очередь это социально острая драматургия «молодых и рассерженных». Напрямую она имеет мало отношения к документальному театру: Джон Осборн, Шейла Дилени, Арнольд Уэскер, Брендан Биен не писали документальных текстов. Тем не менее, с утверждения этого течения начинается современная история лондонского театра Роял Корт — оплота молодой английской драматургии и документалистики.

Не случайно и то, что авторы этого круга параллельно занимались документальным кино. Тони Ричардсон, который впервые поставил Оглянись во гневе в 1956 г., снял одноименный фильм, а затем ставил и экранизировал все пьесы Осборна, в молодости вместе с Карелом Рейшем и Джорджем Девайн (который долгое время был директором Роял Корт) делал «свободное кино» (free cinema) — лирическое направление английской документалистики 1950-х, возникшее под влиянием итальянского неореализма («Каждый день, кроме Рождества», 1957, «Мы из Ламбета», 1958). Джоан Литтлвуд, поставившая первую пьесу Дилени «Вкус меда» (1959), также обращалась к документалистике. В 1963 г. в театре-коммуне Мастерская (Workshop) она ставит мюзикл О, какая чудная война! (Oh, What a Lovely War!) на основе фильма Ослы Алана Кларка, романа Гашека о бравом солдате Швейке и документальной радиопьесы журналиста BBC Чарльза Чиртона Длинный след.

Рассеивание идеологии «новых левых» порождает точечные явления документального театра по всему миру. В Америке появляется Живой театр (Living Theatre) во главе с Джудит Малина (между прочим, студенткой Пискатора) и нью-йоркским художником-экспрессионистом Джулианом Беком (тем самым, который играет Тиресия в фильме Пазолини Эдип Царь, 1967). Эксперименты Living Theatre выходят далеко за пределы документального театра, однако стоит упомянуть спектакль Бриг 1963 г. по пьесе ветерана ВМФ США Кеннета Брауна, в которой он описывает собственный опыт службы на флоте.

В Шотландии возникает театр 7:84, название которого сообщает о том, что в 1966 г. 7% населения Великобритании владело 84% национального дохода. После знаменитого нефтяного кризиса 1973 г. основатель театра Джон МакГрет ставит собственный текст Шевиот, стагнация и черная черная нефть, где на основе статистики анализирует экономическое положение Шотландии с 1746 по 1973 гг.

Новая английская драматургия все чаще обращается к документалистике в 70-80-е годы. В Роял Корт этот период связан с именем драматурга Кэрил Черчилл. Ее пьеса Светит солнце над Бекингемширом (Light Shining on Buckinhamshire, 1976) до сих пор вызывает интерес постановщиков. Сюжетом стали споры военной аристократии и английских левеллеров времен гражданской войны 1640 г. об избирательном праве, а документальность этому конфликту придало включение исторического протокола так называмых дебатов Путни.

Дэвид Хейр, который был штатным драматургом (resident dramatist) в Роял Корт в 1970–1971 гг.,также использовал документальные техники. Одна из последних его пьес Бывает (Stuff Happens, 2004) — вербатим из публичных выступлений руководства США и Великобритании перед началом Иракской кампании — была с успехом поставлена и в Лондоне (National Theatre) и в Нью-Йорке (The Public Theatre).

Снижение, которое дала литературе «драматургия кухонной раковины», возможно, объясняет отличие маргинала и отступника, которого мы видим на сцене сегодняшнего документального театра, от противопоставляющих себя тоталитаризму героев немецкой документальной драмы60-хили пассионариев революционной борьбы20-х.Это отличие усугубили драматурги, выросшие в годы правления Тэтчер: они вынесли на сцену в середине 1990-х секс и насилие (драматургия in-yer-face, связанная с именами Сары Кейн и Марка Равенхилла). Театр заговорил не просто обыденным, но грязным языком улиц и постелей. Тыча зрителя носом в человеческие выделения, вызывая страх и отвращение, драматург стремится пробить порог его этической и эстетической чувствительности. Темы близки к тому, что волновало и немецких документалистов: свойства тоталитарной власти, подавление личности. Но теперь это осмысляется через физическую жестокость на сцене, ведущую к рефлексии по поводу не только общества, но и самой человеческой природы.

В Лондоне также существует театр Tricycle, который последние 15 лет разыгрывает на сцене известные политические процессы. Начало этому в 1994 г. положила Полуправда (Half the Picture) — инсценировка слушаний по делу о торговле оружием между Великобританией и Ираком перед началом первой войны в Персидском заливе. Авторы — уже знакомый нам шотландский драматург Джон МакГрет и много пишущий для театра редактор отдела новостей государственной безопасности The Guardian Ричард Нортон-Тейлор. Драматург Дэвид Эдгар связывает мощную волну новых документальных пьес с тотальной антитеррористической операцией, которая охватила в первую очередь англоязычный мир в начале 2000-х. Однако в Англии, как и в Америке, поток документальных спектаклей начался в конце1980-х —начале1990-х.Кроме того, американских драматургов волнует не только Иракская кампания, но и собственные социальные проблемы (стрельба подростков в школах и университетах, убийства на почве расовой ненависти).

Отступление 3: кино после Освенцима

Принцип монтажа прямой речи открыл новые возможности в работе с видеоматериалом. Архивные кадры можно с успехом использовать в угоду идеологии — доснимать, подставлять похожие кадры другого происхождения. Поэтому гораздо убедительнее на суде истории звучит прямая речь.

Французский документалист Клод Ланцман смонтировал9-часовойфильм Шоа (1985), не используя ни единого архивного кадра, где льется кровь, гниют трупы или от станции отходят эшелоны вагонов для перевозки скота. Только говорящие головы, только интервью с реальными жертвами и участниками массовых убийств в Треблинке. Концентратом сухого бюрократизма и казеных формулировок становится письмо об улучшении конструкции газовых грузовиков.

Этот стилистически нейтральный текст способен вернуть зрителя из любой художественной реальности обратно в концлагерь, что демонстрирует современный французский режиссер Николя Клоц в фильме Человеческий фактор (2007), где письмо о газовых грузовиках дословно и полностью звучит из уст актера Матье Амальрика.

Борис Зингерман в статье О документальной драме вспоминает понятие «лирический документ», введенное идеологом итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини. Не только разрушенные студии и недостаток пленки, но и общее ощущение «невозможности поэзии после Освенцима» заставило неореалистов присматриваться к простому человеку документальными средствами (натурные съемки, непрофессиональные актеры). Неореализм, возникший сразу после войны среди руин итальянских городов, во многом внутренне связан с появившейся позже немецкой документальной драмой. Вспомним реконструкцию суда над Сакко и Ванцетти (фильм Джулиано Монтальдо 1971 г. о главных мучениках левого итальянского пантеона), или Генерала делла Ровере (1959) Росселлини о мелком мошеннике, который попадает в руки гестапо, выдавая себя за лидера сопротивления, и в конце концов начинает себя с ним идентифицировать.

Зингерман формулирует два основных направления развития документальной драмы: один тяготеет к объективному расследованию, другой — к лирической исповеди. Документальная драма постепенно смещалась от первого ко второму. С этим разделением можно сравнить два разнонаправленных метода съемки документального кино, возникших в 60-егоды: метод наблюдения (observational mode), который обычно связывают с именем Фредерика Уайзмена («Безумцы из Титиката», 1967) и метод интервью, который использовал Жан Руш (participatory mode, cinema d’intervention), хрестоматийный пример — «Хроники одного лета» (1961).

Вербатим в Америке: от громких дел к life writing

Традицию театральной документалистики в США, начатую Живой газетой, продолжает ряд пьес, поднимающих проблемы расовой дискриминации, жизни белых протестантов англосаксонского происхождения (WASP) не фоне остальных национальных и религиозных групп, сексуальных и политических меньшинств. Показательна пьеса В белой Америке (1963) доктора исторических наук и признанного в академических кругах активиста гей-движения, обладателя Пулитцеровской премии Мартина Дубермана. Почти все пьесы, о которых пойдет речь ниже, шли off-Broadway и были в той или иной (документальной или художественной) форме экранизированы.

Влияние немецкой традиции заметно в пьесе театрального теоретика Эрика Бентли Состоите ли вы или были когда-нибудь (Are you now or have you ever been, 1972): это монтаж допросов голливудских актеров, режиссеров и продюсеров комитетом по антиамериканской деятельности (сам заголовок отсылает к типичному вопросу о принадлежности подозреваемых к левым организациям). Персонажам оставлены настоящие имена (Грегори Пек, Артур Миллер, Элиа Казан), они вынуждены отвечать на абсурдные вопросы вроде: «Был ли Кристофер Марло коммунистом?».

Католический священник Дениэл Берриган описывает методом немецкой документальной драмы собственный опыт. В мае 1968 г. он со своими соратниками в знак протеста против вьетнамской кампании выкрал и сжег на площади города Кантонсвилль более 600 личных дел из архивов отборочной комиссии по вопросам воинской повинности. Будучи приговоренным к штрафу и тюремному заключению, он собрал из протоколов суда100-страничнуюпьесу Суд над кантонсвилльской девяткой с посвящением Петеру Вайсу.

Документальные пьесы разыгрывались в школах и любительских театрах, но часто оказывались и на большой сцене. И даже в том случае, когда эстетическую ценность спектакля можно было подвергнуть сомнению, его эффективность в качестве средства выражения политической позиции оставляла ему право на существование. Проделанная театром социальная работа не осталась без последствий. Символично, что в 1973 г. была отменена обязательная воинская повинность в США и одновременно упразднен комитет по расследованию антиамериканской деятельности, существовавший с 1938 г.

Драматург-документалист Эмили Манн пьесой Казнь справедливости (1986) открыла мировому кинематографу сюжет убийства мэра Сан-Франциско Джорджа Москоне и первого открытого гея-политика Харви Милка (героя недавнего фильма Гаса Ван Сента). В пьесе были использованы интервью и протоколы суда.

Еще один ветеран американского вербатима, актриса и драматург Анна Дейвер-Смит в начале1980-хстала собирать материал на тему американской национальной идентичности, гражданских прав и свобод, прав женщин. На заре карьеры она исполняла свои пьесы соло (one-person show). В 1992 г. появилась сделавшая ее знаменитой пьеса Сумерки: Лос-Анджелес, собранная из интервью с участниками и жертвами масштабных беспорядков и убийств на национальной почве в 1982 г. А парадоксальный вербатим ее ученицы Алеки Блайт оказался настолько удачным, что попал на сцену Роял Корт и был превращен в фильм Стивена Содерберга Девушка по вызову (Girlfriend Experience, 2009), в котором экономическая и политическая ситуация в Америке накануне выборов анализировалась через опыт элитной проститутки.

У Tectonic Theatre Project есть вербатим основателя группы Моисеса Кауфмана Проект Ларами об убийстве на почве гомофобии студента университета Вайоминга, а также моноспектакль по пьесе Дуга Райта, смонтированной из интервью с Шарлоттой фон Мальсдорф — пожилым берлинским трансвеститом, пережившим и Третий Рейх, и ГДР.

сегодня документалистика — инструмент, который позволяет быстрее всего находить горячие точки повседневной реальности и создавать вокруг них поле первоначальной рефлексии

В драматургический текст часто перерабатывалась и автобиографическая проза. Самый знаменитый пример — монологи одного из основателей The Wooster Group Сполдинга Грея. Первый из них — Секс и смерть к 14 годам — появился в 1979 г. Плавание в Камбоджу (1983), в котором Грей, сидя за столом с микрофоном и стаканом воды, удивляет зрителей мастерством сторителлинга, было задокументировано Джонатаном Демме. Иногда это похоже на дневник путешественника, иногда на остроумную лекцию о Пол Поте. Анатомия Грея подверглась художественной обработке Стивеном Содербергом. А уже после самоубийства Грея Содерберг снял о нем еще один фильм — Все в порядке (And Everything is Going Fine), в котором рассказы героя о страхе суицида воспринимаются как автокомментарий к собственной смерти.

Продолжение немецкой истории: неигровое пространство

Интерес к документальной драме в Германии возобновляется после падения Стены. Но акцент смещается с текста на его представление. Характерный пример — спектакль Ханса-Вернера Крезингера Вопросы и ответы (Q&A, 1996) на основе последней пьесы Киппхардта Братец Эйхман. В нем публика проходит три разных комнаты. В первой два актера за столом разыгрывают допрос по тексту Киппхардта, во второй зритель слышит голоса этих актеров в абсолютной темноте, в третьей видит документальные кадры суда над Адольфом Эйхманом, где произносятся все те же слова. Режиссера интересует восприятие факта, переданного с помощью разных медиа. Другие его спектакли посвящены более современным политическим проблемам: Смертельная битва: Материалы Косово (Mortal Combat: The Kosovo Files, 2000) — войне в Югославии, Primetime (2003) — палестинским террористамкамикадзе.

В интервью Крезингер говорит, что в пьесах60-хего смущает сильно ощутимое присутствие автора, а в своих спектаклях он всегда пытается представить полярные точки зрения на предмет.

Осмыслением возможностей неигрового пространства также занимаются Роланд Брус, Крис Кондер, Патрик фон Блюме, Андерс Ваэль и ставшая одним из главных театральных открытий последнего десятилетия группа Римини Протокол, метод которой требует отдельного серьезного исследования.

Открытые вопросы

Даже конспективная история документальности позволяет заметить, что всплески интереса к ней возникают после глобальных социальных потрясений (мировые войны, геноцид), шоковое воздействие которых ставит под сомнение возможности чисто художественного осмысления сути и последствий событий (понятно, что вопрос «поэзии после Освенцима» относится не только к поэзии и не только к Освенциму). Тем любопытнее, что последняя по времени документальная волна приходится не на очередную всемирную катастрофу, а на формальную смену веков. Документалистика по-прежнему эффективно работает в зоне локальных войн (Ирак, Афганистан), но центр ее интереса смещен в сторону конфликтов другого рода — поколенческих, цивилизационных, информационных.

Точнее, о центре говорить больше не приходится — он расфокусирован. Сегодня документалистика — инструмент, который позволяет быстрее других художественных методов находить горячие точки повседневной реальности и создавать вокруг них поле первоначальной рефлексии. Возможно, новый тектонический сдвиг, провоцирующий интерес к документальности, связан как раз с изменением скоростей: сегодняшний документалист работает отчасти как художник, использующий ready made, только указывает не на готовый объект, а на факт, выбирая его из огромного массива информации. С этим связан парадокс: документалистика, по природе своей объективная, все чаще тяготеет к субъективности, заменяя патетику лирикой, а обобщение — личным опытом. Кроме этого, на границе игры и реальности возникают новые жанры, такие, как mockumentary (чистый вымысел, оформленный как документальное свидетельство). А доступность современной съемочной техники практически обессмысливает традиционное разделение на документальный театр и документальное кино (первый часто оказывается материалом для второго) — и, разумеется, новый виток интереса к документальности спровоцирован новыми медиа так же, как документальный театр 1920-х был спровоцирован появлением нового вида искусства — кинематографа. Но все это уже предмет следующего большого разговора. Вернее, множества разговоров: каждый из затронутых в этой ретроспекции вопросов требует отдельного развития, как на интернетфорумах, тянет за собой целую ветку дискуссии, норовит разрастись до самостоятельной статьи. Все это страшно увлекательно и настолько актуально, что точку в конце текста хочется заменить запятой.
Так и сделаем,

  1. Рецензия С. М. Эйзенштейна на фильм С. И. Юткевича Освобожденная Франция, Советское искусство, 1945, 19 апреля, с. 2. []
  2. Политический театр, Э. Пискатор, стр. 57 []
  3. Там же, стр. 68 []
  4. Там же, стр. 74 []

Комментарии: